A generation ago it was confidently assumed that Bach’s famous violin concertos in A minor and E major, like the Brandenburgs, date from his years as Kapellmeister to Prince Leopold of Anhalt-Cöthen (1717–1723). This cannot be disproved. At the enlightened Cöthen court (the Prince was an enthusiastic and accomplished musician) Bach certainly composed and performed concertos for wind and strings, many of them now lost. Some of these works were later transcribed as harpsichord concertos. Over the last thirty years, though, long-held Bachian assumptions have come under the microscope. In 1985 the scholar Christoph Wolff first proposed that the A minor Concerto, at least, was composed not for Cöthen but for the Collegium Musicum in Leipzig around 1730. While there is, as so often with Bach, no clinching evidence, Wolff’s thesis is supported by the existence of Bach’s own autograph performing parts of the A minor Concerto from that time. Whatever its origins, we can guess that the E major Concerto, too, featured in the Collegium Musicum’s concerts.

Bach’s friend Telemann had founded the Leipzig Collegium Musicum as a student ensemble in 1702. Bach took it over in 1729, happy to widen his sphere of activity amid his frustrations (usually over funds and/or the quality of the available musical resources) as Thomaskantor and Director chori musici. By then the Collegium Musicum included both students and professional musicians who assembled each Friday evening for concerts at Gottfried Zimmermann’s elegant new coffee house in the Katharinenstraße, a magnet for the Leipzig beau monde and the merchants who visited the city’s spring trade fairs. In summer, weather permitting, the musicians moved to Zimmermann’s coffee garden outside the city walls. Bach was a fine fiddler (his second son Carl Philipp Emanuel recalled in his obituary that ‘he played the violin cleanly and penetratingly’), and often directed the Collegium Musicum orchestra from the violin in his Leipzig coffee concerts. In an age when the distinction between star soloist and ensemble player was more blurred than it is today, we can guess that Bach sometimes performed the A minor and E major concertos himself, with one or more of his sons in the orchestra.

By the 1720s Vivaldi’s concertos for violin and just about every other instrument under the sun had fuelled something of a concerto craze throughout Europe. Bach was not immune to the Italian’s influence; and both outer movements of the Violin Concerto in A minor, BWV1041, owe a debt to Vivaldi in their propulsive, catchy themes, and their use of Vivaldian ritornello structure, in which orchestral tuttis alternate with solo episodes. The arresting rhythmic motif that launches the first movement is just the kind of gambit Bach picked up from across the Alps. Yet even at his most Italianate, Bach cannot resist Teutonic elaboration and development. Compared with Vivaldi’s, his textures and harmony are more complex, and the division between solo and tutti episodes less clear-cut. Opening in fugal style (with the theme propounded in turn by first violins, second violins and basses), the finale is a bouncy 9/8 gigue that grows more and more virtuosic, culminating in a dazzling display of string-crossing. Between these exhilarating fast movements, the C major Andante is a rapt meditation, with the soloist spinning a quasi-improvised cantilena over a sternly repeated bass motif—a free, Bachian variant of the traditional Baroque ground bass.

Kick-started by three Vivaldian ‘hammer-blows’, the opening Allegro of the Violin Concerto in E major, BWV1042, initially seems to be another ritornello design. But after a long, impassioned solo episode in C sharp minor (underpinned by the ubiquitous three-note motif) and a mini-cadenza, Bach then writes da capo al fine to create a ternary (ABA) structure akin to the operatic da capo aria. Like the Andante of the A minor Concerto, the central Adagio, in C sharp minor, sets up a tension between a solemn repeated ostinato bass and the rhapsodic lines spun by the solo violin, like an inspired improvisation. The mood here is one of profound, almost morbid, inwardness—a Bachian speciality. Introspection is then banished in the robust physicality of the finale, a symmetrical rondo in the rhythm of a Passepied (a lustier cousin of the minuet) that alternates a fetching dance tune with ever more exuberant solo episodes.

