Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Zoltán Kodály (1882-1967)

Cello Sonata & other works

Natalie Clein (cello), Julius Drake (piano)
Label: Hyperion
Recording details: November 2009
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Simon Kiln
Engineered by Arne Akselberg
Release date: June 2010
Total duration: 68 minutes 33 seconds

Cover artwork: Illustration by Sara Fanelli.

The wonderful young cellist Natalie Clein has been a familiar name since winning the BBC Young Musician of the Year competition in 1994. Since then, she has pursued a distinguished career performing with the most celebrated orchestras and conductors around the world. She has also made a number of recordings—generally concentrating on the most popular cello repertoire. For her Hyperion debut she turns to a composer who is extremely close to her heart, the great Hungarian national composer Zoltán Kodály, who by his discovery and creative use of his folk-music heritage forged the standard by which twentieth-century Hungarian music should be judged.

Kodály made a decision to concentrate on instrumental and chamber music in his composing career, and he seemed to achieve more powerful results the fewer instruments he dealt with. He displayed elegant formal grasp and structural sophistication in his two string quartets and sheer passion and epic sweep in the violin-cello Duo (1914). But above all towers the amazing, ardent, pugnacious Sonata for Solo Cello (1915), the greatest utterance in this most demanding of genres since J S Bach’s solo cello Suites. Calum MacDonald writes that ‘Had he written nothing else apart from this magnificent sonata, Kodály would still deserve to be accounted one of the greatest musical geniuses that Hungary has ever produced’. Natalie Clein’s performance of this highly emotional monlogue is a passionate, coruscating tour-de-force.

Also included are a delightful selection of Kodály’s other works for cello; performed here with Hyperion regular and Natalie’s frequent duo partner, Julius Drake.





‘I can remember first hearing the Kodály Solo Sonata, nearly 50 years ago, and being amazed at its scope and at the composer’s extraordinary resourcefulness. Something of this sense of wonderment returned on listening to Natalie Clein’s account; she produces an astonishing range of colours and evokes the widest variety of expressive styles. I find it admirable, too, how she’s able, in the recording studio, to maintain so much of the excitement and directness of live performance’ (Gramophone)

‘The compelling reason for acquiring this disc … is Clein's magnificent account of the Solo Sonata, Op 8. One of the masterpieces of the cello repertory, it opens with massive, declamatory chords, and Clein's depth of tone makes an immediate impact on this well-engineered recording … a must-have disc’ (BBC Music Magazine)

‘Kodály's Sonata for solo cello represents one of those daunting summits that cellists feel ineluctably drawn to conquer, and Natalie Clein does so with terrific passion, piquancy and technical accomplishment’ (The Daily Telegraph)

‘Extremely impressive, both in the impassioned rhapsodies of the first two movements [of the Sonata for solo cello], and in the array of folk tunes that are paraded in the ferociously challenging finale’ (The Guardian)

‘An imaginative and very persuasive performance of the magnificent Sonata for solo cello … Clein characterises this music extremely well—the sense of a developing musical argument is particularly well brought out in her account, which lacks nothing in virtuosity either’ (International Record Review)

‘Her greatest achievement is the 1915 Sonata: a fusion of Baroque rigour, Romantic breadth and ancient folk melodies, with tangy scordatura, ululating trills and bitter pizzicato … pianist Julius Drake shades the introduction to the 1922 Sonatina exquisitely. A bold recital in which Clein embraces a darker, wilder sound’ (The Independent on Sunday)

‘Magically deft, soaringly passionate, without any trace of self-indulgence, Clein conjures a full orchestra of colours from her precious Guadagnini cello … Julius Drake's piano accompaniments are expectedly delicate and caring. Hyperion's warm recording is another joy’ (The Times)

‘Clein goes between and behind the notes to reveal a multi-layered sound world of unsettling semantic complexity. In her expert hands, Kodály's approximations of fife, clarinet and cimbalom come startlingly to life, making the explosive music that surrounds them feel all the more intimidating’ (The Strad)

