Granados’s Tonadillas en estilo antiguo were to a great extent also inspired by the paintings of Goya—Granados was an excellent painter and owned some of Goya’s works. A tonadillo is a theatre song, originally accompanied by a small orchestra or a guitar, and in the eighteenth century tonadillas were frequently sung by a singer in costume between the acts of plays, as a sort of vocal intermezzo. The range of mood in these songs is varied: passionate, despairing, coy and teasing. Only one is written in the bass clef, and three were dedicated to the celebrated Catalan soprano Maria Barrientos (whose recording remains a benchmark). Composed in 1911–13, the tonadillas were written ‘in the old style’, and are a nostalgic evocation of the working-class neighbourhoods of nineteenth-century Madrid. The word majo (and its feminine maja) refers to the artisans living in such districts of Madrid as Lavapiés and the area around the church of San Antonio de la Florida—the word simply means ‘pretty’, except when it is applied, as in these songs, to the lower-class characters who lived in these places.

Of the twelve songs in the set we hear nine. The maja in El majo discreto admits that, though her man is ugly, he has other qualities including an ability to keep secrets. Her confidence in him is conveyed by a piano introduction of resolute octaves. El majo tímido expresses the maja’s dissatisfaction with her majo’s shyness: he comes to her window but as soon as he sees her, he sighs and sets off down the street. ‘Lord, what a dithering fellow!’, she cries, and ends the song by saying that girls in love detest a silent window (‘¡Odian las enamoradas/las rejas calladas!’). Amor y odio has a wonderfully tender folk-like melody that expresses the sorrow caused by love, and the contrast between love and hate is conveyed musically by major/minor alternations. La maja de Goya is introduced in the original version by a spoken monologue in which the singer, accompanied by the guitar-like music we hear here, recites a long poem about Goya’s amorous affair with the Duchess of Alba, which leads into her song about wishing to find someone to love her as Goya did. Callejeo describes how the maja paces the streets to find the man to whom she surrendered herself—but he has fled. ‘If need be’, she concludes, ‘I’ll pursue him the length and breadth of Spain.’ El tra-la-la y el punteado is unmistakably Spanish in flavour. ‘It is pointless, my majo, to go on talking, for some things I answer only in song’—and the piano, sounding for all the world like a guitar, echoes each of the ‘tra-la-la’ sections. La maja dolorosa is a small cycle of three songs, wonderfully expressive miniatures, laments of love that reveal the composer’s emotional depth and sensitivity. The songs are extraordinarily concentrated expressions of grief—unlike his contemporary Albéniz, Granados rarely indulged in brilliance and virtuosity. The first song seethes with anger and despair; the second looks back romantically on passion once shared; and the third recalls past happiness. All three songs are linked thematically. The Mentidero, mentioned in the third song, was a small square in eighteenth-century Madrid—now the entrance to the Calle del Léon; and Florida was the district around the church of Antonio de la Florida in Madrid, where Goya painted in the cupola his frescos of the Miracle of Saint Anthony.

Much of Jesús Guridi’s work pays tribute to his Basque heritage. He was born in Vitoria in the Alava province of north-eastern Spain, south west of San Sebastian. Like Turina he was a pupil of d’Indy at the Schola Cantorum, and went on to study organ and composition with Joseph Jongen in Brussels. Having returned to Bilbao, he made a name for himself as conductor, organist and composer. The Franco regime, however, suppressed works that related to Basque culture, which meant that operas such as Mirentxu (1910) and Amaya (1920), zarzuelas such as El caserío (1924) and his three Basque song cycles never became popular during his lifetime. That was not the fate of his Seis canciones castellanas, which were published in 1941 by Union Musical Española, the state publishing company, and have remained firmly in the repertoire since the day of their publication. All six songs feature popular Castilian melodies that Guridi harmonizes with great skill.

The set opens with Allá arriba, en aquella montaña, which boasts a delightful folk melody that Guridi varies throughout the song. The girl compares in her imagination a farmer and a miller and opts for the farmer—a ploughman—who, she hopes, will come and serenade her at midnight, a hope that is accompanied by glistening arpeggios; and in the final bars of the song she gives him precise directions to her house. In ¡Sereno! the girl calls to the nightwatchman to come and rescue her, for a man has entered her house at night. ‘This man is killing me’, she sings, but the voluptuous melody contradicts the sense of the words. The song ends with a long atmospheric postlude. Llámale con el pañuelo expresses the girl’s fear that her bullfighter lover will be killed by the bull. The melismas in the voice derive from the cante jondo tradition, and the piano punctuates the vocal line like a passionate flamenco. No quiero tus avellanas is sung by the girl who realizes that her lover’s promises are empty—a sad, deeply felt and languid melody that expresses her thoughts to perfection. ¡Cómo quieres que adivine! has a rhythmic ostinato figure that pulses through the entire song, as the boy looks forward to the day when the girl will be his. Mañanita de San Juan refers to St John’s Day that falls on 24 June, Midsummer Day. The song is the most lyrical of the set, as the boy is urged to make a garland—for the night is clear and music resounds from the depths of the sea.

