In my experience when I play (or sing) the opening bars of the Piano Sonata in B flat major, Op 22, to someone, I am often greeted with a blank stare. Either there is no recognition whatsoever, or else perhaps an amateur pianist has tried the opening but not got beyond the treacherous right-hand ascent in the third bar. This is a shame, because it is a sonata with which Beethoven was especially pleased. In 1800, when he sent it to his publisher in Leipzig, Hoffmeister, he wrote ‘Die Sonate hat sich gewaschen’, which can be roughly translated as ‘This sonata is really something’. Besides calling it a ‘Grande Sonate’, he was also confident of its success, predicting that it would sell more than the other two works he offered simultaneously: his Symphony No 1 and the Septet, Op 20.

When Denis Matthews wrote his guide to the Beethoven Piano Sonatas in 1967 he stated that this sonata had ‘dropped out of the repertoire’ and that it was ‘surprisingly free of surprises’. It deserves much more than that. Take the first movement, a brilliant Allegro con brio: there is a lot of material here with which to build something impressive, including unison thirds (which become slightly tipsy when presented in syncopation), rolling tremolos and broken octaves, and then a final subject presented in solid, unison octaves, giving a firm end to the exposition. These octaves, and the opening turn, become the main material of the development, the most surprising part of which is how those same fortissimo octaves become mysterious and almost inaudible when presented in single notes, low in the bass. The recapitulation is almost a carbon copy of the exposition.

The slow movement, marked Adagio con molta espressione, is for me the best part of the piece. Written in 9/8, a lot of its success depends not just on the quasi-operatic singing of the right hand (in which Beethoven’s famous cantabile playing would have showed itself at its best), but also in the quiet and regular delivery of the repeated left-hand chords. The mood is darker in the middle section, with embellishments swirling underneath plaintive sighs. As in the first movement, there is no coda. Enough has been said.

The turn that begins the slow movement reappears in the opening of the Minuetto, but this time with a rather cheeky grace. It is disturbed after the double bar by some written-out trills for all voices, answered by a fortissimo, negative reply. The second time round a decrescendo leads us back to good manners. The trio (actually described as Minore), uses this turning figure in descending passagework, emphasized by offbeat chords. It is reminiscent of a similar passage in Schumann’s Humoreske. Czerny, Beethoven’s pupil, said this section could be a little quicker than the rest.

I have always thought that it is the last movement that causes the most problems in this work. It is one of Beethoven’s rondos (like those of the Sonata in E flat major, Op 7, and the ‘Spring’ Sonata for violin and piano, Op 24) that are quite long, and need a good technique combined with an equally good imagination to hold them together. In his book on the Beethoven Sonatas, originally published in Danish in 1923 (which my father had in his library), William Behrend points out the obvious similarity between its theme and that of a piano sonata in the same key by Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792), a composer very much in favour at the time. Perhaps Beethoven knew it. To what could be an otherwise banal theme, Beethoven adds, to quote Czerny, ‘much feeling and tenderness’. The B section gives us drama, bringing back the tremolos and thirds of the first movement. A particularly tender moment comes when the theme is presented in sixths in the left hand. This time there is a coda that almost brings the piece to a quiet close, but in the final second decides against it.

If the Sonata Op 22 is the last of the early sonatas, sitting on the bridge to Beethoven’s middle period, then the Piano Sonata in E flat major, Op 31 No 3, is firmly in the latter. Beethoven used this key for several of his most famous ‘heroic’ pieces (the ‘Eroica’ Symphony and the ‘Emperor’ Concerto, for example), but in the piano sonatas that feeling won’t appear for another two years (beginning with the ‘Waldstein’, Op 53). And whereas Op 22 begins with its feet quite firmly on the ground, Op 31 No 3 does not. A questioning, dotted gesture on an inverted chord doesn’t even give us much idea of what key this piece is in. We don’t find that out until the eighth bar. Even then, more questions continue to appear in different registers of the keyboard, finally allowing the piece to take off without interruptions. This is for the most part a sunny movement, despite some rumblings and outbursts in the development. It is quite ingenious how that questioning sigh becomes a definite dismissal when the note values are shortened.

Perhaps since Beethoven had just written a glorious slow movement in the previous sonata, Op 31 No 2 (‘The Tempest’), he decided on another route for this work—and what a route it is! The Scherzo, marked Allegretto vivace, is a brilliant piece of writing for the piano, even if it makes one think of the orchestra. Its Haydn-like surprises (fortissimo chords that make you jump out of your seat) come in the middle of staccato writing that must remain very light yet incredibly precise. Not an easy feat, especially if you want to add the necessary humour.

Something else is needed before the finale, so Beethoven gives us one of his most graceful minuets (which he demands to be repeated, even on the da capo). The trio begins with some elegant leaps which, after the double bar, become more insistent, and almost get stuck like a broken record. Seventy-two years later, Camille Saint-Saëns wrote his Variations on a Theme by Beethoven, Op 35, for two pianos using this trio theme as his subject (I performed Saint-Saëns’ variations several years before learning this sonata!). The eight-bar coda is a stroke of genius, quietly withdrawing from the ballroom scene.

Then what? A Presto con fuoco, of course! This finale is the reason why in some countries, mainly France, the sonata is nicknamed ‘The Hunt’ (‘La chasse’). The direction con fuoco is significant in Beethoven’s works (even if only a pretty experienced hunter could go at this speed, as Tovey rightly remarks). Yet every note in each triplet must be distinct and ever so slightly detached. The hunting theme is obvious, and propels us forward in the development section with incredible energy. As Behrend writes: ‘It races on through storm and gale, defiant and gay in its valiant assurance of its own force and strength.’ The passage towards the end where the left hand crosses over the right is treacherous. Beethoven is in his element, for sure.