‘Clein proves a more than worthy champion … she rises above the fearsome technical challenges, capturing the bravura nature of the piece in a way that makes it 'speak' like pure music’ (Financial Times)

‘[9 Epigrams] These short, folk-inspired works, originally composed as vocal exercises, are jewel-like. Clein and her pianist Julius Drake play them simply, with deep affection and not a hint of condescension. Thrilling, moving, and beautifully recorded’ (TheArtsDesk.com)
Zoltán Kodály occupied a position in Hungary much like that of Vaughan Williams in the United Kingdom: as the great national composer who, by his discovery and creative use of his folk-music heritage, and the role he must play in society as an educator and fulfiller of cultural needs, forged the standard by which twentieth-century Hungarian music should be judged. He was a protégé and colleague of Erno Dohnányi and a lifelong friend of Béla Bartók (in the early 1900s they went on prospecting expeditions together, to collect folksongs in the remotest villages of Hungary). But he was more concerned than them to bring home the reality of Hungary’s musical heritage to Hungarians, rather than to place it on the European or transatlantic stage. As he himself said: ‘One can approach what belongs to all humanity only through one’s own national characteristics’—and paradoxically Kodály’s music is known and loved all over the world; he seems to speak to every audience in a language they can understand. Most celebrated as a choral composer, he created an entire repertoire of small-scale choral pieces for teaching and concert-giving. This output is punctuated, however, by notable chamber, orchestral and choral works which testify to a powerful mastery.

For Liszt or Brahms, ‘Hungarian’ music wasn’t the songs and dances of the peasantry, but the cosmopolitan music that had been developed by gypsy violinists and entertainers: the pseudo-folk verbunkos style, which amalgamated features from various traditions (nineteenth-century courtship and recruiting dances, for instance), its characteristic measure being the fiery or sentimental csárdás. Bartók and Kodály, as professional ethnomusicologists, uncovered the older, more authentic Hungarian folk music by going into the countryside with a phonograph and recording the actual melodies people sang and danced to. It was a discovery of enormous significance—the recovery of a national heritage, a national identity, just when Hungary was seeking liberty from the dying Austrian Empire.

In 1906, the year they published their first joint collection of Hungarian folksongs, Kodály composed his graduation piece from the Budapest Academy of Music: the orchestral poem Summer Evening, already infused with the modal melodies, the florid arabesques and characteristic rhythms of Hungarian folk music. This lush, delicately evocative nature-impression is a symphonic poem comparable to early orchestral works of Dohnányi or the more contemplative movements of Bartók’s contemporary orchestral suites. But rather than pursuing orchestral music after Summer Evening Kodály—after a decisive encounter with the music of Debussy and appointment as professor of composition at the Budapest Royal Academy—took an entirely different path, with an astonishing succession of chamber works for string instruments which focused his creative energies for over a decade. Through them he became a mature artist. All are conceived on a heroic scale; all push the techniques of their chosen instruments to the limit. In abstract forms—quartet, sonata, duo—they show a unique and original fusion of classical formal principles with the new harmonic and melodic resources Kodály and Bartók had assimilated on their folksong-collecting expeditions.

Nothing like them had been seen before in Hungarian or maybe in European music. In his concentration on this one area of the repertoire Kodály showed himself even more single-minded than Bartók, and at this stage of their respective careers it would be hard to say which was the more radical composer. Kodály seemed to achieve more powerful results the fewer instruments he dealt with. He displayed elegant formal grasp and structural sophistication in his two string quartets, but these warm-hearted works are surpassed for sheer passion and epic sweep by the violin-cello Duo (1914), whose two players are enabled, by Kodály’s brilliant technique, to sound like a veritable string orchestra. Above all towers the amazing, ardent, pugnacious Sonata for solo cello (1915), one of the greatest utterances in this most demanding of genres since J S Bach’s solo cello Suites. (Bach was, needless to say, an inspiration to Kodály throughout his life; his arrangements of various Bach keyboard pieces for string instruments are a significant pointer to his compositional concerns.)