Joaquín Turina, like Manuel de Falla, was a native of Seville, and also spent time in Paris, where he was influenced by French musical style. Although he studied with d’Indy at the Schola Cantorum and was greatly attracted by the music of Debussy, his compositions remained essentially Spanish. Albéniz encouraged him to seek inspiration from the rich heritage of Spanish folk music, and much of his guitar and vocal music is characterized by Spanish colour and rhythms. The Tres poemas date from 1933 and set three poems by Gustavo Adolfo Bécquer, whose Rima Turina had set a decade earlier. Bécquer lived for a time in Madrid, eking out an existence in journalism and translation work and churning out a number of zarzuela libretti long since forgotten. In 1858 he fell in love with Julia Espín, the muse of a number of his Rimas—unrequitedly, as the texts of songs by Albéniz, de Falla, Mompou and Turina tell us. His poems have often been described as ‘suspiritos germánicos’—a reference to Heine’s Buch der Lieder poems, which Bécquer knew partially through Gérard de Nerval’s translation of Lyrisches Intermezzo. Bécquer’s poems, however, lack Heine’s cynicism, as we see especially in Besa el aura, and also Olas gigantes, set both by de Falla and by Federico Mompou in his Bécquerianas (1971). Tu pupila es azul, the second of the Tres poemas, was originally entitled ‘Imitación de Byron’, inspired as it was by Byron’s ‘I saw thee weep’. Turina varies the vocal line of each stanza, and the accompaniment, which starts with a staccato motif based on simple chords, develops more virtuoso characteristics at the end of the third verse, when we hear romantic arpeggios and guitar-like music to accompany the vocal cadenza with which the song ends.

Eduardo Toldrá was born, like Mompou, in Catalonia, but unlike his compatriot played a leading role in the musical life of his country, composing a great deal of chamber, orchestral and vocal music, and a number of extremely popular sardanas (a type of Catalan folk dance). For many years he was the first violinist of the Quartet Renaixement, and was appointed the first conductor of the Barcelona Municipal Orchestra in 1944. His style is essentially melodic and lyrical, as we hear in his popular comic opera El giravolt de Maig (1928). Little known on the international scene—his conservative music was written at the time when Stravinsky and Schoenberg were breaking new ground—there has been renewed interest in his work, especially the songs, since the late twentieth century. Abril and Maig were composed in 1920 to poems by Trinitat Catasús. They are short, uncomplicated and lyrical, and also nicely contrasted: Abril is marked Assats animat; sempre airosament, while Maig is a wonderfully serene description of the month of May which speaks of breezes, lifting mists, burgeoning flowers, silvery nights and the soft humming of bees (‘Bordoneig suau d’abelles’).

Xavier Montsalvatge’s Cinco canciones negras have reached a wider audience, thanks to the universal popularity of the charming lullaby Canción de cuna para dormir a un negrito. The songs, written in 1945–6, have become one of the most frequently performed works of the composer, who was born in Gerona in 1912 and wrote—apart from songs, operas and ballets—several fine orchestral and instrumental pieces. The set seems all of a piece from the poetic point of view, a cleverly chosen anthology, beginning with a distinguished poem by Rafael Alberti which bemoans the all-pervasive influence of the United States on the dying cultures of Central America. In a very subtle way the work addresses various issues of colonialism and racialism—a roundabout but clear message from a Catalan humanitarian living in Franco’s Spain. Cuba dentro de un piano, a song in which recitative, melody and declamation alternate freely, is held together by a swaying habanera rhythm; Punto de habanera, subtitled ‘A humorous flirtation à la 18th century’, describes how a young Creole girl walks alluringly down the street, as sailors feast their eyes on her. Montsalvatge uses the tempo and rhythm of the Cuban guajiras to depict the gait of the young ‘criolla’. The poem is by Néstor Luján y Fernández, a journalist of remarkable versatility who wrote on art, bullfighting, politics, sport and gastronomy. Chévere introduces a darker, more violent note. The poet Nicolás Guillén, himself a mulatto, often wrote poems in the language and rhythm of Cuba’s poor blacks. A lifelong revolutionary activist in Cuba, he was jailed in 1936 for the publication of ‘subversive material’; exiled in 1953 by the Batista government, he returned after Castro’s triumph in 1959. He is best known for his popular songs in which he introduces African rhythms and Yoruba words which are often used for their sound value, especially in refrains. Chévere describes a young black who vents his anger by brandishing a knife—the succession of violent chords in the accompaniment gives a vivid picture of the slashing blade. Canción de cuna para dormir a un negrito unfolds over a rocking habanera bass line, and owes much of its magic to the gentle syncopations between voice and piano. The work closes with Canto negro, another poem by Nicolás Guillén that teems with African rhythms, Yoruba words and syncopated dance rhythms.