During his years in Cöthen Bach had virtually invented the harpsichord concerto with his Fifth Brandenburg Concerto. Nearly two decades later, around 1738–9, he arranged both the A minor and E major violin concertos for harpsichord, doubtless for performance by himself and others at Zimmermann’s coffee concerts, and made harpsichord transcriptions of several other concertos that are now lost (with dozens of disappearing cantatas, plus Passions and other works, no other great composer has suffered such a high casualty rate). Scholars from Donald Tovey onwards have generally agreed that the Concerto in A major, BWV1055, started life as a concerto for oboe d’amore—an alto instrument lying midway between the oboe and cor anglais—before Bach reworked it for harpsichord. In its reconstructed oboe d’amore version, this delightful work has become justly popular. But while the solo part lies lower than that of the other concertos on this recording, the concerto works equally well reconstructed for violin.

The first and last movements—blither and less contrapuntally dense than their counterparts in the A minor and E major concertos—are Bach in feel-good Brandenburg mode. From its initial entry on the sonorous, throaty G string, the solo violin frequently plays below the orchestral first violins. The central Larghetto, a melancholy siciliano in F sharp minor, counterpoints an expressively ornamented solo line with another rhythmic ostinato, announced in the opening bars by the violins against a chromatically descending bass line. Bach then turns the ostinato pattern upside down in an assuaging major-keyed episode. As in the E major Concerto, the finale is a lilting Passepied, set in motion by a tumbling theme of irresistible verve and grace.

Even by Bachian standards, the Violin Concerto in G minor, BWV1056, is something of a scholarly minefield. This is another ‘back-transcription’, recreating the putative original version of the well-known Harpsichord Concerto in F minor, which Bach had transposed down a tone to fit the keyboard’s compass. The right-hand harpsichord part in the outer movements, which includes passages that seem tailored to open strings and (in the finale) chords suggestive of double stopping, hints strongly at a violin origin. Yet it has been plausibly argued that the Largo’s dreamy cantilena over pizzicato strings—a Bachian popular hit to rival the Air from the third Orchestral Suite—derives from a lost Oboe Concerto in D minor. That the oboe original was less lavishly ornamented than the harpsichord transcription can be gauged from Bach’s reuse of the movement as the Sinfonia to Cantata No 156, ‘Ich steh mit einem Fuß im Grabe’ (‘I stand with one foot in the grave’). In the reconstruction heard on this recording, the violin emulates the discreet ornamentation of the oboe version.

Despite the seriousness associated with the minor key, the compact outer movements are lighter in spirit and thinner in scoring than those in Bach’s other concertos. With its charming echo effects and volleys of graceful triplets, the first movement shows the Leipzig Kantor at his most suavely galant. The finale is another of Bach’s catchy gigues, given a piquant rhythmic kick by the syncopations in the main theme.

Longest, most imposing and most virtuosic of these works is the Concerto in D minor, BWV1052, whose lost violin original probably (that word again) dates from Bach’s Cöthen years or even earlier. In the composer’s keyboard transcription it was taken up in the nineteenth century by, inter alia, Mendelssohn and by Brahms, who wrote a gloriously anachronistic cadenza for it. The cut of the keyboard part often betrays its violin origins, not least in the outer movements’ rapid cross-string writing and figuration exploiting the resonance of open strings. Not surprisingly, Bach thought highly of the concerto, adapting the first and second movements for Cantata No 146, ‘Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen’ (‘We must suffer much tribulation to enter the kingdom of God’), and the finale in the (partly lost) Cantata No 188, ‘Ich habe meine Zuversicht’ (‘I have my assurance’).

The concerto’s austere grandeur is enhanced by an almost continual emphasis on the minor mode. The first movement’s brusque, angular six-bar orchestral ritornello, in stark unison throughout, sets the tone. Contrapuntally elaborated on its later appearances, the ritornello alternates with solo episodes that combine development of motifs from the ritornello and fevered, toccata-like violin figuration. Virtuosity reaches its apogee near the end, in an unaccompanied quasi-cadenza over repeated pedal notes.

The noble G minor Adagio likewise opens with a unison ritornello, which then recurs as a ground bass in different keys beneath the soloist’s sorrowful, richly embellished cantilena. The whole movement sounds like an idealized aria for a grieving operatic heroine, in eloquent dialogue with orchestral violins and violas. (In Cantata No 146 Bach added an independent four-part chorus to the instrumental lines.) A precipitate downward scale launches the torrential finale, a movement that lives on fierce contrapuntal energy (the main theme is fashioned so that violin and bass lines can be inverted) and figuration both brilliant and dramatic, sounding even more idiomatic on the violin than on the harpsichord. Bach crowns the concerto with a burst of cadenza-like virtuosity to rival that in the first movement: a thrilling climax to a work claimed by Tovey as ‘the greatest and most difficult violin concerto before the time of Beethoven’.