I have always had a particular fondness for the Piano Sonata in A major, Op 101. It was part of my graduation recital at the University of Ottawa when I was eighteen years old. A few years later it was the imposed piece in the Casadesus Competition in Cleveland, and I remember comparing fingerings with all the other young pianists while we ate our dinner. More importantly, I have always liked the fact that it was dedicated to Beethoven’s favourite female pianist and pupil Dorothea von Ertmann (1781– 1849). When he sent her the finished sonata, he added the following note: ‘My dear, treasured Dorothea-Cecilia … receive now what has often been promised to you and what you may take as a token of my admiration for both your artistic talent and your own person.’

Baroness Ertmann told her niece that she met Beethoven in Haslinger’s music shop when she was looking over some of his recent compositions. She took them to a piano standing in the shop and began to play. A man came forward, seized her hand, and introduced himself. It was Beethoven. She and her husband later numbered among his closest friends.

By all accounts, Dorothea von Ertmann was a much-admired musician. Czerny wrote that she played Beethoven’s works with great physical strength and totally in the right spirit. Johann Reichardt, in his Vertraute Briefe, wrote: ‘I have never seen, even in the greatest virtuosi, such power allied to the most tender delicacy; there is a singing soul in each finger-tip.’

As an officer’s wife she could not perform in public, but she played frequently in the Viennese salons. A very touching anecdote has been passed down—one version of which comes from Mendelssohn, who visited her when she later lived in Milan. Her only child died at a very young age, and Beethoven, to her surprise, stayed away from her house, not showing any sympathy at all. Weeks later he returned, bowed to her, and, without a word, sat down at the piano and improvised for a long time. ‘Who would be able to describe this music? It was like hearing angelic choirs singing the welcome of my poor child into the world of light. When he had finished playing, he pressed my hand in sympathy and left me, silently as he had come. He had told me everything and in the end he brought me comfort.’

The year 1816 was not a very productive one for Beethoven. The lawsuit against his sister-in-law for custody of his nephew, Karl, must have taken huge amounts of time and energy, and the sorry saga was to continue for several more years. His hearing was becoming progressively worse, although it wasn’t until 1818 that he started to use conversation books. Other than the Sonata Op 101, the most important work completed that year was his song cycle An die ferne Geliebte. He was also working on the two sonatas for cello and piano, Op 102, and the first of these, in C major, which Beethoven himself called a ‘Freye Sonate’ (‘free Sonata’), has a form remarkably similar to Op 101.

The A major Sonata was published in February 1817 in the first volume of a series entitled ‘Museum für Klaviermusik’, brought out by the Viennese publisher Steiner. Its object was to present ‘only musical products of recognized worth—compositions which are particularly distinguished through their aesthetically pure musical design, worked out with artistry, gracefulness and clarity’. When Beethoven sent his sonata to Steiner, he wrote that it should be entitled ‘The difficult-to-play Sonata in A’ (Beethoven must have read reviews of his work, because a critic had just said that of his Seventh Symphony), adding: ‘What is difficult is also beautiful, good, great etc., so everyone will realize that this is the most lavish praise that can be given; since what is difficult makes one sweat.’

As in his previous piano sonata, the beautiful Op 90, he gives more elaborate German indications as well as Italian indications for tempo. Thus for the opening movement (Allegretto ma non troppo), he gives us a more precise clue to its interpretation in his native language: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (‘a little lively and with deepest feeling’). I love reading Tovey’s notes to Beethoven’s sonatas (when I was a young student, his was the edition I always used, along with the one by Artur Schnabel). For this movement Tovey gives the following advice: ‘Do not be unduly depressed by the reflection that your deepest feelings are not equivalent to Beethoven’s: there is no deeper expression than that which comes of habitually playing great music faithfully in the full conviction that it is greater than you can realize. Think of it and not of yourself.’ Czerny says this music ‘renders all outward embellishment superfluous’ and must be soft and sustained. It is above all lyrical, and made all the more expressive by its swinging syncopations.

The indications for the second movement (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) are more straightforward. The movement itself is not. It’s a quirky piece—awkward to play, and difficult to bring off. Too fast a tempo ruins it. The trio is mostly a piece of strict canonic writing, in which the marking dolce appears twice. The route Beethoven finds to lead us back into the march is pure genius.

The slow movement is not really a separate movement at all, but rather an introduction to the finale. It is only one page long, and the whole thing is played with the soft pedal depressed. The Italian con affetto becomes sehnsuchtsvoll in German (‘full of longing’). Beethoven instructs us in Italian not to play it too slowly (Adagio, ma non troppo), yet in German says Langsam. In any case, time must stand still. The different registers of Beethoven’s keyboard are used in the most expressive way, giving a great feeling of space. Only at is conclusion, in a brief cadenza-like passage, is the soft pedal gradually lifted. Then appears a short reminiscence of the opening of the first movement, tinged with regret. A few seconds later we are thrown into the finale, again by a masterful bridge joining the various sections.

A simple Allegro marking for this imposing finale is qualified with Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (‘Fast, but not too fast, and with determination’). The warning Beethoven gives is a smart one. With the exception of a few bars where he goes into jaunty folksong mood, this piece is all counterpoint, and the clearer it is, the more astounding it becomes. A lot of the opening section is marked piano, even pianissimo, and at one point dolce. The development brings us a fugue—or at least a substantial fugato. It begins as softly as possible in the lower register, and builds to a huge climax in which Beethoven, for the first time ever, uses the ‘contra E’ (as he wrote in the score). Only the latest pianos had this new note, and what a marvellous way to show it off! A treacherous passage in double fourths appears in the recapitulation (the part my fellow competitors and I were discussing over dinner, although Beethoven was at least kind enough to leave us his own fingering for it). And the coda? For a second, when he drops to the minor third, it sounds as though he might go off on another fugue. But this is only a joke. Nevertheless, the discreet laughter continues all the way to the final, crashing chords.