Kodály had been declared unfit for military service in World War I, and instead, while continuing his studies in Hungarian folk music and composing, worked with a volunteer group that was devoted to defending the principal monuments in Budapest. It is important to remember that the Sonata was a wartime work, which gives a tragic edge to the sense of prophetic utterance, especially in the first two movements. It was because of the war that it had to wait three years for its premiere. It is dedicated to the cellist Jeno Kerpely, of the Waldbauer-Kerpely Quartet, an ensemble that championed contemporary Hungarian chamber music and gave the first performances of Kodály’s two quartets and the first two quartets of Bartók. Kerpely premiered the Sonata in Budapest on 7 May 1918. There are three large-scale movements, and Kodály boldly extends his tonal palette by the use of scordatura—retuning the instrument’s strings to make possible a different range of harmonies and tone-colour. The C string is tuned down to B, the G string to F sharp, and while the music is notated as normal, these ‘mistunings’ mean that the sound produced often diverges from the printed notes. They also appear to help Kodály to produce passages of intense polyphony where each string seems to have its own colour, and indeed there are passages in the work where the single cello sounds like a whole orchestra, or a range of different instruments.

The sonata begins with a majestic, passionate Allegro maestoso ma appassionato, full of bold, authoritative gestures and truculent exclamations. The impression of a highly emotional monologue is unmistakable. While the opening subject makes much use of massive triple- and quadruple-stopped chords, a pleading, highly emotional second theme is more melodically based and taps deep into a contrasting lyrical vein. Both themes span the entire range of the instrument, and both in their different ways are redolent of sublimated Hungarian folk music. The development climaxes in a passage of furious trills at the top of the cello’s register, while the movement ends with a melancholic coda based on the second theme.

The central Adagio, marked con grand’ espressione, begins with a dark, meandering, low-lying melodic line that flowers into a highly decorated melody with the character of a desolate folksong, accompanied by occasional resonant pizzicati. These elements alternate and then make way for a much more aggressive central section, Con moto, which seems like a wild, stamping dance. When the music of the opening section returns it is floridly elaborated and much transformed, with more than a hint of gypsy-style virtuosity, the rapid figurations suggesting a cimbalom. The coda is bleak and haunting, the passion spent, the final downward glissando a distant wail of despair.

But in the finale, Allegro molto vivace, we are plunged into a kind of folk-dance medley, though of the most sublimely transfigured kind. The cello becomes at one moment a kind of bagpipe, simultaneously drone and chanter, at another a zither or even a folk clarinet. Despite the virtuoso nature of the first two movements this tumultuous finale surpasses them in sheer bravura, with brilliant use of pizzicati, double stops, rapid repeated notes and tremendous arpeggio passages. The many themes, each it seems conceived from the inside of the instrument, refer to several different kinds of Hungarian folk music. An extended, eerie build-up, in spectral and eventually shrieking sul ponticello tremolandi, leads back to the movement’s opening theme and a magnificent review of most of its material even more staggering in its demands on the player’s technique. The defiant final bars span a whole five octaves, from the highest to the lowest B. Had he written nothing else apart from this magnificent Sonata, Kodály would still deserve to be accounted one of the greatest musical geniuses that Hungary has ever produced.

Previous to the Solo Cello Sonata, Kodály had composed his Sonata for Cello and Piano Op 4 in 1909–10. Though this was originally a work in three movements, he was dissatisfied with the first of them and allowed the Sonata to be performed, as it has been to this day, as a two-movement diptych. In 1922, when it was to be published, he made a new attempt to compose a first movement, but again was unhappy with the result—this time because he felt his idiom had developed too far in fresh directions—and decided not to combine the new movement with the two existing ones. The Sonatina for cello and piano, published in 1969 in an edition by the cellist and musicologist Lev Ginzburg (1907–1981), is believed to be the movement he wrote in 1922.

