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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Piano Sonatas Opp 90, 101 & 106

Steven Osborne (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: April 2015
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by David Hinitt
Release date: October 2016
Total duration: 74 minutes 25 seconds

Cover artwork: Photograph © Neil Overy.

Steven Osborne has repeatedly proved himself a Beethovenian of profound insight. In these three late sonatas—including the monumental ‘Hammerklavier’—he gives performances of stunning impact and lasting fulfilment.




‘Beethoven’s polyphony is finely realised, each chord vying with its successor for beauty of voicing in a flow that is seamless and serene’ (Gramophone)

‘I was halfway through writing up Alice Coote's wonderfully fragile 'L'heure exquise' album when I unwrapped Steven Osborne's Hammerklavier Sonata. Raw, dangerous, profound—this is a true marriage of daring and conviction. It says much for his readings of Opp 90 and 101 that they are in no way overshadowed by the mighty Hammerklavier’ (Gramophone)

‘I can't imagine that anyone will want to listen to anything for some time after this colossal Hammerklavier’ (BBC Music Magazine)» More

‘This is Steven Osborne’s 25th recording for Hyperion and what a marker it is. The Scottish pianist plays with an authority built on intelligent, very human musicianship: his accounts of these three late-period Beethoven sonatas are hugely personal but are never about him’ (The Guardian)» More

‘I hope this is neither exaggeration nor embarrassment to the pianist, but I hear greatness in the performances’ (The Herald)» More

‘For his 25th recording on the Hyperion label, Osborne gave us tender, dauntless performances of late-period Beethoven sonatas including a searing account of the Hammerklavier. High-definition élan makes this wildest of Beethoven sonatas sound even wilder. Osborne’s playing is steely and emotional, unguardedly personal but never about him’ (The Herald)

‘Osborne has become too rapt in his realization to allow any mere 'academic' principle to override his uncanny momentum. The scales, trills, and permutations of the theme proceed out of some illumined cauldron, a combination of cornucopia and witches’ brew’ (Audiophile Audition, USA)» More

‘Attractively paradoxical finesse’ (International Piano)» More

‘You need two brains and 20 fingers to play this stuff well. Osborne manages it with no sign of strain … superb performances, in rich, immediate sound’ (TheArtsDesk.com)» More

‘Osborne ensures that this piano-busting and finger-breaking music remains a model of clarity and dynamism’ (Classical Source)» More

«Steven Osborne confirme pour son troisième enregistrement beethovénien ses affinités peu banales avec le compositeur allemand» (Diapason, France)» More

«Osborne s’affirme comme un très grand interprète de ce monument—plus convaincant que Perahia ici en récital. Il prend la sonate à bras-le-corps dans une vision intraitable anticipant les derniers Quatuors» (Le Devoir)» More

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Beethoven’s three piano sonatas Opp 90, 101 and 106 form a bridge between those of the previous decade and the final set of three, Opp 109–111, of the 1820s. They were the only ones that Beethoven wrote during the 1810s, and although they were not initially conceived as a trilogy, this is effectively how they turned out: as in most of his other sets of three works, he placed one of the three in the minor, and used both sharp and flat keys to increase variety. Moreover, if they are listened to in chronological order, the end of Op 90 prepares for the E major chord that opens Op 101, while the latter concludes with massive chords that foreshadow those at the start of Op 106. Rather than forming a balanced group, the three sonatas represent an enormous crescendo in terms of length and difficulty: they consist respectively of two, three and four movements, and their technical demands increase proportionately, from relatively easy (by Beethoven’s standards), to ‘difficult’ (as Beethoven himself acknowledged), to a work that is one of the most taxing in the entire piano repertoire. That said, each sonata works perfectly when heard individually, and it could be argued that each benefits from having its own space.

Piano Sonata in E minor Op 90
This sonata was composed during the summer of 1814, shortly after the completion of the final version of Beethoven’s opera Fidelio, and the autograph score is dated ‘16 August 1814’. The reasons for the work’s origin are unclear. When it was published the following year it bore a dedication to Count Moritz Lichnowsky, but he did not commission it, for Beethoven told him that the dedication was intended to be a surprise. The count had no doubt helped Beethoven in some way and was receiving the dedication as gratitude. According to a story related by Anton Schindler, the sonata was intended to portray the count’s love for his second wife, shortly after the death of his first wife, with its two movements representing respectively ‘Struggle between head and heart’ and ‘Conversation with the beloved’. Schindler is, however, notorious for such fabrications, and this one is clearly fictitious: the count’s first wife was even still alive when the sonata was written!