Angela Hewitt © 2013

Personnellement, quand je joue (ou chante) les premières mesures de la Sonate pour piano en si bémol majeur op.22 à quelqu’un, je fais souvent face à un regard vide. Soit la personne ne reconnaît absolument rien, soit, peut-être, c’est un pianiste amateur qui a essayé le début mais n’a pas dépassé la perfide montée à la main droite (troisième mesure). Et c’est dommage, car Beethoven était particulièrement content de cette sonate. En 1800, il l’envoya à Hoffmeister, son éditeur leipzigois, avec ces mots: «Die Sonate hat sich gewaschen», ce qu’on peut grosso modo traduire par «Cette sonate, c’est vraiment quelque chose». Il l’appela «Grande Sonate» et, convaincu qu’elle serait un succès, prédit qu’il en vendrait plus que les deux œuvres proposées en même temps: la Symphonie nº 1 et le Septuor op.20.

En 1967, quand il écrivit son guide des sonates pour piano beethovéniennes, Denis Matthews affirma que cette sonate avait «disparu du répertoire» et qu’elle était «curieusement sans surprises». Elle vaut bien mieux que cela. Prenez le premier mouvement, un brillant Allegro con brio: il y a là bien assez de matériau pour bâtir quelque chose d’impressionnant, notamment des tierces à l’unisson (qui, présentées en syncopes, se grisent légèrement), des trémolos grondants et des octaves brisées, avant un dernier sujet exposé en de robustes octaves à l’unisson, closant fermement l’exposition. Ces octaves et le gruppetto inaugural deviennent le matériau principal du développement, qui étonne surtout par la manière dont ces mêmes octaves fortissimo se font mystérieuses, presque inaudibles, quand elles sont présentées sous forme de notes graves, à la basse. La réexposition est presque le calque de l’exposition.

Pour moi, le mouvement lent, marqué Adagio con molta espressione, est le meilleur épisode de l’œuvre. Rédigé à 9/8, il doit l’essentiel de son succès au chant quasi opératique de la main droite (le fameux jeu cantabile de Beethoven s’y montrait alors à son meilleur), mais aussi à l’exécution paisible et régulière des accords répétés à la main gauche. Le climat s’assombrit dans la section centrale, où des ornements tournoient sous de plaintifs soupirs. Comme dans le premier mouvement, il n’y a pas de coda. Assez de choses ont été dites.

Le gruppetto inaugurant le mouvement lent resurgit au début du Minuetto, mais avec une grâce plutôt effrontée. Passé la double barre, il est perturbé par des trilles écrits en toutes notes et adressés à toutes les voix, auxquels répond, par la négative, un fortissimo. À la reprise, un decrescendo nous fait retrouver les bonnes manières. Le trio (qualifié, en réalité, de Minore) utilise cette figure dans un passage descendant, appuyé d’accords syncopés et rappelant un passage similaire de l’Humoreske de Schumann. Selon Czerny, l’élève de Beethoven, cette section pouvait être un peu plus rapide que le reste.

J’ai toujours pensé que c’est le dernier mouvement qui, dans cette œuvre, est le plus problématique. C’est un de ces rondos beethovéniens (comme ceux de la Sonate en mi bémol majeur op.7 et de la Sonate «Le Printemps» pour violon et piano op.24) fort longs, qui requièrent une bonne technique alliée à une non moins bonne imagination. Dans son livre sur les sonates de Beethoven, originellement paru en danois en 1923 (et que mon père avait dans sa bibliothèque), William Behrend souligne la similitude manifeste entre son thème et celui d’une sonate pour piano rédigée dans la même tonalité par Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792), un compositeur viennois très en vogue à l’époque. Peut-être Beethoven la connaissait-il. À ce qui serait, sinon, un thème banal, il ajoute, pour citer Czerny, «beaucoup de sentiment et de tendresse». La section B est porteuse de drame, ramenant les trémolos et les tierces du premier mouvement. Un moment particulièrement tendre survient quand le thème est exposé en sixtes à la main gauche. Cette fois, une coda est là pour offrir une conclusion paisible à l’œuvre mais, à la dernière seconde, elle y renonce.

Ultime sonate précoce, la Sonate op.22 établit le lien avec la deuxième manière de Beethoven, celle, résolument, de la Sonate pour piano en mi bémol majeur op.31 nº 3. Beethoven utilisa cette tonalité pour plusieurs de ses fameuses pièces «héroïques» (la Symphonie «Eroica» et le Concerto «L’Empereur», par exemple) mais, dans les sonates pour piano, ce sentiment ne refera pas surface avant encore deux ans (avec la «Waldstein» op.53). Et contrairement à l’op.22, l’op.31 nº 3 ne démarre pas en ayant les pieds bien sur terre. Un geste pointé, interrogateur, sur un accord renversé, ne nous dit pas grand-chose de la tonalité de l’œuvre, que l’on ne découvre pas avant la huitième mesure. Encore voit-on d’autres interrogations surgir dans différents registres du clavier, avant que la pièce ne puisse enfin décoller sans être interrompue. C’est un mouvement essentiellement radieux, malgré les grondements et les déchaînements du développement. Et avec quelle ingéniosité ce soupir interrogateur devient un rejet net quand les valeurs de notes sont accourcies.