Richard Stokes © 2013

Les Tonadillas en estilo antiguo furent largement inspirés par Goya, dont Granados, excellent peintre, possédait quelques tableaux. Les tonadillas sont des chants de théâtre, originellement accompagnés par un petit orchestre ou une guitare et souvent interprétés, au XVIIIe siècle, par un chanteur en costume, entre les actes des pièces de théâtre, comme une sorte d’intermezzo vocal. Elle embrassent des atmosphères variées: passion, désespoir, timidité, taquinerie. Une seule est écrite en clef de fa et trois furent dédiées à la célèbre soprano catalane Maria Barrientos (dont l’enregistrement demeure une référence). Composées en 1911–13, ces tonadillas écrites «en style ancien» évoquent avec nostalgie les quartiers ouvriers de Madrid, au XIXe siècle. Le mot majo (et son féminin maja) signifie simplement «joli» sauf quand il s’applique, comme ici, aux artisans, aux personnages populaires vivant dans des quartiers comme Lavapiés ou les abords de l’église San Antonio de la Florida.

Neuf des douze mélodies du corpus sont réunies ici. La maja d’El majo discreto reconnaît que, s’il est affreux, son homme a d’autres vertus, notamment celle de savoir garder les secrets. La confiance qu’elle lui témoigne transparaît dans une introduction pianistique, toute d’octaves résolues. Dans El majo tímido, la maja est contrariée par la timidité de son majo: il vient à sa fenêtre mais, dès qu’il la voit, il soupire et descend la rue. «Seigneur, quel garçon hésitant!», crie-t-elle avant de conclure son chant en disant que les amoureuses détestent les fenêtres silencieuses («¡Odian las enamoradas/las rejas calladas!»). Amor y odio a une mélodie folklorisante merveilleusement tendre, qui exprime la tristesse engendrée par l’amour; le contraste entre l’amour et la haine se traduit musicalement par des alternances majeur/mineur. Dans la version originale, La maja de Goya est introduite par un monologue parlé où la chanteuse récite, sur une musique guitaresque, un long poème évoquant la liaison amoureuse de Goya avec la duchesse d’Albe; vient ensuite la mélodie où elle souhaite «trouver quelqu’un qui [l’]aime comme Goya [l’]a aimée». Callejeo décrit comment la maja déambule dans les rues, à la recherche de celui auquel elle s’est abandonnée, mais qui s’est enfui. «S’il le faut», conclut-elle, «je le poursuivrai à travers toute l’Espagne.» El tra-la-la y el punteado a un parfum espagnol des plus reconnaissables. «Rien ne sert, mon majo, de continuer à parler car, à certaines choses, je ne réponds qu’en chanson»—et le piano, guitaresque en diable, de faire écho à chaque «tra-la-la». La maja dolorosa est un petit cycle de trois chants, trois miniatures merveilleusement expressives, lamentations d’amour qui dévoilent la profondeur émotionelle, la sensibilité de Granados. Ces chants sont d’extraordinaires condensés de douleur—Granados, à l’encontre de son contemporain Albéniz, se laissa rarement aller au brio et à la virtuosité. Le premier chant bouillonne de colère et de désespoir; le deuxième jette un regard romantique sur la passion naguère partagée et le troisième rappelle le bonheur révolu; tous trois sont thématiquement liés. Le Mentidero évoqué dans le troisième était, au XVIIIe siècle, ce petit quartier madrilène qui donne aujourd’hui accès à la Calle del León tandis que Florida désignait les environs de l’église Antonio de la Florida, dont Goya orna la coupole des fresques du Miracle de saint Antoine.