The sonata dates from shortly after the defeat of Napoleon, and a strong sense of patriotism was sweeping Vienna, where Beethoven resided. Perhaps for this reason he began using German rather than a foreign language to indicate the tempo and character of his sonata movements. Thus the first was marked, ‘With liveliness, and throughout with feeling and expression’, and the second, ‘Not too fast, and to be played very cantabile’.

The first movement is, as usual, in sonata form, but is quite a compact movement, without any repeat of the exposition. Its style is generally lyrical, and its first theme comes to a very definite close, which then reappears almost unaltered at the end of the whole movement. Like the first movement, the second shows very little use of counterpoint and is even more lyrical, with a gentle melody in E major that sounds more typical of Schubert than of Beethoven. This returns numerous times and the music seems almost constrained by the sonata-rondo form. In the coda, however, it takes off with greater flights of fancy, as if freed from the limits of the form; but even here the gentle, unhurried character of the whole sonata is paramount.

Piano Sonata in A major Op 101
This is the first of Beethoven’s five piano sonatas generally regarded as belonging to his ‘late’ period, when he rose to new heights of sophistication and ingenuity, with more complex forms and more polyphonic textures. Every note generally has melodic as well as harmonic importance, and fugal devices are more prevalent than before.

The sonata was begun about the middle of 1815, but was set aside for a time before being taken up again the following summer; it was completed in November 1816, as indicated by the date on the autograph score. At this time, as seen in Op 90, Beethoven was attempting to introduce German terms rather than the conventional Italian ones, and so for publication each movement was provided with a German tempo indication (as well as an Italian one, to assist sales outside German-speaking countries). He also wanted a German term to replace the Italian ‘pianoforte’, and after extensive consultation decided on ‘Hammer-Klavier’, although the term has since become associated almost exclusively with his next sonata (Op 106). There was also much discussion about the title for the sonata, and Beethoven suggested facetiously that it should be called ‘The difficult-to-play Sonata in A’. In the end this title was not adopted, but the sonata certainly is difficult to play. It was dedicated to Baroness Dorothea Ertmann, a close friend of Beethoven and an excellent pianist.

The first movement, marked ‘Somewhat lively and with the most intimate feeling’, is deceptively simple and gentle, in a very concise sonata form but with textures that seem to owe something to the preludes of Bach, which Beethoven had learnt as a boy. Instead of the usual minuet or scherzo for the middle movement, there appears a march (‘Rather lively, in march time’) in the remote key of F major. The middle section of this movement forms a smooth and sweet contrast to the march, and during much of it the two hands play exactly the same melody but at slightly different times (a device known as ‘canon’). The music then leads back to the march, which returns unchanged.

The finale, a much longer, more complex movement in several sections, begins as if it is to be a slow movement in A minor (‘Slow and full of longing’), and it contains one of Beethoven’s earliest indications of the soft pedal. After only twenty bars, however, the soft pedal is gradually released as the music gives way to a recall of the first movement (‘Tempo of the first movement’), seeming to suggest a distant memory of events long past. This brief recall increases in energy until it bursts into the finale proper (‘Fast but not too fast, and with determination’). This is in sonata form, but much more expansive than the first movement. Its most outstanding feature is its central fugato (again recalling Bach), which forms almost the entire development section and gradually builds up from a pianissimo bass entry to a mighty fortissimo climax a full hundred bars later. Here Beethoven for the first time ever uses a low E, a note that had only recently been added to the compass of new pianos. To highlight the note, he actually labelled it as ‘Contra E’ in the score. The low E reappears just before the end, this time pianissimo, before being interrupted by the final fortissimo chords.

Piano Sonata in B flat major ‘Hammerklavier’ Op 106
After finishing Op 101 in 1816, Beethoven’s next major work was another piano sonata, begun in 1817 and eventually published as Op 106 in 1819. He composed it expressly for his friend Archduke Rudolph, who had been a generous benefactor for nearly ten years and was his only composition pupil. Rudolph was an outstanding pianist too, and one of the few who might have been able to tackle the sonata at that time. Most of the sketches for the work are lost, as is the autograph score, but it is clear that, as usual, Beethoven wrote the four movements in the order they appear.