Beginning with an impressionistic piano solo before the cello’s first entrance, the work is highly lyrical, showing some clear influence from Debussy’s Cello Sonata of 1915, but its melodic invention is redolent from first bar to last of Hungarian folk inspiration. The title ‘Sonatina’ refers to its curtailed sonata-form design, without a formal development section but rather with a much-transformed reprise of the opening material forming the second part of the structure. This begins with the piano’s initial theme in the cello, and rises to a passionate climax. The invention is fluid, and sometimes capriciously improvisatory, the piano providing a remarkable range of accompanying patterns when it is not the principal focus of attention. The coda eventually arrives at a kind of melancholic serenity.

As for the remaining pieces on this CD, the Romance lyrique is a very early work indeed, composed in 1898 by the teenage Kodály while he was still living in the village of Nagyszombat (now Trnava in Slovakia), where his father was stationmaster. Immature it may possibly be, and not wholly free of a hint of the salon, but it has a heart-easing main tune and a wonderful ardent lyricism in the spirit of Brahms, Dohnányi and Dvorák (whose Cello Concerto it seems to quote at the end of its central section).

While Kodály kept the Romance lyrique in his drawer after he went to study in Budapest Conservatoire, the Adagio for cello and piano was one of the first chamber works he officially acknowledged. It was originally composed in 1905 for violin and piano; he made the version for cello and piano in 1910 (there is also one for viola). The work is dedicated to the violinist Imre Waldbauer of the Waldbauer-Kerpely Quartet. Here Kodály still appears in post-Brahmsian guise. The piece is in a broadly ternary form, the slow romantic outer sections framing a slightly quicker and more overtly Hungarian-style central section. The third portion, in which the main melody reappears in higher registers against a modified background, subsides to a peaceful conclusion, though not before giving vent to a passionate outcry.

The nine Epigrams (Epigrammák) were composed in 1954 along with several other educational works designed to exemplify Kodály’s method of musical education. They were originally conceived as vocalises, for a wordless voice and piano accompaniment, but the voice part can be adapted to almost any instrument. In these little pieces, grave, gay or lyrical, with their discreet polyphonic imitations between melody and accompaniment, the Hungarian accent is so perfectly absorbed into Kodály’s habit of discourse that there is hardly a hint of the exotic about them: they simply testify to a rare serenity of spirit and delight in music-making.

Calum MacDonald © 2010

Zoltán Kodály fut à la Hongrie ce que Vaughan Williams fut au Royaume-Uni: le grand compositeur national qui, par sa découverte et par son utilisation créative de la musique populaire, mais aussi par le rôle d’éducateur et de pourvoyeur de biens culturels qu’il assuma dans la société, forgea les standards à l’aune desquels on doit juger la musique hongroise du XXe siècle. Il fut le protégé et le collègue d’Erno Dohnányi ainsi que l’ami indéfectible de Béla Bartók (au début des années 1900, ils entreprirent des expéditions de prospection pour collecter des chants populaires dans les villages hongrois les plus reculés). Mais, plus qu’eux, il s’attacha à restituer aux Hongrois la réalité de leur héritage musical, sans chercher à le projeter sur la scène européenne au transatlantique. Comme il le déclara lui-même: «On ne peut appréhender ce qui appartient à toute l’humanité qu’à travers nos propres caractéristiques nationales»—et, paradoxalement, sa musique est connue et aimée dans le monde entier, comme s’il parlait une langue intelligible à chaque auditoire. Surtout célèbre pour ses partitions chorales, il créa tout un répertoire de pièces à petite échelle pour l’enseignement et le concert, ponctué, cependant, de remarquables musiques de chambre, d’œuvres orchestrales et chorales témoignant d’une puissante maîtrise.