Richard Wigmore © 2015

Il y a une génération, on considérait avec certitude que les célèbres concertos pour violon en la mineur et en mi majeur de Bach, ainsi que les Brandebourgeois, dataient des années au cours desquelles ce dernier fut Kapellmeister du Prince Léopold d’Anhalt-Cöthen (1717–1723). On n’a jamais prouvé le contraire. À la cour éclairée de Cöthen (le prince était un musicien enthousiaste et accompli), Bach composa et joua à n’en pas douter des concertos pour instruments à vent et cordes, dont un grand nombre sont aujourd’hui perdus. Certaines de ces œuvres furent ensuite transcrites comme concertos pour clavecin. Toutefois, au fil des trente dernières années, plusieurs hypothèses concernant l’œuvre de Bach ont été passées au microscope. En 1985, le musicologue Christoph Wolff avança tout d’abord l’idée selon laquelle au moins le Concerto en la mineur aurait été composé non pour Cöthen mais pour le Collegium Musicum de Leipzig vers 1730. Comme souvent en ce qui concerne Bach, il n’existe aucune preuve décisive, mais la thèse de Wolff est corroborée par l’existence des propres parties d’exécution autographes de Bach du Concerto en la mineur datant de cette époque. Quelle qu’en soit l’origine, on peut deviner que le Concerto en mi majeur figura lui aussi dans les concerts du Collegium Musicum.

L’ami de Bach, Telemann, avait fondé le Collegium Musicum de Leipzig en 1702; c’était alors un ensemble d’étudiants. Bach le reprit en 1729, heureux d’élargir sa sphère d’activité au milieu des frustrations qu’il subissait comme Thomaskantor et directeur des chori musici (en général pour des raisons financières ou à cause de la qualité des ressources musicales disponibles). Le Collegium Musicum était alors composé d’étudiants ainsi que de musiciens professionnels qui se réunissaient chaque vendredi soir pour donner des concerts dans le nouveau café élégant de Gottfried Zimmermann sur la Katharinenstraße, pôle d’attraction pour le «beau monde» de Leipzig et les marchands qui se rendaient dans cette ville pour les foires commerciales du printemps. Pendant l’été, le temps le permettant, les musiciens déménageaient dans le café-jardin de Zimmermann hors de l’enceinte de la ville. Bach était un bon violoniste (son deuxième fils Carl Philipp Emanuel rappela dans sa notice nécrologique qu’«il jouait bien du violon et avec pénétration») et dirigeait souvent l’orchestre du Collegium Musicum depuis son violon dans ses concerts au café de Leipzig. À une époque où la distinction entre soliste vedette et musicien d’ensemble était plus floue qu’aujourd’hui, on peut supposer que Bach joua parfois lui-même les concertos en la mineur et en mi majeur, avec un ou plusieurs de ses fils dans l’orchestre.

Dans les années 1720, les concertos de Vivaldi pour violon et pour la plupart des autres instruments existant sous le soleil avaient suscité un engouement pour les concertos dans toute l’Europe. Bach ne fut pas insensible à l’influence du compositeur Italien et les deux mouvements externes du Concerto pour violon en la mineur, BWV1041, doivent beaucoup à Vivaldi avec leurs thèmes entraînants et l’utilisation de la structure de ritournelle vivaldienne, où les tutti de l’orchestre alternent avec des épisodes du soliste. Le motif rythmé saisissant qui lance le premier mouvement n’est qu’un procédé d’au-delà des Alpes repris par Bach. Cependant, même lorsqu’il s’italianise au maximum, Bach ne peut résister à l’élaboration et au développement germaniques. Comparées à celles de Vivaldi, ses textures et son harmonie sont plus complexes, et la division entre les épisodes solo et tutti est moins nette. Commençant dans un style fugué (avec le thème exposé tour à tour par les premiers violons, les seconds violons et les basses), le finale est une gigue pleine d’allant qui devient de plus en plus virtuose, culminant dans une démonstration éblouissante de doubles cordes. Entre ces mouvements rapides grisants, l’Andante en ut majeur est une méditation profonde, le soliste tissant sa cantilène presque improvisée sur un motif de basse répété avec opiniâtreté—une variante libre de Bach de la basse obstinée traditionnelle de l’ère baroque.