Peut-être parce qu’il venait d’écrire le glorieux mouvement lent de la sonate précédente («La Tempête», op.31 nº 2), Beethoven choisit ici une autre voie—et quelle voie! Le Scherzo, marqué Allegretto vivace, est un brillant épisode pianistique (même s’il fait penser à l’orchestre). Ses surprises haydnesques (des accords fortissimo qui vous font bondir de votre siège) arrivent au milieu de l’écriture staccato qui doit rester très légère mais incroyablement précise—une prouesse tout sauf évidente, surtout si l’on veut y mettre l’humour qu’il faut.

Comme il manque encore quelque chose avant le finale, Beethoven nous offre l’un de ses plus charmants menuets (qu’il nous demande de répéter, même au da capo). Le trio part sur d’élégants sauts qui, après la double barre, se font plus insistants, allant presque jusqu’à se coincer comme un disque abîmé. Soixante-douze ans plus tard, Camille Saint-Saëns écrira ses Variations sur un thème de Beethoven op.35 pour deux pianos d’après ce thème de trio (je les ai jouées plusieurs années avant d’apprendre la sonate!). La coda de huit mesures est un coup de génie, qui quitte paisiblement la salle de bal.

Et ensuite? Un Presto con fuoco, bien sûr! C’est ce finale qui explique pourquoi dans certains pays, principalement en France, cette sonate est surnommée «La Chasse». L’indication con fuoco est importante chez Beethoven (même si, comme le remarque à bon droit Tovey, seul un chasseur joliment expérimenté pourrait soutenir pareille allure). Pourtant, chaque note de chaque triolet doit être distincte, un peu détachée. Le thème de chasse est évident, qui nous propulse dans le développement avec une énergie incroyable. Pour citer Behrend: «Il file à travers la tempête et le grand vent, bravache et jovial, vaillamment sûr qu’il est de sa force, de sa puissance.» Le passage vers la fin, quand la main gauche passe par-dessus la droite, est traître. Sûr que Beethoven est dans son élément.

J’ai toujours eu une tendresse particulière pour la Sonate pour piano en la majeur op.101 qui figura à mon récital de diplôme à l’Université d’Ottawa, quand j’avais dix-huit ans. Quelques années plus tard, je la retrouvai comme morceau imposé au Concours Casadesus de Cleveland et je me revois au dîner, en train de comparer les doigtés avec les autres jeunes pianistes. Surtout, j’ai toujours aimé le fait que Beethoven l’ait dédiée à son élève préférée, la pianiste Dorothea von Ertmann (1781–1849). Quand il lui envoya sa sonate achevée, il ajouta ces mots: «Mon adorable Dorothea-Cecilia chérie … recevez à présent ce qui vous a souvent été promis et que vous pouvez prendre comme un gage de mon admiration de votre talent artistique et de votre personne.»

La baronne Ertmann confia à sa nièce avoir rencontré Beethoven dans un magasin de musique de Haslinger, un jour qu’elle examinait quelques-unes de ses compositions récentes. Les ayant emportées vers un piano de la boutique, elle se mit à jouer. Un homme s’avança, lui prit la main et se présenta. C’était Beethoven. Plus tard, son mari et elle compteront parmi ses amis les plus intimes.

Aux dires de tout le monde, Dorothea von Ertmann était une musicienne fort admirée. Selon Czerny, elle jouait les œuvres de Beethoven avec une grande force physique, dans une totale justesse d’esprit. Dans ses Vertraute Briefe, Johann Reichardt nota: «Je n’ai jamais vu, même chez les plus grands virtuoses, une telle puissance alliée à la délicatesse la plus tendre; il y a une âme chantante au bout de chacun de ses doigts.»

En tant que femme d’officier, elle ne pouvait se produire en public, mais elle jouait souvent dans les salons viennois. Une anecdote très touchante nous est parvenue, dont une version émane de Mendelssohn qui alla la voir à Milan, où elle vécut par la suite. Son unique enfant mourut en très bas âge et, à sa surprise, Beethoven déserta sa maison, sans lui témoigner la moindre compassion. Quelques semaines plus tard, il revint la voir, la salua et, sans un mot, s’assit au piano et improvisa pendant un long moment. «Qui pourrait décrire cette musique? Ce fut comme entendre les chœurs angéliques chanter la bienvenue à mon pauvre enfant dans le monde de lumière. Quand il eut fini de jouer, il me pressa la main avec bienveillance et repartit, aussi silencieusement qu’il était venu. Il m’avait tout dit et, en fin de compte, il m’apporta du réconfort.»

L’année 1816 ne fut pas des plus productives pour Beethoven. L’action en justice intentée contre sa belle-sœur pour la garde de son neveu Karl dut lui coûter énormément de temps et d’énergie, et cette triste saga allait se poursuivre pendant plusieurs années. Peu à peu, son ouïe se détériora, même s’il n’utilisa pas les cahiers de conversation avant 1818. Outre la Sonate op.101, l’œuvre la plus importante qu’il acheva cette année-là fut son cycle de lieder An die ferne Geliebte. Il travailla également à ses deux sonates pour violoncelle et piano op.102—la première, en ut majeur, qu’il baptisa «Freye Sonate» («Sonate libre»), présente une remarquable similarité formelle avec l’op.101.

La Sonate en la majeur parut en février 1817, dans le premier volume d’une collection intitulée «Museum für Klaviermusik» («Musée musical des clavecinistes»). Publiée par l’éditeur viennois Steiner, cette collection entendait présenter «uniquement des produits musicaux d’une valeur reconnue—des compositions qui se distinguent tout particulièrement par la pureté esthétique de leur plan musical élaboré avec art, grâce et clarté». Quand Beethoven envoya sa sonate à Steiner, il écrivit qu’il faudrait l’intituler «La Sonate en la difficile à jouer» (sans doute avait-il lu ce qui concernait son œuvre, car c’est ce qu’un critique venait de dire à propos de sa Symphonie nº 7) et ajouta: «Ce qui est difficile est également beau, bon, grand, etc., alors chacun comprendra que c’est là le plus somptueux éloge qui se puisse faire; car ce qui est difficile vous fait suer.»