Par musique «hongroise», Liszt ou Brahms n’entendaient pas les chants et les danses des paysans mais la musique cosmopolite développée par les violonistes et les artistes tziganes: le style verbunkos pseudo-folklorique, qui amalgamait des traits issus de diverses traditions (les danses de cour et de recrutement du XIXe siècle, par exemple) et dont la mesure caractéristique était la csárdás, farouche ou sentimentale. Ethnomusicologues professionnels, Bartók et Kodály découvrirent la musique folklorique hongroise plus ancienne, plus authentique, en battant la campagne armés d’un phonographe pour enregistrer les vraies mélodies, celles que les gens chantaient et sur lesquelles ils dansaient. Ce fut une découverte capitale, la récupération d’un héritage national, d’une identité nationale, alors que la Hongrie, affranchie de l’empire autrichien moribond, venait de recouvrer la liberté.

En 1906, année où il publia, conjointement avec Bartók, son premier recueil de chants populaires hongrois, Kodály composa pour son diplôme de l’Académie de musique de Budapest Soir d’été, un poème orchestral déjà baigné des mélodies modales, des arabesques fleuries et des rythmes typiques du folklore hongrois. Ce tableau impressionniste de la nature, touffu et subtilement évocateur, est un poème symphonique comparable aux premières pages orchestrales de Dohnányi ou aux mouvements, davantage contemplatifs, des suites orchestrales alors composées par Bartók. Mais au lieu de poursuivre dans cette veine orchestrale, Kodály—après sa décisive découverte de la musique debussyste et sa nomination comme professeur de composition à l’Académie royale de Budapest—bifurqua et enchaîna avec une étonnante série d’œuvres de chambre pour instruments à cordes, qui accapara son énergie créatrice pendant plus de dix ans, le faisant accéder à la maturité artistique. Toutes sont conçues à une échelle héroïque et toutes repoussent les limites des instruments. Leurs formes abstraites—quatuor, sonate, duo—donnent à voir une fusion unique et originale entre les principes formels classiques et les nouvelles ressources harmonico-mélodiques que Kodály et Bartók avaient assimilées pendant leurs collectes de chants populaires.

On n’avait encore jamais rien vu de tel dans la musique hongroise, voire européenne. En se concentrant sur ce seul pan du répertoire, Kodály se montra encore plus acharné que Bartók et, à ce moment-là de leurs carrières, il est difficile de dire lequel des deux était le plus radical. Kodály obtint, semble-t-il, de plus puissants résultats avec un plus petit nombre d’instruments. Il dévoile une élégante compréhension formelle et une sophistication structurelle dans ses deux quatuors à cordes, œuvres généreuses que son Duo pour violon et violoncelle (1914) supplante cependant en passion et en envergure épique, sa brillante technique lui permettant de faire sonner les deux interprètes comme un véritable orchestre à cordes. Suprême, la Sonate pour violoncelle solo (1915), surprenante, ardente et pugnace, compte parmi les plus grandes pages ressortissant à ce genre exigeant entre tous depuis J. S. Bach et ses Suites pour violoncelle solo. (Toute sa vie durant, Kodály s’inspira évidemment de Bach, dont il arrangea pour cordes diverses pièces pour clavier, reflet de ses préoccupations compositionnelles.)

Déclaré inapte au service militaire lors de la Première Guerre mondiale, Kodály travailla avec un groupe de volontaires chargés de défendre les principaux monuments de Budapest, tout en continuant d’étudier la musique populaire hongroise et de composer. Il ne faut pas oublier que la Sonate fut écrite en temps de guerre, ce qui donne une dimension tragique à la notion d’énonciation prophétique, surtout dans les deux premiers mouvements. À cause de la guerre, l’œuvre attendit trois ans avant d’être créée. Elle est dédiée au violoncelliste Jeno Kerpely, du Quatuor Waldbauer-Kerpely, un ensemble qui défendit la musique hongroise contemporaine—il créa les deux quatuors de Kodály et les deux premiers quatuors de Bartók. Kerpely créa la Sonate à Budapest le 7 mai 1918. Elle compte trois mouvements d’envergure et Kodály étend audacieusement sa palette tonale grâce à la scordatura, un procédé consistant à changer l’accord des cordes de l’instrument pour permettre un nouvel éventail d’harmonies et une autre couleur sonore. La corde d’ut est baissée à si, celle de sol à fa dièse et, comme la notation de la musique est normale, ces «désaccords» font que le son produit diverge souvent des notes imprimées. Ils paraissent aussi aider Kodály à obtenir des passages d’une intense polyphonie, où chaque corde semble avoir sa propre couleur, et il est vrai que, par moments, le violoncelle sonne comme tout un orchestre ou comme plusieurs instruments différents.