Dans nombre de ses œuvres, Jesús Guridi rend hommage à son héritage basque. Né à Vitoria (dans la province d’Alava, au nord-est de l’Espagne, au sud-ouest de Saint-Sébastien), il fut, comme Turina, élève de d’Indy à la Schola cantorum avant de partir à Bruxelles, où Joseph Jongen lui enseigna l’orgue et la composition. Rentré à Bilbao, il se fit un nom comme chef d’orchestre, organiste et compositeur. Mais, le régime de Franco ayant banni toute œuvre liée à la culture basque, des opéras comme Mirentxu (1910) et Amaya (1920), des zarzuelas comme El caserío (1924) ou encore ses trois cycles de chants basques ne purent devenir populaires de son vivant—un sort auquel échappèrent ses Seis canciones castellanas (publiées par la maison d’édition nationale Union Musical Española en 1941), demeurées au répertoire depuis le jour de leur parution. Ces six chants présentent des mélodies castillanes populaires harmonisées avec grand talent.

Le premier, Allá arriba, en aquella montaña, se targue d’une ravissante mélodie traditionnelle constamment variée. Dans son imagination, la jeune fille compare un fermier et un meunier avant de choisir le premier—un laboureur—pour amant, qui viendra, elle l’espère, lui chanter la sérénade à minuit (un espoir accompagné de miroitants arpèges); dans les dernières mesures du chant, elle lui indique précisément comment trouver sa maison. Dans ¡Sereno!, la jeune fille appelle le veilleur de nuit à la rescousse car un homme s’est introduit chez elle nuitamment. «Cet homme me tue», chante-t-elle, mais la mélodie voluptueuse dit tout le contraire. Le chant s’achève sur un long postlude évocateur. Llámale con el pañuelo exprime la crainte de la jeune fille de voir son amant torero tué par le taureau. Les mélismes vocaux dérivent de la tradition du cante jondo tandis que le piano ponctue la ligne vocale tel un ardent flamenco. No quiero tus avellanas est chanté par la jeune fille qui comprend que les promesses de son amant sont vides—une mélodie triste, profonde et langoureuse traduit à merveille ses pensées. Dans ¡Cómo quieres que adivine!, une figure rythmique en ostinato bat à travers toute la mélodie, quand le garçon s’imagine le jour où la jeune fille sera sienne. Mañanita de San Juan, le chant le plus lyrique du corpus, fait référence à la Saint-Jean, le 24 juin. Le garçon est prié de confectionner une guirlande; la nuit est claire et la musique résonne dans les tréfonds de la mer.

Comme Manuel de Falla, Joaquín Turina, sévillan de naissance, passa quelque temps à Paris, où le style musical français l’influença. Malgré des études avec d’Indy à la Schola cantorum et une forte attirance pour la musique de Debussy, il composa des œuvres fondamentalement espagnoles—Albéniz l’encouragea à s’inspirer du riche héritage folklorique national et nombre de ses pièces pour guitare et voix ont des couleurs et des rythmes espagnols. Datant de 1933, les Tres poemas expriment en musique trois poèmes de Gustavo Adolfo Bécquer, dont Turina avait mis en musique Rima, dix ans auparavant. Bécquer demeura un temps à Madrid, vivotant de travaux de journalisme et de traduction et pondant à la chaîne des livrets de zarzuela depuis longtemps oubliés. En 1858, il s’amouracha de Julia Espín, muse de plusieurs de ses Rimas—un amour non partagé, comme en attestent les textes utilisés par Albéniz, de Falla, Mompou et Turina. Ses poèmes ont souvent été qualifiés de «suspiritos germánicos»—en référence à ceux du Buch der Lieder de Heine, que Bécquer connaissait partiellement à travers le Lyrisches Intermezzo traduit par Gérard de Nerval. Mais Bécquer n’a pas le cynisme de Heine, comme nous le montrent tout particulièrement Besa el aura et Olas gigantes, mis en musique par de Falla et par Federico Mompou, dans ses Bécquerianas (1971). Tu pupila es azul, le deuxième des Tres poemas, fut d’abord intitulé «Imitación de Byron», car inspiré du «I saw thee weep» byronien. Turina varie la ligne vocale de chaque strophe et l’accompagnement, qui part sur un motif staccato fondé sur des accords simples, se fait plus virtuose à la fin du troisième couplet—s’entendent alors des arpèges romantiques et une musique guitaresque, escortant la cadenza vocale conclusive.