As with several other works, Beethoven arranged for the sonata to be published in London as well as Vienna, but he recognized that it might be too challenging for the British market, where there were fewer good pianists, and suggested several possible layouts to mitigate the problem. Thus the English publishers issued just the first three movements, with the Adagio in the middle so as to create a rounded form; they then published the finale as an entirely separate work.

The first movement is symphonic in scale, with a percussive opening gesture that has led to this sonata, rather than its predecessor, being given the nickname ‘Hammerklavier’. The speed of the movement is a particular difficulty. The metronome had only recently been invented by Johann Maelzel, but Beethoven embraced it eagerly and used it for this sonata. His speed for the first movement, minim = 138, has been regarded by some as impossible, but his pupil Carl Czerny opined that it would merely require ‘attentive practice’. Most pianists since then have found that, even if the prescribed speed works well for the opening bars, something a little slower seems more effective for most of the movement, and Beethoven may have intended this anyway. Tonally the movement ranges very widely, with the second part of the exposition placed in the remote key of G major, and the end of the development in the even more remote B major, before an ingenious modulation back to B flat for the recapitulation.

The Scherzo is placed second, as in the ninth symphony, and the main section leads into a minore middle section, followed by a brief interlude and the return of the main section in varied form. The slow movement is in F sharp minor, continuing Beethoven’s exploration of remote keys. Remarkably, Beethoven added its first bar only after sending the sonata to both publishers. It is perhaps the most extraordinary ‘afterthought’ in his entire output, subtly connecting with both the first and second movements while foreshadowing a motif from later in the third.

The finale begins with a slow introduction where time seems to stand still. At first there are not even any bar-lines and all the chords are off-beat, undermining any sense of pulse. Next, a series of sharply contrasting ideas gradually builds to a fortissimo climax, which launches the main movement, a ‘Fuga a tre voci, con alcune licenze’ (‘Fugue for three voices, with some licences’). This movement is even more demanding, for both performer and listener, than the first movement, with the main theme given a variety of treatments, including being played in inversion, in retrograde (backwards), at half speed, and combined with an entirely new, gentle theme that appears just over halfway through. Its bewildering complexity marks the pinnacle of Beethoven’s achievement in sonata composition.

Barry Cooper © 2016

Les trois sonates pour piano op.90, 101 et 106 de Beethoven forment un pont entre celles de la précédente décennie et le dernier recueil de trois sonates, op.109–111, des années 1820. Ce sont les seules que Beethoven composa au cours des années 1810 et si, à l’origine, elles ne furent pas conçues comme une trilogie, c’est ce qu’elles se sont révélées être en réalité: comme dans la plupart de ses autres recueils de trois œuvres, il plaça l’une des trois dans le mode mineur et utilisa les tonalités diésées et bémolisées pour les rendre plus variées. En outre, si on les écoute par ordre chronologique, la fin de l’op.90 prépare l’accord de mi majeur qui ouvre l’op.101, alors que ce dernier s’achève sur des accords massifs qui annoncent ceux du début de l’op.106. Au lieu de former un groupe équilibré, ces trois sonates représentent un énorme crescendo en termes de longueur et de difficulté: elles se composent respectivement de deux, trois et quatre mouvements, et leurs exigences techniques augmentent en proportion, d’une œuvre relativement facile (selon les normes de Beethoven) à une autre «difficile» (comme le reconnaissait lui-même Beethoven) à une œuvre qui est l’une des plus ardues de tout le répertoire pianistique. Ceci dit, chaque sonate fonctionne parfaitement quand on l’entend seule et on pourrait soutenir que chacune gagne à disposer de son propre espace.