Comme dans sa précédente sonate pianistique, le splendide op.90, Beethoven fournit des indications en allemand, plus élaborées, ainsi que des indications de tempo en italien. Pour le mouvement d’ouverture (Allegretto ma non troppo), par exemple, il nous donne, dans sa langue natale, un indice plus précis quant à l’interprétation requise: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung («Un peu enjoué et avec le sentiment le plus intime»). J’adore lire les annotations de Tovey qui accompagnent les sonates de Beethoven (quand j’étais jeune étudiante, c’était cette édition que j’utilisais tout le temps, avec celle d’Artur Schnabel). Pour ce mouvement, il donne le conseil suivant: «Ne soyez pas trop abattu à l’idée que vos sentiments les plus intimes ne valent pas ceux de Beethoven: il n’est pas d’expression plus intime que celle née du fait de jouer habituellement la grande musique avec fidélité, en étant pleinement convaincu qu’elle dépasse ce que vous pouvez comprendre. Pensez à cela et non à vous-même.» Czerny dit que cette musique «rend superflu tout ornement extérieur», qu’elle doit être douce et tenue. Plus que tout, elle est lyrique, avec des syncopes rythmées qui la rendent d’autant plus expressive.

Les indications du deuxième mouvement (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) sont plus simples—tout le contraire du mouvement. C’est un morceau bizarre—malaisé à jouer, difficile à réussir. Un tempo trop rapide le gâche. Le trio est essentiellement écrit en un canon strict, où l’indication dolce apparaît deux fois. La voie trouvée par Beethoven pour nous ramener à la marche tient du pur génie.

Le mouvement lent n’est pas tant un épisode distinct qu’une introduction au finale. Long d’une page seulement, il se joue avec la sourdine constamment enfoncée. Le con affetto italien devient sehnsuchtsvoll («plein de langueur») en allemand. Beethoven nous enjoint de ne pas le jouer trop lentement en italien (Adagio, ma non troppo) mais nous prie d’aller Langsam en allemand. De toute façon, le temps doit s’arrêter. Les différents registres du clavier beethovénien sont utilisés on ne peut plus expressivement, d’où un intense sentiment d’espace. C’est seulement à la conclusion, dans un court passage façon cadenza, que la sourdine est peu à peu relâchée. Survient ensuite une brève réminiscence de l’ouverture du premier mouvement, nuée de regret. Quelques secondes après, nous voilà jetés dans le finale via, de nouveau, un magistral pont reliant les diverses sections.

Pour cet imposant finale, un simple Allegro est dit Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit («Rapide, mais pas trop, et avec détermination»). Un conseil judicieux. Hormis quelques mesures où il plonge dans un jovial climat de Volkslied, ce morceau n’est que contrepoint, et plus il s’éclaircit, plus il stupéfie. Une large part de la section inaugurale est marquée piano, voire pianissimo et même, à un moment, dolce. Le développement nous apporte une fugue—ou du moins un substantiel fugato—qui démarre aussi doucement que possible dans le registre grave pour aboutir à un énorme climax où Beethoven utilisa, pour la toute première fois, le «contra mi» (comme il l’écrivit sur la partition). Seuls les pianos les plus récents avaient cette note, et quelle merveilleuse manière de la montrer! Un passage traître, en doubles quartes, apparaît à la réexposition (c’est de cela que je discutais, au dîner, avec mes compagnons de concours, encore que Beethoven eût au moins la bonté de nous laisser ses propres doigtés). Et la coda? L’espace d’une seconde, quand Beethoven passe à la tierce mineure, on croirait qu’il va repartir sur une fugue. Mais ce n’était qu’une blague. Le rire discret n’en dure pas moins jusqu’aux derniers accords retentissants.

Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Wenn ich jemandem die Anfangstakte der Klaviersonate in B-Dur, op. 22 vorspiele (oder vorsinge), ist die Reaktion meines Gegenübers zumeist ein ausdrucksloser Blick. Entweder ist die Sonate unbekannt oder aber ein Laienpianist hat sich zum Beispiel an dem Beginn des Werks probiert, ohne jedoch dabei über den heiklen Aufstieg in der rechten Hand im dritten Takt hinauszukommen. Das ist bedauerlich, da Beethoven gerade auf diese Sonate besonders stolz war. Im Jahre 1800, als er sie an seinen Verleger Hoffmeister in Leipzig schickte, schrieb er dazu, dass sich die Sonate „gewaschen“ habe. Er bezeichnete sie nicht nur als „Grande Sonate“, sondern ging auch davon aus, dass sie sich besser verkaufen würde als die beiden anderen Werke, die er zur gleichen Zeit vorlegte: seine Symphonie Nr. 1 und das Septett op. 20.

Als Denis Matthews 1967 sein Handbuch zu den Klaviersonaten Beethovens schrieb, bemerkte er, dass diese Sonate aus dem Repertoire herausgefallen sei und dass sie überraschend überraschungsfrei sei. Doch hat sie viel mehr als das verdient. Schon im ersten Satz, ein brillantes Allegro con brio, findet sich eine Fülle von Material, aus dem etwas Eindrucksvolles konstruiert werden kann, darunter Unisono-Terzen (die etwas angeheitert wirken, wenn sie synkopiert erklingen), rollende Tremoli und gebrochene Oktaven, und dann ein letztes Thema in soliden Unisono-Oktaven, die die Exposition zu einem entschiedenen Ende bringen. Diese Oktaven und die Anfangsfigur werden in der Durchführung zum Hauptmaterial, wobei es besonders überrascht, wie eben jene Fortissimo-Oktaven geheimnisvoll und fast unhörbar wirken, wenn sie in einzelnen Tönen und tief im Bass erklingen. Die Reprise ist fast das Ebenbild der Exposition.