Lancé par trois «coups de marteau» à la manière de Vivaldi, l’Allegro initial du Concerto pour violon en mi majeur, BWV1042, semble—à première vue—n’être qu’une forme supplémentaire de ritournelle. Mais, après un long épisode soliste passionné en ut dièse mineur (étayé par le motif de trois notes omniprésent) et une mini cadence, Bach écrit un da capo al fine pour créer une structure ternaire (ABA) proche de l’aria da capo lyrique. Comme l’Andante du Concerto en la mineur, l’Adagio central, en ut dièse mineur, crée une tension entre une basse obstinée répétée et solennelle et les lignes rhapsodiques tissées par le violon solo, comme une improvisation inspirée. Ici, on est dans une atmosphère d’intériorité profonde, presque morbide—une spécialité de Bach. L’introspection est ensuite bannie avec le côté physique et robuste du finale, un rondo symétrique sur un rythme de passepied (cousin plus vigoureux du menuet) alternant un air de danse charmant et des épisodes solistes plus exubérants.

Au cours des années qu’il passa à Cöthen, Bach avait quasiment inventé le concerto pour clavecin avec son Cinquième Concerto brandebourgeois. Près de vingt ans plus tard, vers 1738–39, il arrangea pour le clavecin les concertos en la mineur et en mi majeur, sans aucun doute pour qu’ils soient joués par lui-même et par d’autres aux concerts du Café Zimmermann; il fit également des transcriptions pour clavecin de plusieurs autres concertos aujourd’hui perdus (comme des dizaines de cantates disparues ainsi que des passions et d’autres œuvres; aucun autre grand compositeur n’a subi un taux de perte aussi élevé). À la suite de Donald Tovey, les spécialistes ont généralement admis que le Concerto en la majeur, BWV1055, vit le jour sous forme de concerto pour hautbois d’amour—un instrument alto à mi-chemin entre le hautbois et le cor anglais—avant que Bach le remanie pour clavecin. Dans sa version reconstruite pour hautbois d’amour, cette œuvre merveilleuse est très appréciée, à juste titre. Mais si la partie soliste est moins intéressante que celle des autres concertos enregistrés ici, le concerto fonctionne tout aussi bien lorsqu’il est reconstruit pour le violon.

Le premier et le dernier mouvement—plus joyeux et moins denses sur le plan contrapuntique que leurs homologues des concertos en la mineur et en mi majeur—sont du Bach dans le mode brandebourgeois qui respire le bien-être. À partir de son entrée initiale sur la corde de sol, sonore et gutturale, le violon solo joue souvent sous les premiers violons de l’orchestre. Le Larghetto central, une sicilienne mélancolique en fa dièse mineur fournit un contrepoint à une ligne soliste ornementée de façon expressive avec un autre ostinato rythmé, annoncé dans les premières mesures par les violons sur une basse chromatique descendante. Bach inverse ensuite le schéma ostinato dans un épisode apaisant en majeur. Comme dans le Concerto en mi majeur, le finale est un passepied mélodieux, mis en mouvement par un thème qui fait des cabrioles, à la verve et à la grâce irrésistibles.

Même selon les normes régissant la musique de Bach, le Concerto pour violon en sol mineur, BWV1056, est une sorte de champ de mines intellectuel. C’est une autre «rétro-transcription», recréation de la version originale putative du célèbre Concerto pour clavecin en fa mineur, que Bach avait transposé en l’abaissant d’un ton pour correspondre à la tessiture du clavier. La partie de clavecin de la main droite dans les mouvements externes, avec des passages qui semblent adaptés aux cordes à vides et (dans le finale) des accords évoquant des doubles cordes, laisse vraiment supposer une origine violonistique. Pourtant, on a soutenu avec vraisemblance que la douce cantilène du largo sur des cordes pizzicato—un grand succès populaire de Bach au même titre que l’Air de la troisième Suite pour orchestre—provenait d’un Concerto pour hautbois en ré mineur aujourd’hui perdu. L’original pour hautbois était certainement moins généreusement ornementé que la transcription pour clavecin, ce que l’on peut vérifier dans la réutilisation de ce mouvement par Bach comme Sinfonia de la Cantate nº 156 «Ich steh mit einem Fuß im Grabe» («J’ai un pied dans la tombe»). Dans la reconstruction enregistrée ici, le violon imite l’ornementation discrète de la version pour hautbois.