Sonate pour piano en mi mineur op.90
Cette sonate fut composée au cours de l’été 1814, peu après l’achèvement de la version finale de l’opéra Fidelio de Beethoven, et la partition autographe est datée du «16 août 1814». Les raisons de l’origine de cette œuvre ne sont pas claires. Lorsqu’elle fut publiée l’année suivante, elle portait une dédicace au comte Moritz Lichnowsky, mais il ne l’avait pas commandée, car Beethoven lui dit que la dédicace était destinée à être une surprise. Le comte avait sans aucun doute aidé Beethoven d’une manière ou d’une autre et reçut cette dédicace comme signe de reconnaissance. Selon une histoire racontée par Anton Schindler, la sonate était destinée à dépeindre l’amour du comte pour sa seconde épouse, peu après la mort de sa première femme, ses deux mouvements représentant respectivement «la lutte entre la tête et le cœur» et «la conversation avec la bien-aimée». Mais, Schindler est connu pour de telles inventions, et celle-ci sort à l’évidence de son imagination: la première épouse du comte était même encore en vie lorsque la sonate fut écrite!

Cette sonate est légèrement postérieure à la défaite de Napoléon et un sens aigu de patriotisme régnait alors sur Vienne, où résidait Beethoven. C’est peut-être la raison pour laquelle il commença à utiliser l’allemand plutôt qu’une langue étrangère afin d’indiquer le tempo et le caractère des mouvements de sa sonate. Ainsi, le premier est marqué, «Avec vivacité et toujours avec sentiment et expression» et le second «Pas trop vite et très cantabile».

Comme d’habitude, le premier mouvement est en forme sonate, mais c’est un mouvement assez compact, sans la moindre reprise de l’exposition. Son style est généralement lyrique et son premier thème se termine comme une véritable conclusion, qui réapparaît presque inchangée à la fin du mouvement. Comme le premier mouvement, le deuxième fait très peu appel au contrepoint et est encore plus lyrique, avec une douce mélodie en mi majeur qui semble plus typique de Schubert que de Beethoven. Elle revient de nombreuses fois et la musique semble presque contrainte par la forme rondo-sonate. Toutefois, dans la coda, elle décolle avec des idées encore plus folles, comme si elle était libérée des limites de la forme; mais, même ici, le caractère doux et tranquille de toute la sonate passe avant tout.

Sonate pour piano en la majeur op.101
C’est la première des cinq sonates pour piano de Beethoven généralement considérées comme appartenant à sa «dernière» période, où il poussa encore plus loin le raffinement et l’ingéniosité, avec des formes plus complexes et des textures plus polyphoniques. En général, chaque note a une importance tant mélodique qu’harmonique, et les procédés fugués sont plus répandus qu’auparavant.

Il commença cette sonate vers le milieu de l’année 1815, mais la mit de côté quelque temps avant de la reprendre l’été suivant; il l’acheva en novembre 1816, comme l’indique la date sur la partition autographe. À cette époque, comme on l’a vu dans l’op.90, Beethoven essayait d’introduire des termes allemands en lieu et place des termes italiens conventionnels et, pour la publication, chaque mouvement reçut donc une indication de tempo en allemand (ainsi qu’en italien, pour faciliter les ventes hors des pays germanophones). Il voulait aussi qu’un terme allemand remplace le mot italien «pianoforte» et, après de longues consultations, il opta pour «Hammer-Klavier» mais, depuis lors, ce mot est presque exclusivement associé à sa sonate suivante (op.106). Le titre de cette sonate donna lieu aussi à de nombreuses discussions et Beethoven suggéra facétieusement qu’elle devrait s’intituler «La Sonate en la majeur difficile à jouer». Finalement, ce titre ne fut pas adopté, mais la sonate est certainement difficile à jouer. Elle est dédiée à la baronne Dorothea Ertmann, amie proche de Beethoven et excellente pianiste.

Le premier mouvement, marqué «plutôt animé et avec un sentiment très intime», est moins simple et doux qu’il n’y paraît, dans une forme sonate très concise mais avec des textures qui semblent devoir quelque chose aux préludes de Bach que Beethoven avait étudiés dans son enfance. Au lieu du menuet ou du scherzo habituels pour le mouvement central, apparaît une marche («Plutôt animée, en tempo de marche») dans la tonalité éloignée de fa majeur. La section centrale de ce mouvement forme un doux contraste avec la marche et, la plupart du temps, les deux mains jouent exactement la même mélodie mais à des moments légèrement différents (procédé appelé «canon»). La musique ramène ensuite à la marche, qui revient inchangée.