Der langsame Satz, mit Adagio con molta espressione bezeichnet, ist für mich der schönste Teil des Stücks. Er steht in 9/8 und sein Erfolg hängt nicht nur von dem sozusagen opernhaften Gesang der rechten Hand ab (hier trat das kantable Spiel, wofür Beethoven so berühmt war, sicherlich sehr deutlich hervor), sondern auch von der ruhigen und regelmäßigen Darbietung der Akkordrepetitionen in der linken Hand. Im Mittelteil ist die Stimmung düsterer und Verzierungen wirbeln unterhalb schwermütiger Seufzer umher. Ebenso wie im ersten Satz erklingt auch hier keine Coda—es ist genug gesagt.

Die Wendung, mit der der langsame Satz beginnt, erscheint zu Beginn des Minuettos wieder, diesmal jedoch mit recht kecker Anmut. Nach dem Doppelstrich wird die Musik durch mehrere ausgeschriebene Triller für alle Stimmen gestört, worauf eine negative Fortissimo-Reaktion erklingt. Bei der zweiten Runde führt ein Decrescendo zu den guten Manieren zurück. Das Trio (das tatsächlich mit Minore bezeichnet ist) verwendet diese Figur in absteigenden Passagen, die durch Akkorde auf unbetonten Zählzeiten hervorgehoben wird. Man fühlt sich hierbei an eine ähnliche Passage aus Schumanns Humoreske erinnert. Der Beethoven-Schüler Czerny sagte, dass dieser Abschnitt etwas schneller genommen werden könnte als der Rest.

Ich habe immer gefunden, dass der letzte Satz dieses Werks die größten Schwierigkeiten verursacht. Es handelt sich dabei um eines jener Beethoven’schen Rondos (wie sie sich auch beispielsweise in der Sonate Es-Dur op. 7 und der „Frühlingssonate“ für Violine und Klavier, op. 24 finden), die recht lang sind, eine gute Technik sowie eine ebenso gute Phantasie erfordern, so dass sie nicht auseinander fallen. In seinem Buch zu den Beethoven-Sonaten, das ursprünglich im Jahre 1923 auf Dänisch herausgegeben wurde (und das mein Vater in seiner Bibliothek stehen hatte), weist William Behrend auf die offensichtliche Ähnlichkeit zwischen diesem Thema und demjenigen einer Klaviersonate in derselben Tonart von Ernst Wilhelm Wolf (1735–1792) hin. Wolf war ein Weimarer Komponist, der zu jener Zeit äußerst beliebt war; möglicherweise kannte Beethoven diese Sonate. Ein Thema, das sonst recht banal wirken könnte, versieht Beethoven—so Czerny—mit viel Gefühl und Zärtlichkeit. Der B-Teil sorgt für Drama und wiederholt die Tremoli und die Terzen des ersten Satzes. Ein besonders zarter Moment entsteht, wenn das Thema in Sexten in der linken Hand präsentiert wird. Diesmal erklingt eine Coda, die das Stück fast zu einem ruhigen Ende bringt, was sich in allerletzter Sekunde allerdings noch ändert.

Wenn die Sonate op. 22 die letzte der frühen Sonaten ist und bereits den Übergang zu Beethovens mittlerer Schaffensperiode ankündigt, so ist die Klaviersonate in Es-Dur, op. 31 Nr. 3, in letzterer fest verankert. Beethoven setzte diese Tonart für mehrere seiner berühmten „heroischen“ Werke ein (so etwa in der „Eroica“ und dem 5. Klavierkonzert), doch sollte sich diese Empfindung in seinen Klaviersonaten erst zwei Jahre später äußern (beginnend mit der „Waldstein-Sonate“ op. 53). Und während op. 22 in recht sachlicher Weise beginnt, ist das bei op. 31 Nr. 3 nicht der Fall. Eine fragende, punktierte Geste oder ein umgekehrter Akkord lassen noch nicht einmal auf die Tonart des Werks schließen. Diese offenbart sich erst im achten Takt. Und selbst dort tun sich noch mehr Fragen in verschiedenen Lagen der Tastatur auf, bis das Stück schließlich ohne Unterbrechungen fortfahren darf. Dabei handelt es sich um einen zum größten Teil sonnigen Satz, auch wenn in der Durchführung etwas Grollen und sogar einige Ausbrüche erklingen. Die Verwandlung des fragenden Seufzers in eine eindeutige Ablehnung, wenn die Notenwerte gekürzt werden, ist geradezu genial.

Möglicherweise weil er gerade einen wunderschönen langsamen Satz für die vorherige Sonate (op. 31 Nr. 2, „Der Sturm“) komponiert hatte, entschied Beethoven sich bei diesem Werk für eine andere Lösung, und was für eine Lösung! Das Scherzo, mit Allegretto vivace überschrieben, ist eine brillante Klavierkomposition, selbst wenn man dabei an das Orchester denkt. Die haydnesken Überraschungen (Fortissimo-Akkorde, die einen hochfahren lassen) kommen mitten in einer Staccato-Passage, die sehr leicht und gleichzeitig äußerst präzise aufgefasst werden muss. Es ist dies keine Kleinigkeit, besonders wenn man dabei noch die nötige Portion Humor hinzufügen will.