Contrairement à Mompou, né comme lui en Catalogne, Eduardo Toldrá joua un rôle clé dans la vie musicale de son pays: il écrivit beaucoup de musique de chambre, maintes pièces orchestrales et vocales mais aussi des sardanas (une danse folklorique catalane) extrêmement populaires. Longtemps, il fut le premier violon du Quatuor Renaixement; il devint, en 1944, le premier chef de l’Orchestre municipal de Barcelone. Son style avant tout mélodique et lyrique transparaît dans son populaire opéra-comique El giravolt de Maig (1928). Peu connue à l’étranger—sa musique conservatrice fut rédigée au moment même où Stravinski et Schoenberg rompaient avec le passé—, son œuvre (ses chants, surtout) a suscité un regain d’intérêt depuis la fin du XXe siècle. Abril et Maig furent composés en 1920 sur des poémes de Trinitat Catasús. Il s’agit d’œuvres courtes, simples, lyriques et joliment contrastées: Abril est marqué Assats animat; sempre airosament quand Maig est une évocation merveilleusement sereine du mois de mai avec ses brises, ses brumes qui s’élèvent, ses fleurs qui bourgeonnent et ses nuits argentines, sans oublier le suave bourdonnement des abeilles («Bordoneig suau d’abelles»).

Les Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatge ont touché un plus large public grâce à la popularité universelle d’une berceuse, la ravissante Canción de cuna para dormir a un negrito. Écrites en 1945–6, ces mélodies comptent parmi les œuvres les plus fréquemment jouées de Montsalvatge, né à Gérone en 1912 et auteur—en plus de mélodies, d’opéras et de ballets—de plusieurs remarquables œuvres orchestrales et instrumentales. Poétiquement, le corpus paraît d’un seul tenant, une anthologie bâtie avec intelligence, qui s’ouvre sur un excellent poème de Rafael Alberti déplorant l’influence envahissante des États-Unis sur les cultures moribondes d’Amérique centrale. Très subtilement, l’œuvre aborde le colonialisme et le racisme—un message détourné mais limpide envoyé par un philanthrope catalan vivant dans l’Espagne de Franco. Cuba dentro de un piano, où alternent librement récitatif, mélodie et déclamation, doit sa cohésion à un rythme de habanera chaloupé; Punto de habanera, sous-titré «Un amusant badinage façon XVIIIe siècle», décrit comment une jeune Créole descend la rue d’un air aguicheur, sous les regards des marins qui se délectent. Montsalvatge utilise le tempo et le rythme des guajiras cubaines pour rendre la démarche de la jeune «criolla». Le poème est de Néstor Luján y Fernández, un journaliste aux talents remarquablement multiples qui écrivit sur l’art, la corrida, la politique, le sport et la gastronomie. Chévere introduit une note plus sombre, plus violente. Le poète Nicolás Guillén, lui-même mulâtre, écrivit de nombreux poèmes dans la langue et le rythme des Noirs pauvres de Cuba. Activiste révolutionnaire, toute sa vie durant, à Cuba, il fut emprisonné en 1936 pour avoir publié du «matériau subversif»; exilé en 1953 par le gouvernement Batista, il rentra chez lui après le triomphe de Castro, en 1959. Il est surtout connu pour ses chants populaires, émaillés de rythmes africains et de mots yoruba, souvent utilisés pour leur sonorité, surtout dans les refrains. Chévere parle d’un jeune Noir qui décharge sa colère en brandissant un couteau—la succession d’accords violents, dans l’accompagnement, évoque avec éclat la lame cinglante. Canción de cuna para dormir a un negrito s’éploie par-dessus une berçante ligne de basse de habanera et doit beaucoup de sa magie à de douces syncopes entre voix et piano. Le disque s’achève sur Canto negro, un autre poème de Nicolás Guillén grouillant de rythmes africains, de mots yoruba et de rythmes de danse syncopés.

Richard Stokes © 2013
Français: Hypérion

Die Tonadillas en estilo antiguo waren weitgehend von den Bildern Goyas inspiriert—Granados war selbst ein hervorragender Maler und besaß auch mehrere Werke Goyas. Ein tonadillo ist ein Theaterlied, das ursprünglich von einem kleinen Orchester oder einer Gitarre begleitet wurde und im 18. Jahrhundert wurden tonadillas oft von einem kostümierten Sänger zwischen den Akten eines Theaterstücks, sozusagen als vokale Intermezzi, dargeboten. Die Stimmungen in diesen Liedern sind unterschiedlich und reichen vom Leidenschaftlichen über das Verzweifelte, Schüchterne bis hin zum Spöttischen. Nur eines steht im Bassschlüssel und drei von ihnen waren der gefeierten katalanischen Sopranistin Maria Barrientos gewidmet (deren Einspielung immer noch als Maßstab gilt). Die tonadillas entstanden 1911–13, waren „im alten Stil“ komponiert und sind eine nostalgische Darstellung der Arbeiterviertel Madrids im 19. Jahrhundert. Das Wort majo (sowie die feminine Form, maja) bezeichnet die Handwerker, die in Madrid in Bezirken wie Lavapiés und der Gegend um die Kirche San Antonio de la Florida herum lebten—das Wort heißt einfach „hübsch“, es sei denn, es sich bezieht sich, wie in diesen Liedern, auf die Arbeiter dieser Gegenden.