Le finale, mouvement beaucoup plus long et plus complexe en plusieurs sections, commence comme s’il s’agissait d’un mouvement lent en la mineur («Lent et plein de nostalgie»); il contient l’une des premières indications de pédale douce de Beethoven. Toutefois, après seulement vingt mesures, la pédale douce est peu à peu relâchée lorsque survient un rappel du premier mouvement («Tempo du premier mouvement»), qui semble évoquer le souvenir lointain d’événements très anciens. Ce bref rappel prend de l’énergie et fait irruption dans le finale à proprement parler («Rapide mais pas trop rapide, et avec détermination»). Ce mouvement est en forme sonate, mais beaucoup plus développé que le premier. Sa caractéristique la plus remarquable est son fugato central (nouvelle évocation de Bach), qui forme presque tout le développement et s’élève peu à peu d’une entrée pianissimo à la basse vers un puissant sommet fortissimo cent mesures plus tard. Ici, pour la première fois de sa vie, Beethoven utilise un mi grave, note qui venait seulement d’être ajoutée à l’étendue des nouveaux pianos. Pour souligner cette note, il l’étiqueta carrément «contre-mi» sur la partition. Le mi grave réapparaît juste avant la fin, cette fois pianissimo, avant d’être interrompu par les derniers accords fortissimo.

Sonate pour piano en si bémol majeur «Hammerklavier» op.106
Après avoir terminé l’op.101 en 1816, l’œuvre majeure suivante de Beethoven fut une autre sonate pour piano, commencée en 1817 et finalement publiée sous l’op.106 en 1819. Il la composa expressément pour son ami l’archiduc Rodolphe, qui était son généreux bienfaiteur depuis près de dix ans et son seul et unique élève de composition. Rodolphe était aussi un remarquable pianiste et l’un des rares qui aurait été capable de s’attaquer alors à cette sonate. La plupart des esquisses de cette œuvre sont perdues, de même que la partition autographe, mais il est clair que, comme d’habitude, Beethoven écrivit les quatre mouvements dans l’ordre dans lequel ils apparaissent.

Comme pour plusieurs autres œuvres, Beethoven prit des dispositions pour que cette sonate soit publiée à Londres ainsi qu’à Vienne, mais il reconnut qu’elle serait peut-être trop difficile pour le marché britannique, où les bons pianistes étaient moins nombreux, et il suggéra plusieurs présentations possibles pour atténuer ce problème. Ainsi, les éditeurs anglais publièrent juste les trois premiers mouvements, avec l’Adagio au milieu afin de créer une forme complète et équilibrée; ensuite ils publièrent le finale comme une œuvre entièrement à part.

Le premier mouvement est conçu à échelle symphonique, avec un geste initial percutant ce qui amena cette sonate, plutôt que la précédente, à recevoir le surnom de «Hammerklavier». La vitesse de ce mouvement est une difficulté particulière. Le métronome venait seulement d’être inventé par Johann Maelzel, mais Beethoven l’adopta avec enthousiasme et l’utilisa pour cette sonate. Certains jugèrent un tel tempo impossible pour le premier mouvement, 138 à la blanche, mais son élève Carl Czerny pensa qu’elle nécessiterait simplement un «travail attentif». Depuis lors, la plupart des pianistes trouvent que, même si le mouvement prescrit fonctionne bien pour les premières mesures, un tempo un peu plus lent semble plus efficace pour la majeure partie du mouvement, ce que Beethoven avait peut-être en tête de toute façon. Sur le plan tonal, le mouvement vagabonde beaucoup, avec la seconde partie de l’exposition dans la tonalité éloignée de sol majeur et la fin du développement dans la tonalité encore plus éloignée de si majeur, avant une ingénieuse modulation pour revenir à si bémol pour la réexposition.

Le Scherzo est placé en second, comme dans la Neuvième Symphonie, et la section principale mène à une section médiane minore, suivie d’un bref interlude et du retour de la section principale sous une forme un peu différente. Le mouvement lent est en fa dièse mineur, poursuivant l’exploration que fait Beethoven des tonalités éloignées. Fait étonnant, Beethoven n’ajouta la première mesure qu’après avoir envoyé la sonate aux deux éditeurs. Il s’agit peut-être de la plus extraordinaire «idée après coup» de toute son œuvre, se reliant avec subtilité au premier comme au deuxième mouvement tout en annonçant un motif qui arrivera plus tard dans le troisième mouvement.