Malgré le sérieux associé à la tonalité mineure, les mouvements externes concis s’inscrivent dans une atmosphère plus légère avec une orchestration plus fine que ceux des autres concertos de Bach. Les charmants effets d’écho et les volées de triolets gracieux du premier mouvement exposent le Kantor de Leipzig dans son style le plus suavement «galant». Le finale est une autre gigue entraînante de Bach, à laquelle les syncopes dans le thème principal donnent un dynamisme rythmique piquant.

La plus longue, la plus imposante et la plus virtuose de ces œuvres est le Concerto en ré mineur, BWV1052, dont l’original pour violon, perdu, date probablement (de nouveau) des années que Bach passa à Cöthen ou serait même antérieur. Dans la transcription pour clavier du compositeur, il fut adopté au XIXe siècle entre autres par Mendelssohn et par Brahms, qui le dota d’une cadence merveilleusement anachronique. La coupe de la partie de clavier trahit souvent ses origines violonistiques, surtout dans les bariolages rapides et la figuration exploitant la résonance des cordes à vide des mouvements externes. Bach appréciait beaucoup ce concerto, ce qui n’a rien de surprenant; il en adapta le premier et le deuxième mouvement dans la Cantate no 146, «Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen» («Nous devons subir de nombreux tourments pour entrer dans le royaume de Dieu»); et le finale dans la Cantate no 188 (en partie perdue), «Ich habe meine Zuversicht» («J’ai placé ma confiance»).

La grandeur austère du concerto est accrue par la prédominance presque permanente du mode mineur. Dans le premier mouvement, la ritournelle orchestrale de six mesures, brusque et angulaire, à l’unisson brut d’un bout à l’autre, donne le ton. Élaborée sur le plan contrapuntique lors de ses apparitions ultérieures, la ritournelle alterne avec des épisodes solistes qui mélangent le développement de motifs de la ritournelle et la figuration fébrile du violon dans le style d’une toccata. La virtuosité atteint son apogée près de la fin, dans une quasi cadence sans accompagnement sur des notes de pédale répétées.

Le noble Adagio en sol mineur débute également sur une ritournelle à l’unisson, revenant comme basse obstinée dans différentes tonalités sous la cantilène triste et richement ornementée du soliste. L’ensemble du mouvement ressemble à une aria idéalisée pour une héroïne lyrique affligée, dans un dialogue éloquent avec les violons et les altos de l’orchestre (dans la cantate no 146, Bach ajouta un chœur indépendant à quatre voix aux lignes instrumentales). Le finale torrentiel démarre sur une gamme descendante précipitée, un mouvement qui repose sur une énergie contrapuntique intense (le thème principal est façonné de telle sorte que les lignes du violon et de la basse puissent être inversées) et sur une figuration à la fois brillante et dramatique; celle-ci paraît encore plus idiomatique au violon qu’au clavecin. Bach couronne le concerto d’un éclat de virtuosité dans le style d’une cadence pour rivaliser avec celle du premier mouvement: un sommet exaltant d’une œuvre qui, selon Tovey, était «le concerto pour violon le plus grand et le plus difficile avant l’époque de Beethoven».

Richard Wigmore © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Noch vor einer Generation ging man fest davon aus, dass die berühmten Violinkonzerte in a-Moll und E-Dur von Bach, ebenso wie die Brandenburgischen Konzerte, aus seiner Zeit als Kapellmeister am Hofe Leopolds von Anhalt-Köthen (1717–1723) stammten. Das kann auch nicht widerlegt werden. Es ist bekannt, dass Bach an dem aufgeklärten Köthener Hof (der Fürst war ein begeisterter und versierter Musiker) Konzerte für Blas- und Streichinstrumente komponierte und aufführte, von denen viele heute verschollen sind. Einige dieser Werke wurden später bearbeitet und als Cembalokonzerte eingerichtet. Über die letzten 30 Jahre allerdings sind lang vertretene Vermutungen zu Bach unter die Lupe gekommen. 1985 stellte der Bachforscher Christoph Wolff erstmals die These auf, dass das a-Moll-Konzert nicht für Köthen, sondern um 1730 für das Leipziger Collegium Musicum entstanden sein könnte. Wie so oft bei Bach gibt es hierfür keine eindeutigen Belege, doch wird Wolffs These dadurch bekräftigt, dass die Orchesterstimmen des a-Moll-Konzerts in Bachs eigener Handschrift aus jener Zeit überliefert sind. Im Falle des E-Dur-Konzerts—wann es auch entstanden sein mag—kann man wohl davon ausgehen, dass es ebenfalls in den Konzerten des Collegium Musicum aufgeführt wurde.