Von den insgesamt 12 Liedern des Zyklus’ sind hier neun zu hören. Die maja in El majo discreto gibt zu, dass ihr Mann, obschon er hässlich ist, gewisse Qualitäten besitzt und zum Beispiel Geheimnisse wahren kann. Ihr Vertrauen in ihn wird durch eine Klaviereinleitung mit resoluten Oktaven ausgedrückt. In El majo tímido äußert sich die Unzufriedenheit der maja über die Scheu ihres majos: er kommt an ihr Fenster, aber sobald er sie sieht, seufzt er und kehrt wieder um. „Herr, was für ein zaudernder Bursche!“, ruft sie und beendet das Lied, indem sie verkündet, dass verliebte Mädchen leise Fenster hassen („¡Odian las enamoradas / las rejas calladas!“). Amor y odio hat eine wunderbar zarte volkstümliche Melodie, in der der Liebeskummer ausgedrückt wird; der Kontrast zwischen Liebe und Hass wird musikalisch durch Dur-Moll-Wechsel dargestellt. La maja de Goya wird in der Originalversion durch einen gesprochenen Monolog eingeleitet, in dem der Sänger, von gitarrenartiger Musik begleitet, ein langes Gedicht über Goyas Liebesaffäre mit der Herzogin von Alba rezitiert, was dann in ihr Lied hinüberleitet, in dem sie sich wünscht, „jemanden zu finden, der mich so liebt, wie Goya es tat“. Callejeo beschreibt, wie die maja die Straßen auf- und abgeht um den Mann zu finden, dem sie sich preisgegeben hat—er ist jedoch geflohen. „Wenn es sein muss“, sagt sie abschließend, „verfolge ich ihn quer durch ganz Spanien.“ El tra-la-la y el punteado hat ein unmissverständlich spanisches Kolorit. „Es ist sinnlos, mein majo, weiter zu reden, denn manche Dinge beantworte ich nur mit Gesang“—und das Klavier wiederholt in der Art einer Gitarre jeweils die „tra-la-la“-Abschnitte. La maja dolorosa ist ein Minizyklus mit drei Liedern—wundervoll expressive Miniaturen, Liebesklagen, die die emotionale Tiefe und Sensibilität des Komponisten offenbaren. Diese Lieder sind ungewöhnlich konzentrierte Bekundungen der Trauer—anders als sein Zeitgenosse Albéniz schwelgte Granados nur selten in Brillanz und Virtuosität. Das erste Lied schäumt geradezu vor Wut und Verzweiflung, das zweite schaut mit romantischem Blick auf die Leidenschaft zurück, die sie einst teilten und das dritte erinnert sich an vergangenes Glück. Alle drei Lieder sind thematisch miteinander verbunden. Der Mentidero, der im dritten Lied erwähnt wird, war ein kleiner Platz im Madrid des 18. Jahrhunderts—heutzutage der Eingang zur Calle del Léon; Florida war die Gegend um die Kirche Antonio de la Florida herum, in deren Kuppel Goya seine Fresken des Wunder des Heiligen Antonius malte.

Ein Großteil des Werks von Jesús Guridi zollt seiner Herkunft aus dem Baskenland Tribut. Er wurde in Vitoria in der Provinz Alava im Nordosten Spaniens (südwestlich von San Sebastian) geboren. Ebenso wie Turina war er ein Schüler von d’Indy an der Schola Cantorum und studierte danach Orgel und Komposition bei Joseph Jongen in Brüssel. Als er nach Bilbao zurückgekehrt war, machte er sich einen Namen als Dirigent, Organist und Komponist. Das Regime Francos unterdrückte jedoch jegliche Werke mit Bezug auf baskische Kultur, was zur Folge hatte, dass Opern wie etwa Mirentxu (1910) und Amaya (1920) sowie Zarzuelas wie etwa El caserío (1924) und seine drei baskischen Liederzyklen zu seinen Lebzeiten nicht populär wurden. Seine Seis canciones castellanas hingegen teilten dieses Schicksal nicht. Sie wurden 1941 von der Union Musical Española, dem staatlichen Verlag, veröffentlicht und haben seitdem einen festen Platz im Repertoire. In allen sechs Liedern werden populäre kastilische Melodien verwendet, die Guridi kunstfertig harmonisiert.