Le finale commence par une introduction lente où le temps semble s’arrêter. Tout d’abord, il n’y a même pas de barres de mesures et tous les accords sont sur des anacrouses, ce qui sape toute impression de rythme. Ensuite, une série d’idées très contrastées évolue peu à peu vers un sommet fortissimo qui lance le mouvement principal, une «Fuga a tre voci, con alcune licenze» («Fugue à trois voix, avec quelques libertés»). Pour l’interprète comme pour l’auditeur, ce mouvement est encore plus ardu que le premier, car le thème principal est traité de diverses manières, notamment en reversement, en mouvement rétrograde (contraire), deux fois moins vite et combiné avec un thème doux entièrement nouveau qui apparaît juste au milieu. Sa complexité déconcertante marque l’apogée de la réussite de Beethoven dans le domaine de la sonate.

Barry Cooper © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Beethovens drei Klaviersonaten op. 90, 101 und 106 bilden eine Brücke zwischen denen des vorigen Jahrzehnts und den drei letzten Sonaten op. 109 bis 111, die in den 1820er-Jahren entstanden. Es waren die einzigen Klaviersonaten, die er in den 1810er-Jahren schrieb; und obgleich sie nicht als Trilogie angelegt waren, bilden sie im Rückblick eine solche: Wie in den meisten seiner dreiteiligen Werkgruppen steht ein Werk in Moll; für Abwechslung sorgt die Verwendung von Kreuz- und B-Tonarten. Hört man sie überdies in ihrer Entstehungsfolge, so bereitet der Schluss des Opus 90 den E-Dur-Akkord vor, der Opus 101 eröffnet; dieses wiederum schließt mit gewichtigen Akkorden, die den Beginn des Opus 106 vorausnehmen. Die drei Sonaten bilden dabei nicht so sehr eine ausgewogene Gruppe als vielmehr ein mächtiges Crescendo an Länge und Schwierigkeitsgrad: Sie sind zwei, drei und vier Sätze lang, und die Anforderungen reichen von—nach Beethovens Maß—verhältnismäßig einfach über „schwer“, wie Beethoven selber einräumte, bis hin zu einem Werk, das zu den schwierigsten der Klavierliteratur überhaupt zählt. Dabei kann jede Sonate aber auch ganz für sich stehen, ja sie gewinnt sogar dadurch.

Klaviersonate e-Moll op. 90
Diese Sonate wurde im Sommer 1814 komponiert, kurz nach der endgültigen Fassung des Fidelio; das Autograph ist auf den 16. August 1814 datiert. Der Entstehungsanlass ist unklar. Als sie im folgenden Jahr erschien, trug sie eine Widmung an den Grafen Moritz Lichnowsky, der jedoch keinen Kompositionsauftrag erteilt hatte, denn Beethoven sagte ihm, dass die Widmung eine Überraschung habe sein sollen. Sicher hatte der Graf Beethoven in irgendeiner Weise unterstützt, und die Widmung war eine Dankesgeste. Glaubt man Anton Schindler, so sollte die Sonate die Liebe des Grafen zu seiner zweiten Frau kurz nach dem Tod seiner ersten schildern; die Sätze sollten für den „Kampf zwischen Kopf und Herz“ und „Conversation mit der Geliebten“ stehen. Doch ist Schindler bekannt dafür, sich solche Geschichten auszudenken, und hier liegt der Fall klar: Als die Sonate komponiert wurde, lebte die erste Frau des Grafen noch.

Die Sonate entstand kurz nach der Niederlage Napoleons, und durch Beethovens Wien wehte ein starker patriotischer Geist. Vielleicht notierte er Tempo und Charakter der Sätze deswegen auf Deutsch. Die Bezeichnung des ersten lautet: „Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck“, die des zweiten „Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen“.