Bachs Freund Telemann hatte das Leipziger Collegium Musicum im Jahre 1702 als Studentenensemble gegründet. Bach übernahm es 1729, froh darüber, sein Tätigkeitsfeld erweitern zu können, wo er doch sonst als Thomaskantor und Director Chori Musici viele Enttäuschungen (zumeist bezüglich finanzieller Mittel und/oder der Qualität zur Verfügung stehender musikalischer Ressourcen) hinnehmen musste. Inzwischen setzte sich das Collegium Musicum sowohl aus Studenten als auch aus professionellen Musikern zusammen, die sich freitagabends in dem eleganten neuen Kaffeehaus Gottfried Zimmermanns in der Katharinenstraße—ein Magnet sowohl für den Beau Monde der Stadt als auch für die Kaufleute, die im Frühjahr zur Leipziger Messe reisten—trafen und dort Konzerte gaben. Im Sommer fanden die Konzerte in Zimmermanns Kaffeegarten, außerhalb der Stadtmauern, statt. Bach selbst war ein guter Geiger (sein zweiter Sohn Carl Philipp Emanuel erinnerte sich in seinem Nekrolog, dass er „die Violine rein und durchdringend“ spielte) und leitete das Collegium Musicum in seinen Leipziger Kaffeehauskonzerten oft von der Geige aus. Zu einer Zeit, als die Differenzierung zwischen Star-Solist und Ensemble-Musiker nicht so deutlich war wie heute, dürfen wir wohl annehmen, dass Bach die Konzerte a-Moll und E-Dur zuweilen selbst spielte und einer oder auch mehrere seiner Söhne im Orchester saßen.

Bis zu den 1720er Jahren hatten Vivaldis Konzerte für Violine sowie für praktisch alle anderen existierenden Instrumente eine Art Solokonzert-Fieber in ganz Europa ausgelöst. Auch Bach war gegen den Einfluss des Italieners nicht immun—die beiden Außensätze des Violinkonzerts in a-Moll, BWV 1041, sind Vivaldi in ihren vorwärtstreibenden, eingängigen Themen sowie in der Ritornell-Struktur verpflichtet, wobei Orchestertutti mit Solo-Episoden alternieren. Das fesselnde rhythmische Motiv, mit dem der erste Satz eröffnet wird, ist genau die Art Figur, die Bach sich von der anderen Seite der Alpen angeeignet hatte. Doch selbst in italienischster Verfassung kann Bach der teutonischen Aus- und Durchführung nicht widerstehen. Im Vergleich zu den Werken Vivaldis sind seine Strukturen und Harmonien komplexer, und die Aufspaltung zwischen Solo- und Tutti-Episoden weniger eindeutig. Das Finale beginnt fugenartig (das Thema wird abwechselnd von den ersten Violinen, zweiten Violinen und Bassstimmen vorgetragen) und entwickelt sich dann in eine federnde, zunehmend virtuose 9/8-Gigue, die in äußerst behänden Saitenwechseln gipfelt. Zwischen diesen belebenden, schnellen Sätzen erscheint das Andante in C-Dur wie eine verzückte Meditation, in der der Solist seine quasi-improvisierte Kantilene über einem sich streng wiederholenden Bass-Motiv fortspinnt—eine freie Bach’sche Variante des traditionellen barocken Basso ostinato.