Der Zyklus beginnt mit Allá arriba, en aquella montaña, in dem eine reizvolle Volksmelodie verarbeitet ist, die Guridi im Laufe des Lieds variiert. Das Mädchen vergleicht in ihrer Phantasie einen Bauern und einen Müller und entscheidet sich für einen Bauern—einen Ackermann—als Liebhaber, von dem sie hofft, dass er sie um Mitternacht besuchen kommt und ihr ein Ständchen bringt. Diese Hoffnung wird von schillernden Arpeggien begleitet und in den letzten Takten des Lieds beschreibt sie ihm genau, wie er zu ihrem Haus kommt. In ¡Sereno! ruft das Mädchen den Nachtwächter, dass er kommen und sie retten möge, da ein Mann nachts in ihr Haus eingedrungen sei. „Dieser Mann bringt mich um“, singt sie, doch widerspricht die sinnliche Melodie der Bedeutung ihrer Worte. Das Lied endet mit einem langen atmosphärischen Nachspiel. Llámale con el pañuelo stellt die Angst des Mädchens dar, dass ihr Liebhaber—ein Stierkämpfer—von dem Stier getötet werden könnte. Die Melismen in der Singstimme entstammen der Tradition des cante jondo und das Klavier unterstreicht die Vokallinie wie ein leidenschaftlicher Flamenco. No quiero tus avellanas wird von dem Mädchen gesungen, das realisiert, dass ihr Liebhaber ihr nur leere Versprechungen macht—eine traurige, tiefempfundene und langsame Melodie drückt ihre Gedanken mit Perfektion aus. ¡Cómo quieres que adivine! hat eine rhythmische Ostinato-Figur, die durch das gesamte Lied pulsiert, wenn der Junge sich auf den Tag freut, an dem das Mädchen ihm gehören wird. Mañanita de San Juan bezieht sich auf den Johannistag, der, ebenso wie das Mittsommerfest, auf den 24. Juni fällt. Dieses Lied ist das lyrischste des Zyklus’ und der Junge wird dazu gedrängt, einen Kranz zu machen, denn die Nacht ist klar und die Musik hallt aus den Tiefen des Meers wider.

Joaquín Turina stammte, ebenso wie Manuel de Falla, aus Sevilla und hielt sich ebenfalls eine Zeitlang in Paris auf, wo er von dem französischen Musikstil beeinflusst wurde. Obwohl er bei d’Indy an der Schola Cantorum studiert hatte und von der Musik Debussys besonders fasziniert war, behielt er in seinen Kompositionen im Wesentlichen einen spanischen Stil bei. Albéniz ermutigte ihn dazu, sich von dem reichen Erbe der spanischen Volksmusik inspirieren zu lassen und ein großer Teil seiner Gitarren- und Vokalmusik zeichnet sich durch spanische Klangfarben und Rhythmen aus. Die Tres poemas stammen aus dem Jahre 1933 und sind Vertonungen dreier Gedichte von Gustavo Adolfo Bécquer, dessen Rima er zehn Jahre zuvor vertont hatte. Bécquer lebte eine Zeitlang in Madrid und schlug sich als Journalist und Übersetzer durch und schrieb zahlreiche Zarzuela-Libretti, die inzwischen längst in Vergessenheit geraten sind. 1858 verliebte er sich in Julia Espín, die Muse einer Reihe seiner Rimas, doch blieb seine Liebe unerwidert, wie die Texte der Lieder von Albéniz, de Falla, Mompou und Turina uns verraten. Seine Gedichte sind oft als „suspiritos germánicos“ beschrieben worden—es ist dies eine Anspielung auf die Gedichte in Heines Buch der Lieder, die Bécquer teilweise durch Gérard de Nervals Übersetzung des Lyrischen Intermezzo kannte. Bécquers Gedichte besitzen jedoch nicht den Zynismus Heines, wie es besonders in Besa el aura und auch Olas gigantes deutlich wird, die beide von de Falla und Frederic Mompou in dessen Bécquerianas (1971) vertont wurden. Tu pupila es azul, das zweite der Tres poemas, trug ursprünglich den Titel „Imitación de Byron“, da seine Inspirationsquelle „I saw thee weep“ von Byron war. Turina variiert die Vokallinie von Strophe zu Strophe und die Begleitung, die mit einem Staccato-Motiv beginnt, dem einfache Akkorde zugrunde liegen, entwickelt gegen Ende der dritten Strophe zunehmend virtuose Charakteristika, wo romantische Arpeggien und gitarrenartige Musik als Begleitung zur Vokalkadenz das Lied beschließen.