Der erste Satz steht wie üblich in Sonatenform, ist jedoch eher knapp gehalten; die Exposition wird nicht wiederholt. Die Grundhaltung ist lyrisch, und das erste Thema findet einen sehr klaren Abschluss, der unverändert auch den ganzen Satz beschließen wird. Der zweite Satz macht, wie der erste, wenig Gebrauch vom Kontrapunkt und wirkt noch lyrischer; die zärtliche Melodie in E-Dur klingt eher nach Schubert als nach Beethoven. Sie kehrt mehrmals wieder, und die Musik wirkt beinahe beengt von der Form des Sonatenrondos. In der Coda entfaltet sie sich, befreit von den Grenzen der Form, mit größerer Freiheit; doch selbst hier herrscht der zarte, gemächliche Charakter vor, der die gesamte Sonate prägt.

Klaviersonate A-Dur op. 101
Sie ist die erste jener fünf Klaviersonaten, die gemeinhin seiner „späten“ Periode zugerechnet werden, in der er eine neue Stufe an Verfeinerung und Erfindungsreichtum erreichte; die Formen werden komplexer, Polyphonie spielt eine größere Rolle. Jede einzelne Note besitzt sowohl melodische als auch harmonische Bedeutung; fugiertes Komponieren nimmt mehr Raum ein als zuvor.

Die Arbeit an der Sonate begann Mitte 1815, doch wurde sie dann bis zum folgenden Sommer beiseite gelegt; vollendet wurde sie im November 1816, wie das Datum des Autographs besagt. Wie schon im Opus 90 versuchte Beethoven hier, statt der üblichen italienischen Ausdrücke deutsche einzuführen, und so erhielt für die Veröffentlichung jeder Satz eine deutsche Tempobezeichnung (neben der italienischen, die den Absatz im Ausland befördern sollte). Außerdem suchte er nach einem deutschen Wort für das italienische „Pianoforte“ und entschied sich nach langer Suche für „Hammer-Klavier“, obwohl dieser Ausdruck seitdem fast ausschließlich mit der folgenden Sonate (op. 106) assoziiert wird. Zudem sprach man über einen Titel für die Sonate, und Beethoven schlug im Scherz vor, sie „die Schwer zu exequirende Sonate in A“ zu nennen. Dieser Titel wurde am Ende nicht übernommen, doch trifft er zweifellos zu. Gewidmet ist sie der Baronin Dorothea von Ertmann, die eng mit Beethoven befreundet und eine glänzende Pianistin war.

„Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung“ ist der erste Satz überschrieben. Scheinbar einfach und zart, ist er in einer sehr knappen Sonatenform gehalten, verwendet jedoch Satzweisen, die in gewissem Grad den Präludien Bachs verpflichtet scheinen, die der junge Beethoven studiert hatte. An die Stelle des üblichen Menuetts oder Scherzos als Mittelsatz tritt hier ein Marsch („Lebhaft, Marschmäßig“) im weit entfernten F-Dur. Sein Mittelteil bildet einen weichen, lieblichen Kontrast zum Marsch, und über eine weite Strecke spielen beide Hände genau dieselbe Melodie, doch leicht gegeneinander versetzt (Kanon). Dann leitet die Musik zurück zum Marsch, der unverändert wiederkehrt.

Das Finale, abschnittweise weitaus komplexer, fängt an, als sei es ein langsamer Satz in a-Moll („Langsam und sehnsuchtsvoll“) und verlangt als eines der ersten Werke Beethovens das Pianopedal. Nach nur zwanzig Takten jedoch wird das Pedal nach und nach gehoben, und die Musik öffnet sich einer Reminiszenz an den ersten Satz („Zeitmass des ersten Stückes“) wie einer fernen Erinnerung an Vergangenes. Dieser kurze Rückblick gewinnt an Kraft, bis er ins eigentliche Finale mündet („Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit“). Es steht in Sonatenform, die jedoch deutlich breiter angelegt ist als im ersten Satz. Am stärksten fällt sein zentrales Fugato ins Auge, das fast die gesamte Durchführung bildet und über insgesamt hundert Takte vom pianissimo auf einen mächtige fortissimo-Höhepunkt anwächst. Beethoven schreibt hier erstmals ein Kontra-E vor, einen Ton, der erst kurze Zeit zuvor zum Klavierumfang hinzugetreten war. Um es hervorzuheben, schrieb er sogar „Contra E“ in die Noten. Es erscheint kurz vor Schluss erneut, hier pianissimo, bevor die fortissimo-Schlussakkorde es unterbrechen.