Angekurbelt durch drei Vivaldi’sche „Hammerschläge“ scheint der erste Satz des Violinkonzerts in E-Dur, BWV 1042, ein Allegro, zunächst ebenfalls in Ritornell-Form zu stehen. Jedoch nach einer langen und leidenschaftlichen Solopassage in cis-Moll (untermauert von dem allgegenwärtigen Dreiton-Motiv) und einer Mini-Kadenz weist Bach „da capo al fine“ an und erzeugt damit eine dreiteilige (ABA-)Form, ähnlich der Da-capo-Arie in der Oper. Ebenso wie im Andante des a-Moll-Konzerts wird im mittleren Satz, ein Adagio in cis-Moll, ein Spannungsfeld zwischen einem andachtsvollen ostinaten Bass und den rhapsodischen Linien der Solovioline, die wie eine inspirierte Improvisation anmuten, aufgebaut. Die Stimmung ist hier eine der tiefgründigen, fast morbiden Innerlichkeit—eine Bach’sche Spezialität. In der robusten Leibhaftigkeit des Finales wird die Introspektion dann verbannt—ein symmetrisches Rondo mit dem Rhythmus eines Passepied (ein wollüstiger Verwandter des Menuetts), in dem sich eine attraktive Tanzmelodie mit zunehmend ausgelassenen Solo-Episoden abwechselt.

Während seiner Köthener Zeit hatte Bach das Cembalokonzert mehr oder minder mit seinem 5. Brandenburgischen Konzert erfunden. Fast zwanzig Jahre später, um 1738–39, richtete er sowohl das Violinkonzert in a-Moll wie auch dasjenige in E-Dur für Cembalo ein—sicherlich für Aufführungen im Zimmermannschen Kaffeehaus—und fertigte Cembalo-Bearbeitungen von mehreren anderen Konzerten an, die heute verschollen sind (zudem verschwanden auch Dutzende Kantaten sowie Passionen und andere Werke—kein anderer der großen Komponisten hat so große Einbußen erleiden müssen). In der Forschung ist man sich seit Donald Tovey generell darüber einig, dass das Konzert in A-Dur, BWV 1055, zunächst ein Konzert für Oboe d’amore—ein Alt-Instrument, das zwischen Oboe und Englischhorn liegt—war, bevor Bach es für Cembalo umarbeitete. In der rekonstruierten Version für Oboe d’amore ist dieses reizvolle Werk verdientermaßen populär geworden. Und obwohl die Solostimme in diesem Fall tiefer liegt als in den anderen hier vorliegenden Solokonzerten, eignet es sich ebenfalls sehr gut für Violine.

Im ersten und letzten Satz—unbeschwerter und kontrapunktisch weniger komplex als die entsprechenden Sätze in den Konzerten a-Moll und E-Dur—zeigt sich Bach in gut aufgelegter Brandenburg-Laune. Von dem ersten Einsatz auf der klangvollen, kehligen G-Saite an spielt die Solovioline zumeist unterhalb der ersten Violinen des Orchesters. Der mittlere Satz, Larghetto, ist ein melancholisches Siziliano in fis-Moll, in dem eine expressiv ausgeschmückte Sololinie einem weiteren rhythmischen Ostinato gegenübergestellt ist: in den ersten Takten sind die Violinen gegen eine chromatisch absteigende Basslinie gesetzt. Dann stellt Bach das ostinate Muster auf den Kopf und es erklingt eine erleichternde Episode in Dur. Ebenso wie im E-Dur-Konzert ist auch hier das Finale ein federnder Passepied, der mit einem fallenden Thema von unwiderstehlicher Verve und Anmut in Gang gesetzt wird.

Selbst für Bach’sche Verhältnisse ist das Violinkonzert in g-Moll, BWV 1056, für die Forschung geradezu ein Minenfeld. Es handelt sich hierbei um eine weitere „Rück-Bearbeitung“, bei der die mutmaßliche Originalversion des bekannten Cembalokonzerts in f-Moll rekonstruiert wurde, welches Bach um einen Ganzton herunter transponiert hatte, um das Werk dem Tonumfang des Tasteninstruments anzupassen. In den Außensätzen enthält die rechte Hand der Cembalostimme einerseits Passagen, die den leeren Saiten der Geige auf den Leib geschrieben zu sein scheinen, und andererseits Akkorde (im Finale), die offenbar Doppelgriffe andeuten—klare Hinweise also auf die Geige als ursprüngliches Soloinstrument. Und doch ist die plausible These aufgestellt worden, dass die versonnene Kantilene über dem Pizzicato der Streicher im Largo—ein populärer Kunstgriff Bachs, mit dem er dem Air aus der Orchestersuite Nr. 3 gleichkam—aus einem verschollenen Oboenkonzert in d-Moll stamme. Dass dieses Oboen-Original weniger aufwändig verziert war als die Cembalo-Bearbeitung, lässt sich in Bachs Wiederverwendung des Satzes als Sinfonia zur Kantate Nr. 156, „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“, erkennen. In der hier vorliegenden Rekonstruktion bildet die Geige die diskrete Ornamentation der Oboenversion nach.