Vor dem Finale ist noch etwas Weiteres erforderlich, so dass Beethoven hier eines seiner anmutigsten Menuette präsentiert (bei dem er Wiederholungen, selbst im Da capo, verlangt). Das Trio beginnt mit mehreren eleganten Sprüngen, die nach dem Doppelstrich noch hartnäckiger werden und fast wie eine kaputte Platte stecken bleiben. 72 Jahre später schrieb Camille Saint-Saëns seine Variationen über ein Thema von Beethoven op. 35 für zwei Klaviere, wobei er eben dieses Trio-Thema als Thema wählte (ich habe zuerst die Saint-Saëns-Variationen aufgeführt und erst mehrere Jahre später die Sonate gelernt!). Die achttaktige Coda ist ein Geniestreich—leise zieht sie sich von der Szene im Ballsaal zurück.

Und was kommt dann? Ein Presto con fuoco natürlich! Dieses Finale ist der Grund dafür, dass in mehreren Ländern, darunter auch Frankreich, die Sonate den Beinamen „Die Jagd“ („La chasse“) trägt. Die Anweisung con fuoco ist in Beethovens Werken bedeutsam (selbst wenn nur ein recht erfahrener Jäger sich in diesem Tempo bewegen kann, wie Tovey zu Recht anmerkt). Gleichzeitig muss jeder Ton in jeder Triole deutlich und leicht abgesetzt gespielt werden. Das Jagdthema ist offensichtlich und treibt uns mit unglaublicher Energie in die Durchführung hinein. Behrend schreibt: „Es rast durch Sturm und Wind, trotzig und heiter mit seiner beherzten Zuversicht ob der eigenen Kraft und Stärke.“ Die Passage gegen Ende, wo die linke Hand die rechte überkreuzt, ist heikel. Beethoven ist hier völlig in seinem Element.

Ich habe immer schon eine besondere Vorliebe für die Klaviersonate in A-Dur op. 101 gehegt. Sie war eines der Stücke, die ich in meinem Abschlusskonzert an der Universität Ottawa gespielt habe, als ich 18 Jahre alt war. Einige Jahre später war sie das Pflichtstück bei dem Casadesus-Wettbewerb in Cleveland, und ich erinnere mich noch gut daran, wie wir jungen Pianisten beim Abendessen die Fingersätze gegenseitig verglichen. Außerdem habe ich immer die Tatsache besonders geschätzt, dass Beethoven die Sonate seiner Lieblingspianistin und Schülerin Dorothea von Ertmann (1781–1849) gewidmet hatte. Als er ihr das vollendete Werk schickte, schrieb er dazu: „Meine liebe werthe Dorothea Cäcilia! […] empfangen sie nun, was ihnen öfters zugedacht war, u. was ihnen ein Beweiß meiner Anhänglichkeit an ihr KunstTalen[t] wie an ihre Person abgeben möge.“

Die Baronin von Ertmann erzählte ihrer Nichte, dass sie Beethoven in dem Musikalien-Laden Haslinger kennengelernt hatte, als sie einige seiner neuesten Kompositionen durchsah. Sie nahm sie mit an ein Klavier, das in dem Laden stand, und begann zu spielen. Ein Mann trat hervor, ergriff ihre Hand und stellte sich vor. Es war Beethoven. Sie und ihr Ehemann zählten später zu seinen engsten Freunden.

Allen Berichten nach war Dorothea von Ertmann eine vielbewunderte Musikerin. Czerny schrieb, dass sie Beethovens Werke mit großer physischer Stärke und völlig in seinem Sinne spielte. Johann Reichardt bemerkte in seinen Vertrauten Briefen: „Solche Kraft neben der innigsten Zartheit hab’ ich, selbst bei den größten Virtuosen, nie vereinigt gesehen; in jeder Fingerspitze eine singende Seele.“

Als Ehefrau eines Offiziers konnte sie keine öffentlichen Konzerte geben, jedoch trat sie regelmäßig in den Wiener Salons auf. Es ist eine sehr anrührende Anekdote überliefert, wobei eine Version von Mendelssohn stammt, der sie besuchte, als sie später in Mailand lebte. Ihr einziges Kind war im Alter von drei Jahren verstorben, woraufhin Beethoven, sehr zu ihrer Verwunderung, sie nicht besuchen kam und auch kein Mitleid zeigte. Wochen später kam er schließlich wieder, verbeugte sich vor ihr, setzte sich wortlos ans Klavier und improvisierte über einen langen Zeitraum hinweg. „Wer könnte diese Musik beschreiben! Man glaubte Engelschöre zu hören, welche den Eingang meines armen Kindes in die Welt des Lichtes feierten. Dann, als er geendet, drückte er wehmüthig meine Hand und ging stumm, wie er gekommen.“ Er habe ihr alles gesagt und Trost gespendet.

Das Jahr 1816 war nicht besonders produktiv für Beethoven. Der Rechtsstreit mit seiner Schwägerin um die Vormundschaft seines Neffen Karl muss ihn viel Zeit und Energie gekostet haben; dieses miserable Kapitel in seinem Leben sollte noch mehrere Jahre andauern. Seine Taubheit verschlimmerte sich zusehends, obwohl er erst im Jahre 1818 begann, Konversationshefte zu verwenden. Neben der Sonate op. 101 war das andere bedeutsame Werk, welches er in dem Jahr fertigstellte, sein Liederzyklus An die ferne Geliebte. Er arbeitete zudem an den beiden Sonaten für Violoncello und Klavier op. 102, wobei er die erste, die in C-Dur steht, als „Freye Sonate“ bezeichnete; die Form dieser Sonate weist beträchtliche Parallelen zu op. 101 auf.