Klaviersonate B-Dur „Hammerklavier“ op. 106
Die nächste größere Komposition Beethovens war abermals eine Klaviersonate, begonnen 1817 und veröffentlicht 1819 als Opus 106. Er schrieb sie ausdrücklich für seinen Freund Erzherzog Rudolph, der ihm über fast zehn Jahre ein großzügiger Förderer war, außerdem sein einziger Kompositionsschüler. Auch er war ein hervorragender Pianist und damit einer der wenigen, die sich damals an diese Sonate wagen konnten. Die meisten Skizzen zum Werk gingen ebenso verloren wie das Autograph, doch steht es außer Zweifel, dass Beethoven, wie gewöhnlich, die vier Sätze in der Reihenfolge schrieb, in der sie dann erschienen.

Wie bei anderen Werken auch sorgte Beethoven dafür, dass die Sonate sowohl in London als auch in Wien veröffentlicht wurde; doch erkannte er, dass sie für den britischen Markt mit seinem Mangel an guten Pianisten zu schwierig wäre und machte Vorschläge, wie man dem Problem begegnen könnte. Die englischen Verleger veröffentlichten dann nur die ersten drei Sätze und rückten zur formalen Abrundung das Adagio in die Mitte; das Finale wurde als eigenes Werk herausgebracht.

Der erste Satz ist von sinfonischen Dimensionen. Seine perkussive Eröffnungsgeste führte dazu, dass diese Sonate—und nicht die vorausgegangene—den Beinamen „Hammerklavier-Sonate“ erhielt. Das Tempo des Satzes ist eine Schwierigkeit für sich. Das erst kürzlich von Johann Mälzel erfundene Metronom wurde von Beethoven begeistert begrüßt und für diese Sonate benutzt. Sein Tempo für den ersten Satz, Halbe = 138, wurden bisweilen als unmöglich erachtet, doch sein Schüler Carl Czerny meinte, es sei nur „Sache aufmerksamer Übung“. Seither kamen die meisten Pianisten zu dem Schluss, dass selbst, wenn das vorgeschriebene Tempo den Anfangstakten gut ansteht, ein etwas langsameres den größten Teil des Satzes besser zur Geltung bringt. Seine Harmonik greift weit aus: Schon der zweite Teil der Durchführung steht im entfernten G-Dur, das Ende der Durchführung gar im noch entlegeneren H-Dur, von dem eine raffinierte Modulation zurück ins B-Dur der Reprise führt.

Das Scherzo steht, wie in der 9. Sinfonie, an zweiter Stelle; der Hauptteil führt in einen Mittelteil in Moll, dem ein kurzes Zwischenspiel und die variierte Wiederkehr des Hauptteils folgt. Der langsame Satz in fis-Moll setzt Beethovens Erkundungsgang durch entlegene Tonarten fort. Bemerkenswert ist, dass Beethoven den ersten Takt erst hinzufügte, nachdem er die Sonate bereits an beide Verlage geschickt hatte—vielleicht der außergewöhnlichste „Nachgedanke“ seines gesamten Schaffens: Er stellt subtil eine Verbindung zum ersten und zweiten Satz her und lässt zugleich ein Motiv anklingen, das erst später im Satz eine Rolle spielen wird.

Das Finale beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der die Zeit stillzustehen scheint. Zunächst sind nicht einmal Taktstriche vorgesehen; alle Akkorde klingen auf Nebenzeiten und unterlaufen so das Metrum. Anschließend führt eine Reihe scharf gegensätzlicher Gestalten schrittweise auf einen fortissimo-Höhepunkt, der den Hauptteil auslöst, eine „Fuga a tre voci, con alcune licenze“ („Fuge zu drei Stimmen mit einigen Lizenzen“). Dieser Satz ist für Spieler und Hörer noch einmal schwieriger als der erste: Unter anderem erklingt das Hauptthema in Umkehrung, im Krebs (also von hinten nach vorne), in doppelten Notenwerten sowie zusammen mit einem ganz neuen, sanften Thema, das kurz nach der Mitte des Satzes auftritt. Dessen verwirrende Komplexität markiert den Gipfel von Beethovens Sonatenschaffen.

Barry Cooper © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

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