Trotz der Ernsthaftigkeit, die mit Molltonarten in Verbindung gebracht wird, sind die kompakten Außensätze unbeschwerter und schlanker instrumentiert als diejenigen der anderen Instrumentalkonzerte Bachs. Die charmanten Echo-Effekte und anmutigen Triolen des ersten Satzes zeigen den Leipziger Thomaskantor von seiner verbindlichsten, galanten Seite. Das Finale ist eine jener eingängigen Gigues, die Bach gerne schrieb, hier mit einer pikanten rhythmischen Wendung in den Synkopen des Hauptthemas.

Das längste, eindrucksvollste und virtuoseste dieser Werke ist das Konzert in d-Moll, BWV 1052, dessen verschollene originale Violinstimme wahrscheinlich (wieder dieses Wort) aus Bachs Köthener Zeit stammt, vielleicht sogar noch älter ist. In der Cembalo-Version, angefertigt von Bach selbst, wurde es im 19. Jahrhundert unter anderen von Mendelssohn und von Brahms aufgegriffen, welcher eine herrlich anachronistische Kadenz dafür schrieb. Der Satz der Cembalostimme verrät mehrfach ihre geigerischen Ursprünge, insbesondere in den Außensätzen, wo schnelle Saitenwechsel-Passagen und Figurationen vorkommen, in denen das Klangbild der leeren Saiten zum Ausdruck kommt. Wie nicht anders zu erwarten, war Bach mit dem Konzert sehr zufrieden und richtete den ersten und zweiten Satz für die Kantate Nr. 146, „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“, sowie den letzten Satz der (teilweise verschollenen) Kantate Nr. 188, „Ich habe meine Zuversicht“, ein.

Die genügsame Grandezza des Konzerts wird durch ein fast durchgehendes Hervorheben der Molltonart noch verstärkt. Das brüske, eckige sechstaktige Orchesterritornell des ersten Satzes, durchweg im Unisono gehalten, gibt den Ton vor. Später wird es noch kontrapunktisch weiter entwickelt und alterniert mit Solo-Episoden, in denen Motive aus dem Ritornell weitergeführt und mit fieberhaften, toccatenartigen Violinfigurationen kombiniert werden. Die Virtuosität erreicht kurz vor Ende in einer unbegleiteten Quasi-Kadenz über wiederholten Orgelpunkten ihren Höhepunkt.

Das noble Adagio in g-Moll beginnt ebenfalls mit einem Ritornell im Unisono, das später als Basso ostinato in verschiedenen Tonarten unterhalb der bekümmerten, reich verzierten Kantilene der Solostimme wiederkehrt. Der gesamte Satz klingt wie eine idealisierte Arie einer trauernden Opernheldin, die im eloquenten Dialog mit den Geigen und Bratschen des Orchesters steht. (In der Kantate Nr. 146 fügte Bach dem Instrumentalsatz einen unabhängigen vierstimmigen Chor hinzu.) Eine hastige, abwärts gerichtete Tonleiter leitet das reißende Finale ein. Es ist dies ein Satz, dem heftige kontrapunktische Energie (das Hauptthema ist derart konstruiert, dass die Violin- und Bassstimme jeweils umgekehrt werden kann) und sowohl brillante als auch dramatische Figurationen zugrunde liegen; auf der Geige klingt dieser Satz sogar noch idiomatischer als auf dem Cembalo. Bach setzt dem Konzert mit einem Ausbruch kadenzartiger Virtuosität, die der entsprechenden Passage im ersten Satz gleichkommt, die Krone auf—ein packender Höhepunkt eines Werks, das von Tovey als „das größte und schwierigste Violinkonzert vor der Zeit Beethovens“ bezeichnet wurde.

Richard Wigmore © 2015
Deutsch: Viola Scheffel