Eduardo Toldrá wurde, ebenso wie Mompou, in Katalonien geboren, doch im Gegensatz zu seinem Landsmann spielte er eine führende Rolle in dem Musikleben seines Landes und komponierte zahlreiche Kammermusik-, Orchester- und Vokalwerke sowie eine Reihe von äußerst populären Sardanas (ein katalanischer Volkstanz). Etliche Jahre lang war er der erste Geiger des Renaixement Quartetts und wurde 1944 zum ersten Dirigenten des Städtischen Orchesters Barcelona ernannt. Sein Stil war in erster Linie melodisch und lyrisch, wie es etwa in seiner populären komischen Oper El giravolt de Maig (1928) deutlich wird. International war er kaum bekannt—seine konservative Musik entstand zur selben Zeit, als Strawinsky und Schönberg musikalisches Neuland betraten—doch gibt es seit dem späten 20. Jahrhundert wieder erneutes Interesse an seinem Werk, insbesondere an den Liedern. Abril und Maig entstanden 1920 zu Gedichten von Trinitat Catasús. Sie sind kurz, unkompliziert und lyrisch und heben sich auch schön voneinander ab: Abril ist mit Assats animat; sempre airosament bezeichnet, während Maig eine wunderbar heitere Beschreibung des Monats Mai ist, in der von Brisen, sich lichtendem Nebel, knospenden Blumen, silbrigen Nächten und dem sanften Summen der Bienen („Bordoneig suau d’abelles“) die Rede ist.

Xavier Montsalvatges Cinco canciones negras haben dank der universellen Popularität des reizenden Schlaflieds Canción de cuna para dormir a un negrito ein größeres Publikum erreicht. Die Lieder wurden 1945–6 komponiert und sind eines der am häufigsten aufgeführten Werke des Komponisten, der 1912 in Gerona geboren wurde und neben Liedern, Opern und Balletten auch mehrere ausgezeichnete Orchester- und Instrumentalwerke schrieb. Der Zyklus scheint von einem poetischen Standpunkt aus konzipiert zu sein—es handelt sich um eine geschickt ausgewählte Anthologie, die mit einem hervorragendem Gedicht von Rafael Alberti beginnt, in dem der alles durchdringende Einfluss der USA in den sterbenden Kulturen Zentralamerikas beklagt wird. In äußerst subtiler Weise spricht das Werk verschiedene Aspekte des Kolonialismus und Rassismus an—eine indirekte, aber deutliche Botschaft eines humanitären Katalanen, der in Francos Spanien lebte. Cuba dentro de un piano, ein Lied, in dem Rezitativ, Melodie und Deklamation frei miteinander alternieren, wird durch einen schwingenden Habanera-Rhythmus zusammengehalten; Punto de habanera, das den Untertitel „Eine humorvolle Koketterie in der Art des 18. Jahrhunderts“ trägt, beschreibt, wie eine junge Kreolin in verführerischer Weise die Straße herunterschlendert und die Matrosen ihr nachschauen. Montsalvatge verwendet das Tempo und den Rhythmus der kubanischen guajiras um den Gang der jungen „criolla“ darzustellen. Das Gedicht stammt von Néstor Luján y Fernández, ein Journalist von bemerkenswerter Vielseitigkeit, der über Kunst, Stierkämpfe, Politik, Sport und Gastronomie schrieb. Chévere hat eine dunklere, gewaltsamere Note. Der Dichter Nicolás Guillén, selbst ein Mulatte, schrieb oft Gedichte in der Sprache und dem Rhythmus der armen, schwarzen Bevölkerung Kubas. Zeit seines Lebens war er als Revolutionär in Kuba aktiv und wurde 1936 wegen Veröffentlichung „subversiven Materials“ inhaftiert. 1953 verwies die Batista-Regierung ihn des Landes und 1959 kehrte er nach Castros Triumph wieder zurück. Am berühmtesten ist er für seine populären Lieder, in denen er afrikanische Rhythmen und Yoruba-Worte verwendet, die oft aufgrund ihres Klangwerts, insbesondere in den Refrains, eingesetzt werden. Chévere beschreibt einen jungen Schwarzen, der seinem Ärger Luft macht, indem er mit einem Messer herumfuchtelt—die Folge von gewaltsamen Akkorden in der Begleitung zeichnen die umherschnellende Klinge lebhaft nach. Die Canción de cuna para dormir a un negrito entfaltet sich über einer rhythmischen Habanera-Basslinie und ist aufgrund der sanften Synkopierungen zwischen Singstimme und Klavier besonders reizvoll. Das Werk schließt mit Canto negro, ein weiteres Gedicht von Nicolás Guillén, das vor afrikanischen Rhythmen, Yoruba-Worten und synkopierten Tanzrhythmen nur so strotzt.

Richard Stokes © 2013
Deutsch: Viola Scheffel