Die A-Dur-Sonate wurde im Februar 1817 in dem ersten Band einer Reihe mit dem Titel „Museum für Klaviermusik“ (bzw. „Musée musical des clavecinistes“) veröffentlicht, die der Wiener Verleger Steiner herausbrachte. Das Ziel dabei war, „nur musikalische Produkte anerkannten Wertes, Kompositionen, die sich besonders durch ihren reinen Entwurf mit Kunst, Charme und Klarheit auszeichnen“ zu präsentieren. Als Beethoven seine Sonate an Steiner schickte, schrieb er, dass sie den Titel „die Schwer zu Exeguirende Sonate in A“ bekommen sollte (Beethoven muss Rezensionen seiner Werke gelesen haben, da ein Kritiker kurz zuvor seine Siebte Symphonie so beschrieben hatte), und fügte hinzu: „Was schwer ist, ist auch schön, gut, groß etc, jeder Mensch sieht also ein, daß dies das fetteste Lob ist, was man geben kann, denn das schwere macht schwizen.“

Ebenso wie in der vorherigen Sonate, die wunderschöne op. 90, versieht er dieses Werk mit recht ausführlichen italienischen Tempobezeichnungen und deutschen Ausführungsanweisungen. So ist der erste Satz (Allegretto ma non troppo) zum Beispiel mit Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung überschrieben. Ich lese Toveys Anmerkungen zu Beethovens Sonaten sehr gerne (als junge Studentin spielte ich aus seiner Ausgabe, zusammen mit der von Artur Schnabel). An dieser Stelle gibt er den folgenden Rat: „Seien Sie über die Feststellung, dass Ihre tiefsten Gefühle denen Beethovens nicht gleichen, nicht ungebührlich betrübt—es gibt keinen tieferen Ausdruck als denjenigen, der sich einstellt, wenn man regelmäßig und treuevoll große Musik in der festen Überzeugung spielt, dass sie größer ist, als man es sich selbst vorstellen kann. Denken Sie an die Musik und nicht an sich selbst.“ Czerny zufolge lässt diese Musik alle äußeren Verzierungen überflüssig erscheinen; zudem müsse sie leise und ausgehalten gespielt werden. Sie ist in erster Linie lyrisch und wird durch die schwungvollen Synkopierungen umso ausdrucksvoller.

Die Anweisungen für den zweiten Satz (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) sind unkomplizierter. Dasselbe gilt allerdings nicht für den Satz selbst. Es handelt sich hierbei um ein kurioses Stück—schwierig zu spielen und schwierig, es erfolgreich darzubieten. Ein zu schnelles Tempo verdirbt es. Das Trio ist größtenteils in strengem kanonischem Stil gehalten, wo die Bezeichnung dolce zweimal erscheint. In höchst genialer Weise führt Beethoven die Musik zurück zum Marsch.

Der langsame Satz ist kaum als einzelnstehender Satz zu bezeichnen, sondern eher als Vorbereitung zum Finale. Er ist nur eine Seite lang und wird durchgehend mit gehaltenem Dämpferpedal gespielt. Die italienische Anweisung con affetto wird im Deutschen sehnsuchtsvoll. Auf Italienisch weist Beethoven den Ausführenden an, nicht zu langsam zu spielen (Adagio, ma non troppo), während es im Deutschen Langsam heißt. Wie dem auch sei, jedenfalls muss die Zeit hier stillstehen. Beethoven setzt die verschiedenen Register der Klaviatur in ausdrucksvoller Weise ein und vermittelt einen Eindruck von Raum und Weite. Erst am Ende wird das Dämpferpedal allmählich in einer kadenzartigen Passage losgelassen. Dann erscheint eine kurze Erinnerung an den Beginn des ersten Satzes mit einem Anflug von Bedauern. Einige Sekunden später werden wir förmlich in das Finale hineinkatapultiert, wiederum mit einer meisterhaften Übergangspassage, in der die verschiedenen Abschnitte miteinander verbunden werden.

Die schlichte Bezeichnung Allegro wird durch die Anweisung Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit näher bestimmt. Die Warnung, die Beethoven damit ausspricht, ist angebracht. Mit der Ausnahme einiger Takte, die eine schwungvolle, volksmusikartige Stimmung annehmen, ist das Stück durchgängig kontrapunktisch gesetzt, und je deutlicher es ist, desto erstaunlicher wird es. Ein großer Teil des Anfangsabschnitts ist mit piano, sogar pianissimo bezeichnet, und anderenorts mit dolce. Die Durchführung wartet mit einer Fuge auf, oder zumindest mit einem beträchtlichen Fugato. Sie beginnt so leise wie möglich im tieferen Register und arbeitet auf einen großen Höhepunkt hin, wo Beethoven zum ersten Mal überhaupt das „Kontra-E“ (wie er im Manuskript notierte) einsetzte. Nur die allerneuesten Instrumente besaßen diesen neuen Ton, der auf diese Weise höchst wirkungsvoll verwendet wurde. In der Reprise ist eine heikle Passage mit Doppelquarten zu bewältigen (es war diese Passage, die wir Wettbewerbsteilnehmer beim Abendessen miteinander diskutierten, obwohl Beethoven wenigstens so freundlich war, uns seinen eigenen Fingersatz zu hinterlassen). Und die Coda? Einen kurzen Augenblick lang, wenn er zur kleinen Terz hinab sinkt, scheint es so, als begebe er sich in die nächste Fuge. Doch ist das nur ein Scherz. Nichtsdestotrotz setzt sich das diskrete Gelächter bis zu den donnernden Schlussakkorden fort.

Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel