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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Piano Sonatas K310-311 & 330-333

Angela Hewitt (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Label: Hyperion
Recording details: December 2022
Kulturstiftung Marienmünster, Germany
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: October 2023
Total duration: 155 minutes 41 seconds

Cover artwork: Photograph by Laura Ranftler

Angela Hewitt’s voyage of discovery through Mozart’s piano sonatas is proving a joy, the works sounding newly minted in vital, alert accounts which respect their scale and sensibility while revealing influences of Mozart’s orchestral and concerto writing of the period.


‘In many respects, Angela Hewitt’s solo Mozart recordings represent a modern-day parallel to Walter Gieseking’s 1953 EMI cycle. Her playing is characterised by rhythmic steadiness and symmetry, uniformity in regard to repeated notes, and the most evenly balanced chords on the planet. Tone colour, nuance and articulation result from meticulous fingerwork and balances between the hands, with scant aid from the sustain pedal. Her dynamic schemes appear to be well worked out in advance, with each trill, ornament and embellishment calibrated to the proverbial nines. If you want Mozart from an Apollonian vantage point, with spotless surfaces and impeccable proportions, Hewitt is your ideal pianist … both the C minor and D minor Fantasias (K396 and 397) stand out for Hewitt’s radiant, full-bodied tone and intelligently dramatic pacing, where the timbral diversity of her beloved Fazioli grand comes into its own … thanks to Hewitt’s longtime producer Ludger Böckenhoff, Hyperion’s sound does full justice to Hewitt’s artistry’ (Gramophone)

‘Wherever you turn in this double album, it’s clear that Hewitt has approached this second volume of Mozart piano sonatas, part of a complete set, with her customary meticulous style … an excellent recital that yields rewards on every listen’ (BBC Music Magazine)» More

‘Hewitt plays all these pieces with the greatest subtlety and care. I noticed the way she carefully differentiates different types of touch, the way her nimble fingers coast through every awkward corner and her sensitive phrasing … the bright tone of her Fazioli piano is admirably suited to the character of these works, and these performances seem to me ideal accounts of them’ (MusicWeb International)» More

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On 23 September 1777, at the age of twenty-one, Mozart left home for the first time without his father. Unhappy in Salzburg, he set out to find some steady employment. His only travelling companion was his mother. He was not to see his father again for sixteen months, and when he did finally return to Salzburg, tragically he was alone.

After spending time in Munich and Augsburg, Mozart and his mother arrived in Mannheim at the end of October. In those days, the Mannheim Orchestra was one of the most famous and innovative in Europe. The virtuosi who occupied its ranks were described by the English musician Charles Burney as being like ‘an army of generals’. Their playing came alive with big crescendi and diminuendi, and the wind section was given much more importance than ever before. Mozart failed to get a job there, but kept busy performing and teaching—most notably the soprano Aloysia Weber, then sixteen years old, with whom he promptly fell in love. He even put it to his father that perhaps he could accompany her to Italy to help her become a prima donna; needless to say, his father put an end to that far-fetched idea extremely quickly, and wrote to him: ‘Off with you to Paris!’

Before he left for France, however, he composed his Sonata in D major, K311. Its opening is not dissimilar to that of his previous D major sonata, K284. A sprightly allegro con spirito opens the work. Two characters engage in dialogue at the start—one questioning the other, and the whole thing ending in a clatter of repeated A major chords. A more lyrical, pleading theme then enters, but before long they’re at it again, the right hand crossing over the left and taking on the role of both characters. A noisy climax is followed by a descending figure in double sixths before the double bar, as if to say the whole argument didn’t really matter at all.

That sighing, descending figure (a typical Mannheim feature) then becomes the focus of the development section. It’s passed from hand to hand, from voice to voice, finally ending up together again in sixths. The other Mannheim ‘trick’ that appears in this movement is the reversed recapitulation, in which the opening theme only reappears in bar 99, almost at the end of the piece. Nothing in Mozart is done by the book. There are always surprises along the way.

The ensuing andante con espressione looks extremely simple on the page and its opening theme very naive. The abrupt repeat sign in bar 11 makes you wonder if he left something out. When you get to know the movement better and realize that the whole thing has to have great poise, the most elegant cantabile singing imaginable, accompanied by orchestral effects (the chords in bar 14, echoed by the ‘winds’ a bar later, for example), then it takes on a magical dimension. The theme is slightly varied each time it returns, and you can also add your own ornamentation. The deep bass notes in the coda add extra colour, and the ending reminds us how something so simple can touch us profoundly.

The final rondo, marked allegro, is very similar to some of the writing in Mozart’s piano concertos and demands as much virtuosity in places. A lot of it, in fact, sounds like a piano transcription of an orchestral piece, and the famous ‘Mannheim rocket’ makes frequent appearances. Mozart even inserts a cadenza, unusually before the recapitulation. There are some curious dynamic placings which must be strictly observed, adding to the sense of fun. If it’s true that Mozart wrote this sonata for the daughters of an old family friend, Freysinger (he implied as much in a letter to his cousin), then perhaps they might have managed the first two movements, but I think not this finale which he himself must have played brilliantly.

Mozart finally arrived in Paris in March 1778 and re-established contact with people who had helped him there on his first visit (when he was only seven years old). But nothing much went his way this time round, and he found French manners arrogant and snobbish. His first apartment was so small that he couldn’t fit a clavier into it and thus had to work elsewhere, leaving his mother alone. After less than four months, she was dead—it’s thought of typhus. Mozart was distraught and was unable to tell his father right away what had happened. Whether his Sonata in A minor, K310, was written before or after her death, we don’t know. He never mentioned it in his correspondence, which is strange considering what a striking piece it is.

The opening allegro maestoso immediately conveys a mood of anger and frustration, with its repeated left-hand chords and insistent Es in the melody. Though the second theme, in C major, lightens the tone somewhat, its twists and turns in the right-hand runs (in which every note must speak and lead somewhere), later taken up by the left hand, end on a defiant note. The mood doesn’t change in the development, where drum beats and written-out trills in the left hand accompany dotted dialogue between two parts in the right, only changing colour for some big dynamic contrasts (ff to pp). In the recapitulation, that second theme is now in A minor, taking away whatever glimmer of hope there once was. A few bars using diminished-seventh chords as extra thunderbolts that didn’t appear in the exposition bring this passionate movement to its close.

Relief comes in the form of a very touching andante cantabile (andante, not adagio) in F major. The florid, operatic writing hands the action over to the ‘orchestra’ with those repeated notes in bar 15 that, if you’ve started too slowly, can sound unbearably static. The most moving passage in this movement comes in the development, with its theme low down over pulsating chords. Swirling arpeggios take over in the left hand, and then a stabbing, leaping figure in the right. The feeling of anger and frustration is still there.

A presto full of restlessness and anxiety ends this extraordinary work. You can hear the breathlessness if the articulation and the rests in the left hand are properly observed. I think it’s good to try to keep the same tempo for the brief musette-like middle section in A major. Slowing down there shouldn’t be necessary unless you’ve started too fast. There is no happy resolution at the end. Mozart remains resolutely and defiantly in A minor—a very rare key in his output.

By the time Mozart wrote his Sonata in C major, K330, he had left Salzburg once again (after a final bust-up with his employer, Archbishop Colloredo), this time to take up residence in Vienna, and soon after became a married man. His wife, Constanze, was none other than the sister of his former love, Aloysia Weber. In 1783 their first son was born, though he lived for only two months.

The C major sonata was published, along with the next two (K331 and K332), by Artaria (Vienna) in 1784, so it was probably written in the previous year. It is completely opposite in mood to the A minor sonata, and technically less challenging. The opening allegro moderato is totally happy and radiant, with just the occasional teasing in minor mode. There is still lots to work on in the realm of articulation, tone production, phrasing and dynamics (most of which were added when the first edition was printed).

The opening section of the tender andante cantabile at times reminds me of Mendelssohn, particularly in the bars following the first repeat sign. The minor-key interlude is very expressive, and I always wait for that haunting E natural in bar 39 in the right-hand thumb. For the printing of the first edition, Mozart had an idea to append a final four bars, which do not figure in his manuscript. How happy we are that he did!

The concluding allegretto is an excellent study for movements with this most important Mozartian tempo indication, requiring much character and brilliance, but not to be played too fast. And it has more than a bit of humour—especially in the closing bars!

One of Mozart’s greatest hits, the Sonata in A major, K331, does not actually contain a movement in sonata form—instead it begins with a siciliano-like theme, reminiscent of a gently rocking lullaby. Six variations follow with, most notably, the third one being in the minor key. The right-hand octaves in that variation, which must remain very melodic, are not at all easy to play well. More technical challenges come in variation 4 with some busy hand-crossing that nevertheless needs to stay elegant. As is often the case in Mozart’s variations, he uses an adagio as the expressive core of the movement. This richly embellished fifth variation can be further ornamented on the repeats (as Mozart wrote out for the last movement of his Sonata in D major, K284). The allegro variation, No 6, hints in bars 5-6 at what is to come in the third movement.

I think it’s important to consider how Mozart was making use of the sounds of the new fortepianos of the time (in particular the Stein pianos in these years), and to feel his excitement about what was now possible. Having played modern copies of them, I immediately noticed the different colour in each register, the clarity of the bass, and the silvery tones of the high notes (most evident in variation 4). The delicate, singing, but precise touch needed to play the fortepiano can and should be carried over to the modern piano.

The next movement is a minuet with some tricky hand-crossing in the trio. In 2014 an amazing thing happened: half of the manuscript of this sonata (previously thought lost) turned up in a library in Budapest—a treasure indeed! In it, the last note in the right hand of bar 3 of the minuet is an A, not a C sharp. I discovered this before recording the work, but just couldn’t hear the A in my mind. If Mozart were alive, that’s one of the things I would ask him about!

Now we arrive at the famous ‘Alla turca’. In his opera The abduction from the Seraglio (probably written shortly before K331), Mozart had already used a lot of Turkish-inspired music which was popular at the time. Fortepiano-makers at the end of the eighteenth century were even adding a ‘janissary’ pedal that activated a miniature drum and cymbals, which are perfect for this ‘Turkish march’. (Unfortunately, my twenty-first-century Fazioli doesn’t have that!) This movement is often played too fast: it’s only allegretto. The piccolo was part of the Turkish military band, and it’s not hard to imagine it playing the running notes in the middle section. The fun-loving Mozart certainly went to town with this piece.

The opening allegro of the Sonata in F major, K332, is in 3/4 time, as was the first movement of his earlier sonata in that key, K280. The pace seems to me to be leisurely. (I have tried many different tempi but always come back to the one I have recorded here.) It means you really have to sing the first theme and enjoy its intervals. The entry of what I hear as French horns (at least in the left hand) in bar 12 is to me not flippant (as it’s often played), but rather deeply coloured. Then Mozart takes off in D minor with great élan, abruptly changing the mood. Ending that passage on the dominant of C minor, he then clears the air with a touching second subject in C major—elegant and graceful. Anxiousness returns, however, with some stabbing bass notes, before the ‘horns’ make a re-entry in bar 71. As if we haven’t already had enough thematic material, Mozart begins the development section with yet another theme. This movement constantly alternates between light and shade in the most beautiful manner.

The great pianist Artur Schnabel famously said that Mozart was ‘too easy for children and too difficult for grown-ups’. The charming B flat major adagio of K332 is a prime example of that. A talented child reading it through might think it a bit boring and not challenging enough; and yet a professional will work extremely hard to make it sound expressive but ultimately simple. It is a study in ornamentation, and for the first printed edition Mozart did us the great service of writing out more ornaments for the repeat of the theme. I like to think that the soprano stops her aria at the beginning of the second-to-last bar, and then the orchestra plays the final two bars alone, without her. The whole thing is incredibly poignant.

The tempo marking allegro assai, as ascribed to the third movement of K332, seems to sow confusion. Many people regard it as meaning particularly fast. I’ve always thought of it as something short of top speed, and whenever I’ve seen it in Mozart or Beethoven, that seems to work with the musical material. In the brilliant finale of the present sonata it’s easy to rattle off the opening runs, but then you inevitably have to slow down for that ‘dolce’ theme in bar 15—otherwise it sounds a bit ridiculous. This movement calls for such a brilliant combination of virtuosity and lyricism, and I think it’s nice to find a speed that works for both.

The Sonata in B flat major, K333, has always been one of my favourites, and I’ve played it since I was a teenager. Recent research dates it most probably to November 1783, in either Linz or Vienna. (The work was published in Vienna in the summer of 1784.) Mozart had visited his father and sister in Salzburg to introduce Constanze to them for the first time (the new bride was received cordially—not much more), and on the way home they stopped in Linz where, in four days, Mozart composed the symphony that now bears that nickname. As he only stayed there for two weeks, perhaps this piano sonata was another work he composed in record time.

The opening allegro is lyrical, poetic, sunny (except for the brief storm in the development section) and full of life. The right hand constantly changes registers, and some of the best moments come when it sings in the middle of the keyboard. The ensuing andante cantabile is one of his best slow movements in the sonatas. It has a nobility and warmth that go together perfectly with its E flat major key signature. The most extraordinary passage begins with the second section, after the repeat. It’s as if suddenly a huge cloud passes over the sun. It’s ever so brief but ever so dark. You emerge out of it (in bar 41) with a sense of relief. This passage is the reason why I don’t observe the second repeat in this recording (though I’ve tried it occasionally in concert). Once is enough for this event; twice would reduce its impact.

As a finale, Mozart gives us an allegretto grazioso that is of concerto-like proportions, with even a prolonged cadenza. It’s a brilliant piece of writing, requiring a nimble touch as well as great panache. If Mozart did indeed play this in Linz, he would have made a terrific impression.

To complete this double album, I have included two fantasias by Mozart which have been in my repertoire since I was a young pianist. The Fantasia in C minor, K396, originated as a sonata movement for violin and piano (c1781), but only a fragment is left of that. The version most commonly played today is a solo piano piece transcribed and completed from this fragment by Abbé Stadler (1748-1833), who settled Mozart’s estate (and was also the cousin of Barbara Ployer for whom Mozart wrote two piano concertos: K449 and K453). Stadler finished several of Mozart’s compositions, and this one is of remarkably high quality. I remember when I learned it, at the age of fifteen—it was unlike anything I had ever played before. The middle section, with its swirling arpeggios and high drama, reminds me of a similar passage in the second-movement romanze of Mozart’s Piano Concerto No 20 in D minor, K466.

The Fantasia in D minor, K397, I played at my first full-length recital, aged nine (at Toronto’s Royal Conservatory of Music). So much can be learned with this piece: dynamics, timing, dramatic gestures, expressive harmonies, improvisational style, how to use a singing tone—it’s almost Mozart in microcosm. To take again his piano concerto in the same key, K466, as an example, he finishes this beautiful miniature by doing what he does there: completely changing the mood, brushing away the tragedy and giving us instead a coda in the major key, as though nothing had happened at all. The original manuscript is lost and ends at bar 97. We think the ending most frequently played today (ten bars that come down to us from an edition published in Leipzig in 1806) is by the then Cantor of the Thomaskirche in Leipzig, August Eberhard Müller (1767-1817). For me it does the trick.

Angela Hewitt © 2023

Le 23 septembre 1777, à l’âge de vingt-et-un ans, Mozart quitta la maison familiale pour la première fois sans son père. Il était malheureux à Salzbourg et se mit en quête d’un emploi stable. Sa seule compagne de voyage était sa mère. Il n’allait pas revoir son père pendant seize mois et, lorsqu’il revint finalement à Salzbourg, tragiquement il était seul.

Après des séjours à Munich et à Augsbourg, Mozart et sa mère arrivèrent à Mannheim à la fin du mois d’octobre. À cette époque, l’Orchestre de Mannheim était l’un des plus célèbres et des plus novateurs en Europe. Les virtuoses qui le composaient furent décrits par le musicien anglais Charles Burney comme étant «une armée de généraux». Leur jeu s’animait avec de grands crescendos et diminuendos, et le pupitre des vents se voyait accorder beaucoup plus d’importance que jamais auparavant. Mozart ne réussit pas à y obtenir un emploi, mais trouva de quoi s’occuper en jouant et en enseignant—notamment à la soprano Aloysia Weber, qui avait alors seize ans, dont il tomba rapidement amoureux. Il alla même jusqu’à dire à son propre père qu’il pourrait peut-être accompagner la jeune fille en Italie pour l’aider à devenir une prima donna; il va sans dire que son père mit très vite fin à cette idée tirée par les cheveux et lui écrivit: «Allez, en route pour Paris!»

Toutefois, avant de partir pour la France, il composa sa Sonate en ré majeur, K311. Son début n’est pas différent de celui de sa précédente sonate en ré majeur, K284. Un allegro con spirito alerte ouvre cette œuvre. Au début, deux personnages se lancent dans un dialogue—l’un interrogeant l’autre, et tout se termine dans un fracas d’accords de la majeur répétés. Un thème implorant, plus lyrique, entre ensuite, mais sous peu ils s’y remettent, la main droite passant par dessus la main gauche et prenant le rôle des deux personnages. Un sommet sonore est suivi d’une figure descendante en doubles sixtes avant la double barre, comme pour dire que toute cette discussion n’avait vraiment aucune importance.

Cette figure descendante soupirante (caractéristique typique de Mannheim) devient ensuite le centre du développement. Elle passe d’une main à l’autre, d’une voix à une autre, se retrouvant à nouveau en sixtes. L’autre «spécificité» de Mannheim qui apparaît dans ce mouvement est la réexposition inversée, dans laquelle le thème initial ne réapparaît qu’à la mesure 99, presque à la fin du morceau. Chez Mozart, rien n’est fait selon les règles. Il y a toujours des surprises en cours de route.

L’andante con espressione qui suit semble très simple sur le papier et son thème initial très naïf. Le signe de reprise abrupte à la mesure 11 nous fait nous demander s’il n’a pas oublié quelque chose. Lorsqu’on en vient à mieux connaître ce mouvement et à se rendre compte que le tout doit être empreint d’une tranquille assurance, le plus élégant chant cantabile imaginable, accompagné par des effets orchestraux (les accords à la mesure 14, repris par les «vents» à la mesure suivante, par exemple), il prend alors une dimension magique. Le thème est légèrement varié chaque fois qu’il revient, et vous pouvez aussi ajouter votre propre ornementation. Les notes graves profondes dans la coda ajoutent une couleur supplémentaire et la fin nous rappelle à quel point quelque chose d’aussi simple peut nous toucher profondément.

Le rondo final, marqué allegro, ressemble beaucoup à certains aspects de l’écriture des concertos pour piano de Mozart et requiert parfois autant de virtuosité. Dans une large mesure, ce rondo ressemble en fait à une transcription pour piano d’une pièce orchestrale, et la célèbre «fusée de Mannheim» fait de fréquentes apparitions. Mozart insère même une cadence, ce qui est inhabituel avant la réexposition. À certains endroits, il y a quelques indications dynamiques étranges qui doivent être rigoureusement observées, venant enrichir le sens de l’humour. S’il est vrai que Mozart écrivit cette sonate pour les filles d’un vieil ami de la famille, Freysinger (il abonda dans ce sens dans une lettre à son cousin), elles réussirent peut-être à jouer les deux premiers mouvements, mais je pense qu’elles ne purent exécuter ce finale qu’il doit lui-même avoir joué brillamment.

Mozart arriva finalement à Paris en mars 1778 et reprit contact avec des personnes qui l’y avait aidé lors de son premier séjour (lorsqu’il n’avait que sept ans). Mais, cette fois, rien ne se passa comme il l’aurait souhaité, et il trouva les Français arrogants et snobs. Son premier appartement était si petit qu’il ne pouvait y installer un instrument à clavier et devait travailler ailleurs, laissant sa mère seule. Moins de quatre mois plus tard, elle mourut—du typhus, croit-on. Mozart était bouleversé et incapable d’annoncer immédiatement à son père ce qui était arrivé. On ignore si sa Sonate en la mineur, K310, fut écrite avant ou après la mort de sa mère. Il ne le mentionna jamais dans sa correspondance, ce qui est étrange étant donné son côté saisissant.

L’allegro maestoso initial exprime d’emblée une atmosphère de colère et de frustration, avec ses accords répétés à la main gauche et des mi insistants dans la mélodie. Toutefois, le second thème en ut majeur allège quelque peu le ton, les traits de la main droite tournant en tout sens (chaque note doit parler et mener quelque part), repris ensuite par la main gauche, avant de s’achever sur une note provocante. L’atmosphère ne change pas dans le développement, où des battements de tambour et des trilles écrits à la main gauche accompagnent un dialogue pointé entre deux parties à la main droite, ne changeant de couleur que pour quelques grands contrastes de dynamique (ff à pp). Dans la réexposition, le second thème est maintenant en la mineur, faisant disparaître la faible lueur d’espoir qu’il y avait auparavant. Quelques mesures avec des coups de tonnerre supplémentaires en accords de septième diminuée qui ne figuraient pas à l’exposition mènent ce mouvement passionné à sa conclusion.

Le soulagement vient sous la forme d’un andante cantabile (andante, pas adagio) très touchant en fa majeur. L’écriture lyrique et fleurie passe l’action à l’«orchestre» avec ces notes répétées à la mesure 15 qui, si l’on commence trop lentement, peuvent paraître d’un statisme insupportable. Le passage le plus émouvant de ce mouvement se trouve dans le développement, avec son thème à ras du sol sur une pulsation en accords. Des arpèges tourbillonnants prennent la relève à la main gauche, suivis d’une figure lancinante et bondissante à la main droite. Le sentiment de colère et de frustration est encore là.

Un presto plein d’agitation et d’anxiété termine cette œuvre extraordinaire. On peut entendre l’essoufflement si l’articulation et les silences à la main gauche sont correctement observés. Je pense qu’il est bon d’essayer de conserver le même tempo pour la courte section centrale en la majeur dans le style d’une musette. Il ne devrait pas être nécessaire de ralentir à cet endroit sauf si vous avez commencé trop vite. Il n’y a pas de résolution heureuse à la fin. Mozart reste résolument et d’un air de défi en la mineur—une tonalité très rare dans son œuvre.

À l’époque où Mozart écrivit sa Sonate en ut majeur, K330, il avait quitté Salzbourg (après une dernière querelle avec son employeur, l’archevêque Colloredo) pour élire domicile à Vienne et, peu après, il se maria. Sa femme, Constanze, n’était autre que la sœur de son ancien amour, Aloysia Weber. En 1783, ils eurent leur premier fils, mais il ne vécut que deux mois.

La sonate en ut majeur fut publiée, avec les deux suivantes (K331 et K332), par Artaria (Vienne) en 1784, et elle doit donc avoir été composée l’année précédente. Elle a une atmosphère totalement opposée à celle de la sonate en la mineur et, sur le plan technique, elle est moins difficile. L’allegro moderato initial est entièrement joyeux et rayonnant, avec juste les taquineries occasionnelles dans le mode mineur. Il y a encore beaucoup à faire au royaume de l’articulation, de la production sonore, du phrasé et de la dynamique (dont la majeure partie fut ajoutée lorsque la première édition fut imprimée).

La section initiale du tendre andante cantabile me rappelle parfois Mendelssohn, en particulier dans les mesures qui suivent le premier signe de reprise. L’interlude en mineur est très expressif, et j’attends toujours ce mi naturel lancinant à la mesure 39 au pouce de la main droite. Pour l’impression de la première édition, Mozart eut l’idée d’ajouter quatre mesures à la fin, qui ne figurent pas dans son manuscrit. Quelle chance qu’il l’ait fait!

L’allegretto conclusif est une excellente étude pour les mouvements avec cette indication de tempo mozartienne très importante, qui exige beaucoup de caractère et d’éclat, mais à ne pas jouer trop vite. Et ça ne manque pas d’humour—surtout dans les dernières mesures!

Dans la Sonate en la majeur, K331, l’un des plus grands succès de Mozart, il n’y a pas vraiment de mouvement en forme sonate—à la place, elle commence par un thème dans le style d’une sicilienne, qui fait penser au doux balancement d’une berceuse. Viennent ensuite six variations avec, tout particulièrement, la troisième, en mineur. Dans cette variation, les octaves de la main droite, qui doivent rester très mélodiques, ne sont vraiment pas faciles à bien jouer. D’autres défis techniques surviennent dans la variation 4 avec quelques croisements de mains actifs qui doivent néanmoins rester élégants. Comme c’est souvent le cas dans les variations de Mozart, il a recours à un adagio comme noyau expressif du mouvement. Cette cinquième variation richement décorée peut être encore davantage ornementée dans les reprises (comme le fit Mozart dans le dernier mouvement de sa Sonate en ré majeur, K284). La variation allegro, nº 6, fait allusion, aux mesures 5-6, à ce qui va venir dans le troisième mouvement.

Je pense qu’il est important de considérer comment Mozart utilisait les sonorités des nouveaux pianos-forte de l’époque (en particulier les pianos Stein ces années-là), et de ressentir son excitation à la découverte des nouvelles possibilités. Ayant joué des copies modernes de ces instruments, j’ai tout de suite remarqué la couleur différente dans chaque registre, la clarté des graves et les sons argentins des notes aiguës (très manifestes dans la variation 4). Le toucher délicat, chantant mais précis, requis pour jouer du piano-forte peut et doit être appliqué au piano moderne.

Le mouvement suivant est un menuet avec quelques croisements de mains délicats dans le trio. En 2014, une chose incroyable s’est produite: la moitié du manuscrit de cette sonate (que l’on pensait jusqu’alors perdu) a été dénichée dans une bibliothèque de Budapest—un trésor en réalité! Dans ce manuscrit, la dernière note à la main droite de la mesure 3 du menuet est un la, pas un do dièse. Je l’ai découvert avant d’enregistrer cette œuvre, mais je n’arrivais pas à entendre le la dans mon esprit. Si Mozart était vivant, c’est l’une des choses que je lui demanderais!

Maintenant nous arrivons à la célèbre «Alla turca». Dans son opéra L’enlèvement au sérail (sans doute écrit peu avant le K331), Mozart avait déjà utilisé beaucoup de musique d’inspiration turque qui était populaire à l’époque. À la fin du XVIIIe siècle, les facteurs de pianos-forte ajoutaient même une pédale «janissaire» qui activait un tambour miniature et des cymbales, parfaitement adaptés à cette «marche turque». (Malheureusement, mon Fazioli du XXIe siècle n’en a pas!) Ce mouvement est souvent joué trop vite: c’est seulement un allegretto. Le piccolo faisait partie de la fanfare militaire turque, et il n’est pas difficile de l’imaginer jouer les notes galopantes de la section centrale. Mozart, qui aimait s’amuser, s’en est certainement donné à cœur joie avec cette pièce.

L’allegro initial de la Sonate en fa majeur, K332, est à 3/4, tout comme le premier mouvement de sa précédente sonate de même tonalité, K280. Le rythme me semble détendu. (J’ai essayé beaucoup de tempi différents mais je reviens toujours à celui que j’ai enregistré ici.) Cela signifie qu’il faut vraiment chanter le premier thème et jouir de ses intervalles. Pour moi, l’entrée de ce que j’entends comme des cors d’harmonie (au moins à la main gauche) à la mesure 12 n’est pas désinvolte (comme elle est souvent jouée), mais plutôt très colorée. Ensuite, Mozart part en ré mineur avec beaucoup d’allant, changeant brusquement l’atmosphère. En terminant ce passage à la dominante d’ut mineur, il apaise les tensions avec un deuxième sujet touchant en ut majeur—élégant et gracieux. L’anxiété revient toutefois avec quelques notes graves lancinantes, avant que les cors fassent une nouvelle entrée à la mesure 71. Comme si nous avions manqué de matériel thématique, Mozart commence le développement avec encore un autre thème. Ce mouvement alterne sans cesse entre lumière et ombre d’une manière absolument magnifique.

Le grand pianiste Artur Schnabel a eu cette fameuse phrase, affirmant que Mozart était «trop facile pour les enfants et trop difficile pour les adultes». Le charmant adagio en si bémol majeur du K332 en est un excellent exemple. Un enfant talentueux la lisant d’un bout à l’autre pourrait la trouver un peu ennuyeuse et pas assez difficile; et pourtant un professionnel travaillera très dur pour la faire paraître expressive, mais finalement simple. C’est une étude dans le domaine de l’ornementation et, pour la première édition imprimée, Mozart nous a rendu un grand service en écrivant davantage d’ornements pour la reprise du thème. J’aime toujours penser que la soprano arrête son aria au début de l’avant-dernière mesure, et ensuite l’orchestre joue deux dernières mesures seul, sans elle. Le tout est incroyablement poignant.

L’indication de tempo allegro assai, telle qu’elle est attribuée au troisième mouvement du K332, semble semer la confusion. Certains considèrent qu’elle signifie particulièrement rapide. J’ai toujours trouvé qu’elle indique quelque chose en dessous de la vitesse maximum, et chaque fois que je l’ai vue chez Mozart ou Beethoven, ça semble fonctionner avec le matériel musical. Dans le brillant finale de la présente sonate, il est facile de débiter à toute allure les traits initiaux, mais il faut alors inévitablement ralentir pour ce thème «dolce» à la mesure 15—sinon ça semble un peu ridicule. Ce mouvement exige un grand mélange de virtuosité et de lyrisme, et je crois qu’il est bon de trouver une vitesse qui convienne aux deux.

La Sonate en si bémol majeur, K333, a toujours été l’une de mes préférées et je la joue depuis mon adolescence. Des recherches récentes la situent très probablement en novembre 1783, à Linz ou à Vienne. (Cette œuvre fut publiée à Vienne au cours de l’été 1784.) Mozart était allé voir son père et sa sœur à Salzbourg pour leur présenter Constanze (la nouvelle jeune mariée fut reçut cordialement—guère plus) et, en rentrant chez eux, ils s’arrêtèrent à Linz où, en quatre jours, Mozart composa la symphonie qui porte aujourd’hui ce surnom. Comme il n’y resta que deux semaines, cette sonate pour piano est peut-être une autre œuvre qu’il composa en un temps record.

L’allegro initial est lyrique, poétique, joyeux (à l’exception de la courte tempête dans le développement) et plein de vie. La main droite change constamment de registre et certains des meilleurs moments surviennent lorsqu’elle chante au milieu du clavier. L’andante cantabile qui suit est l’un des plus beaux mouvements lents des sonates. Il a une noblesse et une chaleur qui vont parfaitement avec son armure de mi bémol majeur. Le passage le plus extraordinaire commence avec la seconde section, après la reprise. On a l’impression que, soudain, un énorme nuage passe sur le soleil. C’est si bref mais si sombre. On en ressort (à la mesure 41) avec une impression de soulagement. Ce passage est la raison pour laquelle je ne fais pas la seconde reprise dans cet enregistrement (même si je l’ai parfois essayée en concert). Une seule fois suffit pour cet événement; deux fois réduiraient sont impact.

En guise de finale, Mozart nous offre un allegretto grazioso aux dimensions comparables à celles d’un concerto, avec même une cadence prolongée. C’est une pièce brillamment écrite, qui requiert un toucher agile ainsi que beaucoup de panache. Si Mozart l’a vraiment jouée à Linz, il a dû faire une formidable impression.

Pour compléter ce double album CD, j’ai inclus deux fantaisies de Mozart qui sont à mon répertoire de pianiste depuis ma jeunesse. La Fantasia en ut mineur, K396, était à l’origine un mouvement de sonate pour violon et piano (vers 1781), mais il n’en reste qu’un fragment. La version la plus couramment jouée de nos jours est une pièce pour piano seul transcrite et complétée à partir de ce fragment par l’abbé Stadler (1748-1833), qui régla la succession de Mozart (c’était aussi le cousin de Barbara Ployer pour qui Mozart écrivit deux concertos pour piano: K449 et K453). Stadler termina plusieurs compositions de Mozart et celle-ci est d’une très grande qualité. Je me souviens l’avoir apprise à l’âge de quinze ans—elle ne ressemblait à rien de ce que je connaissais. La section centrale, avec ses arpèges tourbillonnants et son intensité dramatique, me rappelle un passage analogue dans la romanze du deuxième mouvement du Concerto pour piano nº 20 en ré mineur, K466, de Mozart.

La Fantasia en ré mineur, K397, je l’ai jouée lors de mon premier récital complet, à l’âge de neuf ans (au Conservatoire royal de musique de Toronto). Il y a tant de choses à apprendre avec cette pièce: la dynamique, le sens du rythme, les gestes dramatiques, les harmonies expressives, le style improvisé, comment utiliser un son chantant—c’est presque Mozart en microcosme. Pour reprendre l’exemple de son concerto pour piano dans la même tonalité, K466, il termine cette magnifique miniature en faisant ce qu’il fait là: en changeant complètement l’atmosphère, en effaçant la tragédie et en nous donnant à la place une coda en majeur, comme si rien ne s’était passé. Le manuscrit original est perdu et cette fantaisie s’achève à la mesure 97. On pense que la fin la plus souvent jouée de nos jours (dix mesures qui nous viennent d’une édition publiée à Leipzig en 1806) est le fait de celui qui était alors Cantor de la Thomaskirche à Leipzig, August Eberhard Müller (1767-1817). Pour moi, ça fait l’affaire.

Angela Hewitt © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Am 23. September 1777 begab sich Mozart im Alter von 21 Jahren zum ersten Mal auf eine Reise ohne seinen Vater. Er war in Salzburg unglücklich und machte sich auf die Suche nach einer festen Anstellung. Seine einzige Reisebegleitung war seine Mutter. 16 Monate lang sollte er seinen Vater nicht wiedersehen, und als er schließlich nach Salzburg zurückkehrte, war er tragischerweise allein.

Nach Aufenthalten in München und Augsburg kamen Mozart und seine Mutter Ende Oktober in Mannheim an. Zu jener Zeit war das Mannheimer Orchester eines der berühmtesten und innovativsten in Europa. Die Virtuosen in den Reihen des Orchesters wurden von dem englischen Musiker Charles Burney als „eine Armee von Generälen“ beschrieben. Ihr Spiel lebte von großen Crescendi und Diminuendi, und den Bläsern wurde mehr Bedeutung beigemessen als je zuvor. Mozart bekam dort keine Anstellung, sondern gab weiterhin Konzerte und Unterricht—insbesondere der damals 16-jährigen Sopranistin Aloysia Weber, in die er sich sofort verliebte. Er schlug seinem Vater sogar vor, dass er sie vielleicht nach Italien begleiten könnte, um ihr zu helfen, eine Primadonna zu werden; natürlich gebot sein Vater dieser abwegigen Idee sehr schnell Einhalt und schrieb zurück: „Fort mit Dir nach Paris!“

Bevor er jedoch nach Frankreich aufbrach, komponierte er seine Sonate D-Dur, KV 311. Der Beginn des Werks ist dem seiner vorangegangenen D-Dur-Sonate, KV 284, nicht unähnlich. Ein munteres Allegro con spirito eröffnet die Sonate. Zwei Figuren führen zunächst einen Dialog, wobei die eine die andere ausfragt, und das Ganze dann in einem Geklapper von wiederholten A-Dur-Akkorden endet. Dann setzt ein eher lyrisches, flehendes Thema ein, allerdings geht es schon bald wieder los, und die rechte Hand überkreuzt die linke und übernimmt die Rollen beider Figuren. Auf einen lauten Höhepunkt folgt eine abwärts gerichtete Figur mit doppelten Sexten vor dem Doppelstrich, als wolle sie sagen, dass das ganze Streitgespräch nicht wirklich von Belang gewesen sei.

Diese absteigende Seufzerfigur (ein typisches Mannheimer Stilmittel) rückt dann in den Mittelpunkt der Durchführung. Sie wird zwischen den Händen und Stimmen hin und her gereicht und schließlich wieder in Sexten zusammengeführt. Das andere Mannheimer Stilmittel, das in diesem Satz auftaucht, ist die umgekehrte Reprise, bei der das Anfangsthema erst in Takt 99, also fast am Ende des Stücks, wieder erklingt. Bei Mozart läuft nichts regelkonform ab. Unterwegs gibt es immer wieder Überraschungen.

Das darauffolgende Andante con espressione wirkt auf dem Blatt sehr einfach und sein Anfangsthema sehr naiv. Das abrupt auftretende Wiederholungszeichen in Takt 11 wirft die Frage auf, ob man etwas ausgelassen hat. Wenn man den Satz näher kennengelernt hat, wird man sich bewusst, dass das Ganze mit großer Gelassenheit genommen werden muss, mit dem elegantesten, kantablen Ton, den man sich vorstellen kann, begleitet von orchestralen Effekten (wie etwa die Akkorde in Takt 14, die einen Takt später von den „Bläsern“ wiederholt werden), dann bekommt er eine magische Dimension. Das Thema wird bei jeder Wiederholung leicht variiert, und man kann auch eigene Verzierungen hinzufügen. Die tiefen Basstöne in der Coda bringen zusätzliche Klangfarbe ins Spiel, und der Schluss erinnert uns daran, wie etwas so Schlichtes uns zutiefst berühren kann.

Das abschließende Rondo ist als Allegro bezeichnet und weist deutliche Parallelen zu mehreren seiner Klavierkonzerte auf; viele Passagen sind auch ebenso virtuos. Zu großen Teilen wirkt es tatsächlich wie eine Klaviertranskription eines Orchesterwerks, und die berühmte „Mannheimer Rakete“ tritt häufig in Erscheinung. Mozart fügt sogar eine Kadenz ein, ungewöhnlicherweise vor der Reprise. Es gibt einige kuriose dynamische Platzierungen, die streng beachtet werden müssen, was zu dem allgemeinen Spaß beiträgt. Wenn es stimmt, dass Mozart diese Sonate für die Töchter eines alten Familienfreundes, Freysinger, komponierte (dies lässt sich einem Brief an seine Cousine entnehmen), dann haben sie möglicherweise die ersten beiden Sätze hinbekommen, aber wohl nicht dieses Finale, das er selbst mit Bravour gespielt haben muss.

Im März 1778 traf Mozart schließlich in Paris ein und nahm wieder Kontakt zu den Leuten auf, die ihm bei seinem ersten Aufenthalt (als er als Siebenjähriger mit seiner Familie nach Paris gereist war) behilflich gewesen waren. Doch verlief es nicht nach seinen Vorstellungen und er empfand die französischen Umgangsformen als arrogant und aufgeblasen. Seine erste Wohnung war so klein, dass er kein Klavier darin unterbringen konnte und woanders arbeiten musste, während seine Mutter allein zurückblieb. Nach weniger als vier Monaten starb sie—vermutlich an Typhus. Mozart war verzweifelt und konnte seinem Vater nicht sofort sagen, was passiert war. Ob seine Sonate a-Moll, KV 310, vor oder nach ihrem Tod geschrieben wurde, wissen wir nicht. In seiner Korrespondenz hat er sie nie erwähnt, was seltsam ist, wenn man bedenkt, was für ein beeindruckendes Stück sie ist.

Der erste Satz, Allegro maestoso, vermittelt mit seinen Akkordrepetitionen in der linken Hand und dem eindringlichen, wiederholten E in der Melodie sofort Wut und Frustration. Obwohl das zweite Thema in C-Dur die Stimmung etwas auflockert, enden die Drehungen und Wendungen in den Läufen der rechten Hand (in denen jeder Ton sprechen und irgendwo hinführen muss), die dann von der linken Hand aufgegriffen werden, mit einer trotzigen Note. Die Atmosphäre ändert sich in der Durchführung nicht, in der Trommelschläge und ausgeschriebene Triller in der linken Hand einen punktierten Dialog zwischen zwei Stimmen in der rechten Hand begleiten und die Klangfarbe nur bei einigen großen dynamischen Kontrasten (Fortissimo bis Pianissimo) variiert wird. In der Reprise steht das zweite Thema nun in a-Moll und raubt den letzten Hoffnungsschimmer, den es einmal gab. Einige Takte mit verminderten Septakkorden als zusätzliche Donnerschläge, die in der Exposition nicht vorgekommen sind, bringen diesen leidenschaftlichen Satz zu Ende.

Ein sehr anrührendes Andante cantabile (Andante, nicht Adagio) in F-Dur sorgt für Erleichterung. Der blumige, opernhafte Satz teilt den aktiven Part dem „Orchester“ zu, das in Takt 15 jene Tonwiederholungen zu spielen hat, die, wenn man zu langsam begonnen hat, unerträglich statisch klingen können. Die bewegendste Passage dieses Satzes kommt in der Durchführung, deren Thema tief unten über pulsierenden Akkorden erklingt. Wirbelnde Arpeggien treten in der linken Hand in den Vordergrund, dann eine stechende, springende Figur in der rechten Hand. Das Gefühl von Wut und Frustration ist immer noch da.

Ein angstvolles, unruhiges Presto beendet dieses außergewöhnliche Werk. Man kann die Atemlosigkeit hören, wenn man die Artikulation und die Pausen in der linken Hand richtig ausführt. Meiner Ansicht nach ist es gut, das gleiche Tempo in dem kurzen musetteartigen Mittelteil in A-Dur beizubehalten. Es sollte nicht nötig sein, dort langsamer zu werden, es sei denn, man hat zu schnell begonnen. Am Ende gibt es keine glückliche Auflösung. Mozart bleibt entschlossen und trotzig in a-Moll—eine sehr seltene Tonart in seinem Oeuvre.

Als Mozart seine Sonate C-Dur, KV 330, schrieb, hatte er Salzburg (nach einem endgültigen Zerwürfnis mit seinem Dienstherrn, dem Erzbischof Colloredo) verlassen, um sich in Wien niederzulassen. Bald darauf heiratete er. Seine Frau Constanze war keine andere als die Schwester seiner früheren Geliebten, Aloysia Weber. 1783 kam ihr erster Sohn zur Welt, der allerdings nur zwei Monate alt wurde.

Die C-Dur-Sonate wurde zusammen mit den beiden folgenden (KV 331 und KV 332) 1784 von Artaria in Wien veröffentlicht, so dass sie wahrscheinlich im Jahr zuvor entstanden ist. Von der Stimmung her ist die C-Dur-Sonate völlig anders als die a-Moll-Sonate und technisch weniger anspruchsvoll. Das eröffnende Allegro moderato ist durchweg fröhlich und strahlend gehalten und es gibt nur ein gelegentliches Necken in Moll. Was die Artikulation, Tonerzeugung, Phrasierung und Dynamik (was zum größten Teil hinzugefügt wurde, als die erste Ausgabe in den Druck kam) anbelangt, so kann man noch vieles ausdifferenzieren.

Der Anfangsteil des zarten Andante cantabile erinnert mich zuweilen an Mendelssohn, besonders in den Takten nach dem ersten Wiederholungszeichen. Das Moll-Zwischenspiel ist sehr ausdrucksstark, und ich warte immer auf jenes eindringliche E, das in Takt 39 vom Daumen der rechten Hand gespielt wird. Als die Erstausgabe gedruckt wurde, kam es Mozart in den Sinn, vier Schlusstakte anzufügen, die in seinem Manuskript nicht vorkommen. Wie schön, dass er diesen Einfall hatte!

Das abschließende Allegretto ist ein hervorragendes Beispiel für Sätze mit dieser äußerst wichtigen Mozart’schen Tempobezeichnung, die viel Charakter und Brillanz verlangt, aber nicht zu schnell gespielt werden darf. Und es kommt hier mehr als nur ein bisschen Humor vor—besonders in den letzten Takten!

Eines von Mozarts beliebtesten Werken, die Sonate A-Dur, KV 331, enthält nicht einen einzigen Satz in Sonatenform—stattdessen beginnt sie mit einem Siziliano-artigen Thema, das an ein sanft wiegendes Schlaflied erinnert. Es folgen sechs Variationen, von denen die dritte besonders deutlich in Moll steht. Es ist gar nicht so einfach, die Oktaven in dieser Variation, die in der rechten Hand erklingen und sehr melodisch bleiben müssen, gut zu spielen. Weitere technische Herausforderungen stellen sich in der 4. Variation, wo die Hände sich mehrfach überkreuzen, aber trotzdem elegant bleiben müssen. Wie er es oft in seinen Variationen hält, verwendet Mozart ein Adagio als ausdrucksvolles Kernstück des Satzes. Diese reich verzierte fünfte Variation kann in den Wiederholungen noch weiter ausgeschmückt werden (wie Mozart es im letzten Satz seiner D-Dur-Sonate, KV 284, hielt). Die Allegro-Variation Nr. 6 deutet in den Takten 5-6 an, was im dritten Satz bevorsteht.

Es ist meiner Meinung nach wichtig sich zu vergegenwärtigen, wie Mozart den Klang der neuen Hammerflügel seiner Zeit (insbesondere die Stein-Hammerflügel jener Jahre) nutzte, und seine Begeisterung über die neuen Möglichkeiten dieser Instrumente nachzuvollziehen. Nachdem ich moderne Kopien dieser Flügel ausprobiert hatte, fielen mir sofort die unterschiedlichen Klangfarben in jedem Register auf, die Klarheit im Bass und die silbrigen Töne in der hohen Lage (am deutlichsten in Variation 4). Der zarte, singende, aber präzise Anschlag, der für das Hammerklavier-Spiel erforderlich ist, kann und sollte auf das moderne Klavier übertragen werden.

Der nächste Satz ist ein Menuett mit einigen kniffligen Handüberkreuzungen im Trio. Im Jahr 2014 geschah etwas Erstaunliches: Die Hälfte des Manuskripts dieser Sonate (welches zuvor als verschollen galt) tauchte in einer Bibliothek in Budapest auf—ein wahrer Schatz! Darin ist der letzte Ton der rechten Hand in Takt 3 des Menuetts ein A und kein Cis. Ich entdeckte dies, bevor ich das Werk aufnahm, konnte das A aber einfach nicht verstehen. Wenn Mozart noch leben würde, wäre dies eine der Fragen, die ich ihm stellen würde!

Nun kommen wir zu dem berühmten „Alla turca“. In seiner Oper Die Entführung aus dem Serail (die er wahrscheinlich kurz vor KV 331 komponierte) hatte Mozart bereits viel türkisch anmutende Musik verwendet, die zu jener Zeit sehr beliebt war. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts bauten Hammerklavierbauer sogar ein „Janitscharen-Pedal“ ein, das eine Miniaturtrommel und ein kleines Becken aktiviert, die sich ideal für diesen „türkischen Marsch“ eignen. (Leider verfügt mein Fazioli aus dem 21. Jahrhundert darüber nicht!) Dieser Satz wird oft zu schnell gespielt—es ist nur ein Allegretto. Die Piccoloflöte war Teil der türkischen Militärkapelle, und man kann sich gut vorstellen, dass sie Läufe im Mittelteil spielt. Der lebenslustige Mozart hat sich bei diesem Stück wirklich ausgetobt.

Das Allegro zu Beginn der Sonate F-Dur, KV 332, steht im 3/4-Takt, ebenso wie auch der erste Satz seiner früheren Sonate in dieser Tonart, KV 280. Das Tempo scheint mir gemächlich zu sein. (Ich habe viele verschiedene Tempi ausprobiert, komme aber immer wieder zu dem zurück, wie es hier aufgenommen ist.) Das bedeutet, dass man das erste Thema wirklich singen und seine Intervalle genießen muss. Der Einsatz in Takt 12, der für mich, zumindest in der linken Hand, nach Waldhörnern klingt, ist meiner Ansicht nach nicht leichtfertig zu nehmen, wie es oft passiert, sondern eher tief eingefärbt. Dann ändert sich die Stimmung abrupt, wenn Mozart mit großem Elan in d-Moll abhebt. Er beendet diese Passage in der Dominante, c-Moll, und macht dann reinen Tisch mit einem rührenden zweiten Thema in C-Dur, das elegant und anmutig daherkommt. Die Unruhe kehrt jedoch mit einigen stechenden Basstönen zurück, bevor die Hörner in Takt 71 erneut einen schönen Einsatz haben. Als ob nicht schon genügend thematisches Material erklungen sei, beginnt Mozart die Durchführung mit einem weiteren Thema. Dieser Satz wechselt ständig zwischen Licht und Schatten hin und her, und das in besonders reizvoller Weise.

Der große Pianist Artur Schnabel sagte einst bekanntlich, Mozart sei „für Kinder zu leicht und für Erwachsene zu schwer“. Das bezaubernde Adagio in B-Dur von KV 332 ist ein Paradebeispiel dafür. Ein begabtes Kind, das es durchspielt, könnte es für etwas langweilig und nicht anspruchsvoll genug halten; ein Profi hingegen wird sich sehr anstrengen müssen, es ausdrucksvoll und doch einfach erklingen zu lassen. Hier kommt besonders das Ornamentieren zum Zug, und in der ersten Druckausgabe hat Mozart uns den großen Dienst erwiesen, noch weitere Verzierungen für die Wiederholung des Themas auszuschreiben. Ich stelle mir hier immer gerne vor, dass die Sopranistin ihre Arie zu Beginn des vorletzten Taktes abbricht und das Orchester dann die beiden Schlusstakte alleine spielt, ohne sie. Das Ganze ist unglaublich ergreifend.

Die Tempobezeichnung Allegro assai, die der dritte Satz von KV 332 trägt, scheint Verwirrung zu stiften. Viele meinen, sie bedeute besonders schnell. Ich habe es immer als etwas weniger als Maximalgeschwindigkeit verstanden, und das scheint dem musikalischen Material bei Mozart und Beethoven im Allgemeinen zu entsprechen. In dem brillanten Finale dieser Sonate ist es leicht, die Läufe zu Beginn herunterzurasseln, doch dann muss man zwangsläufig beim „dolce“-Thema in Takt 15 langsamer werden, sonst klingt es etwas lächerlich. Dieser Satz verlangt eine brillante Kombination aus Virtuosität und lyrischem Ausdruck, und ich finde es schön, ein Tempo zu finden, in dem man beides miteinander vereinen kann.

Die Sonate B-Dur, KV 333, war schon immer eines meiner Lieblingsstücke, und ich spiele sie seit meiner Jugend. Der aktuellen Forschung zufolge ist sie wohl im November 1783 entstanden, und zwar entweder in Linz oder in Wien (im Sommer 1784 wurde sie in Wien veröffentlicht). Mozart hatte seinen Vater und seine Schwester in Salzburg besucht, um ihnen Constanze vorzustellen (die junge Braut wurde freundlich empfangen—allerdings nicht viel mehr), und auf dem Rückweg machten sie in Linz Halt, wo Mozart innerhalb von vier Tagen die Sinfonie komponierte, die nun diesen Beinamen trägt. Da er sich dort nur zwei Wochen lang aufhielt, war diese Klaviersonate vielleicht ein weiteres Werk, das er in Rekordzeit komponierte.

Das Allegro zu Beginn ist lyrisch, poetisch, sonnig (mit Ausnahme des kurzen Gewitters in der Durchführung) und voller Leben. Die rechte Hand wechselt ständig die Register, und besonders schöne Momente entstehen, wenn sie in mittlerer Lage singt. Das sich anschließende Andante cantabile ist einer der besten langsamen Sätze der Klaviersonaten Mozarts überhaupt. Er besitzt eine Noblesse und Wärme, die perfekt zu der Tonart Es-Dur passt. Die außergewöhnlichste Passage beginnt mit dem zweiten Abschnitt, nach der Wiederholung. Es ist, als würde plötzlich eine riesige Wolke vor die Sonne ziehen. Dies ist nur von kurzer Dauer, dafür aber umso dunkler. Wenn sie wieder abgezogen ist (in Takt 41), lässt man sie erleichtert hinter sich. Diese Passage ist der Grund, warum ich die zweite Wiederholung in dieser Aufnahme nicht beachte (obwohl ich es gelegentlich in Konzerten versucht habe). Einmal ist genug für dieses Ereignis; zweimal würde seine Wirkung verringern.

Als Finale wartet Mozart mit einem Allegretto grazioso auf, das konzertante Ausmaße hat und sogar eine ausgedehnte Kadenz enthält. Es ist eine brillante Komposition, die sowohl Fingerspitzengefühl als auch großen Elan erfordert. Wenn Mozart dieses Werk tatsächlich in Linz gespielt hat, wird er einen hervorragenden Eindruck hinterlassen haben.

Zum Abschluss dieses Doppelalbums habe ich zwei Fantasien von Mozart eingespielt, die ich schon als junge Pianistin im Repertoire hatte. Die Fantasie c-Moll, KV 396, entstand ursprünglich als Sonatensatz für Violine und Klavier (ca. 1781), von dem jedoch nur ein Fragment erhalten ist. Heute am meisten gespielt wird eine Fassung für Klavier solo, eingerichtet vom Abbé Stadler (1748-1833), der Mozarts Nachlass verwaltete (und der auch der Cousin von Barbara Ployer war, für die Mozart zwei Klavierkonzerte schrieb: KV 449 und KV 453). Stadler vollendete mehrere von Mozarts Kompositionen, und diese ist von bemerkenswert hoher Qualität. Ich erinnere mich gut daran, wie ich es im Alter von 15 Jahren lernte und es anders war als alles, was ich je zuvor gespielt hatte. Der dramatische Mittelteil mit seinen wirbelnden Arpeggien erinnert an eine ähnliche Passage im zweiten Satz der Romanze von Mozarts Klavierkonzert Nr. 20 in d-Moll, KV 466.

Die Fantasie d-Moll, KV 397, habe ich bei meinem ersten abendfüllenden Konzert im Alter von neun Jahren (am Royal Conservatory of Music in Toronto) gespielt. An diesem Stück lässt sich viel lernen: Dynamik, zeitliche Koordination, dramatische Gesten, expressive Harmonien, Improvisationsstil, wie man einen singenden Ton einsetzt—es ist fast ein Mozart’scher Mikrokosmos. Am Ende dieser schönen Miniatur tut sich noch einmal eine Parallele zu seinem Klavierkonzert in derselben Tonart, KV 466, auf: Mozart ändert die Stimmung völlig, bürstet das Tragische weg und lässt stattdessen eine Coda in Dur erklingen, als ob gar nichts geschehen wäre. Das Originalmanuskript ist verschollen und die überlieferte Version endet mit Takt 97. Wir glauben, dass der heute am häufigsten gespielte Schluss (zehn Takte, die uns aus einer 1806 in Leipzig veröffentlichten Ausgabe überliefert sind) von dem damaligen Kantor der Leipziger Thomaskirche, August Eberhard Müller (1767-1817), stammt. Für mich ist er völlig passend.

Angela Hewitt © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

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