La Sonate s’ouvre sur un majestueux et fervent Allegro maestoso ma appassionato, gorgé de gestes hardis, autoritaires, et d’exclamations truculentes. Impossible de ne pas avoir l’impression d’un monologue très émouvant. Le sujet liminaire utilise beaucoup d’accords massifs en triples et quadruples cordes, cependant qu’un second thème implorant, fort ardent, a une base davantage mélodique et exploite à fond une veine lyrique contrastive. Ces deux thèmes couvrent toute l’étendue de l’instrument et rappellent, chacun à leur manière, une musique populaire hongroise sublimée. Le développement culmine en un passage de trilles déchaînés, dans les aigus du violoncelle, tandis que le mouvement s’achève en une mélancolique coda fondée sur le second thème.

L’Adagio central, marqué con grand’ espressione, part sur une ligne mélodique sombre et flexueuse, dans les graves du violoncelle, qui s’épanouit en une mélodie des plus ornées, avec un caractère de chant populaire désolé, et accompagnée d’occasionnels pizzicati résonants. Ces éléments alternent puis cèdent la place à une section centrale Con moto bien plus agressive, apparentée à une danse fantasque, débridée. À son retour, la musique de la section d’ouverture est développée toute en fioritures et subit de profondes transformations, avec plus qu’on soupçon de virtuosité en style tzigane, les figurations rapides évoquant un cymbalum. La coda est morne et lancinante, la ferveur n’est plus et le glissando final descendant est un lointain gémissement de désespoir.

Le finale Allegro molto vivace nous plonge, lui, dans une sorte de pot-pourri de danses folkloriques, mais sublimement métamorphosées. Le violoncelle se fait tantôt cornemuse, ensemble bourdon et chalumeau, tantôt cithare, voire clarinette de folklore. Les deux premiers mouvements étaient virtuoses mais ce tumultueux finale les surpasse en bravoure, qui use brillamment de pizzicati, de doubles cordes, de rapides notes répétées et de vertigineux passages arpégés. Les nombreux thèmes, qui sont comme conçus de l’intérieur de l’instrument, font référence à plusieurs sortes de musique folklorique hongroise. Une vaste et sinistre construction en tremolandi sul ponticello spectraux et finalement hurleurs nous ramène au thème liminaire du mouvement et à un superbe passage en revue de presque tout son matériau, avec des exigences techniques encore plus ahurissantes. Les bravaches dernières mesures couvrent cinq octaves complètes, du si le plus aigu au plus grave. S’il n’avait écrit que cette magnifique sonate, Kodály mériterait de figurer parmi les plus grands génies musicaux que la Hongrie ait jamais produits.

Avant cette sonate, Kodály avait composé une Sonate pour violoncelle et piano op. 4 (1909–10). Elle comportait à l’origine trois mouvements mais, insatisfait du premier, Kodály autorisa une exécution sous forme de diptyque—un usage toujours en vigueur aujourd’hui. En 1922, à l’heure de la publication, il réessaya de composer un premier mouvement mais, de nouveau mécontent—cette fois parce que, à ses yeux, son style s’était développé trop avant dans de nouvelles directions—, il décida de ne pas l’amalgamer aux deux autres. La Sonatine pour violoncelle et piano, parue en 1969 dans une édition établie par le violoncelliste et musicologue Lev Ginzburg (1907– 1981), pourrait être ce mouvement écrit en 1922.

S’ouvrant sur un impressionniste solo de piano avant l’entrée du violoncelle, cette œuvre très lyrique est nettement influencée par la Sonate pour violoncelle (1915) de Debussy, malgré une invention mélodique d’inspiration folklorique hongroise, de la première à la dernière mesure. Le titre «Sonatine» renvoie à une forme sonate rognée, sans développement formel mais avec une reprise fort modifiée du matériau initial constituant la seconde partie de la structure. Cette reprise démarre par le premier thème pianistique au violoncelle pour atteindre à un fervent apogée. L’invention est fluide, et parfois capricieusement à l’improvisade, le piano offrant un remarquable éventail de modèles accompagnants, quand ce n’est pas lui qui attire toute l’attention. La coda finit par accéder à une sorte de sérénité mélancolique.

Concernant les autres pièces de ce disque, la Romance lyrique est une authentique page de jeunesse, composée en 1898 par un Kodály adolescent vivant encore à Nagyszombat, le village où son père travaillait. Cette œuvre, qu’on peut trouver immature et pas totalement affranchie du salon, a une mélodie principale dulcifiante et un merveilleux lyrisme ardent, dans l’esprit de Brahms, de Dohnányi et de Dvorák (dont le Concerto pour violoncelle paraît cité à la fin de la section centrale).

Après être allé étudier au Conservatoire de Budapest, Kodály garda sa Romance lyrique au fond d’un tiroir et l’Adagio pour violoncelle et piano fut l’une des premières œuvres de chambre qu’il reconnut officiellement. Il le composa pour violon et piano en 1905 avant de l’arranger pour violoncelle et piano en 1910 (il en existe aussi une version pour alto). Dédié au violoniste Imre Waldbauer, du Quatuor Waldbauer-Kerpely, cet Adagio, montrant encore un Kodály postbrahmsien, est grosso modo de forme ternaire, les lentes sections extrêmes romantiques encadrant une section centrale un peu plus rapide, de style plus ouvertement hongrois. La troisième portion, qui voit la mélodie resurgir dans les registres aigus sur un fond sonore modifié, se meurt en une conclusion paisible, mais pas avant d’avoir laissé exploser une fervente récrimination.

Les neuf Épigrammes (Epigrammák) furent composées en 1954, en même temps que plusieurs autres œuvres pédagogiques conçues pour illustrer la méthode d’éducation musicale de Kodály. Ce sont, à l’origine, des vocalises (voix sans paroles, avec accompagnement de piano) mais leur partie vocale peut être adaptée à n’importe quel instrument ou presque. Dans ces œuvrettes graves, gaies ou lyriques, aux discrètes imitations polyphoniques entre la mélodie et l’accompagnement, l’accent hongrois est si parfaitement intégré au discours de Kodály qu’on peine à y déceler le moindre soupçon d’exotisme: elles disent juste une rare sérénité d’esprit et un plaisir à faire de la musique.

Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Zoltán Kodály nahm in Ungarn eine Stellung ein, die vergleichbar mit der von Vaughan Williams in England ist, und zwar als großer Komponist von nationaler Bedeutung, der durch seine Entdeckung und kreative Verwendung des Volksmusikerbes seiner Heimat sowie sein Selbstverständnis als Pädagoge und Kulturträger Maßstäbe für die Beurteilung der ungarischen Musik des 20. Jahrhunderts setzte. Er war Förderer und Kollege von Erno Dohnányi und lebenslanger Freund von Béla Bartók, mit dem er in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts auf Ausflügen in die entferntesten Dörfer Ungarns Volkslieder sammelte. Dabei ging es ihm allerdings mehr darum, seinen Landsleuten ihr musikalisches Erbe bewusst zu machen, als um europäische oder transatlantische Aufmerksamkeit. Obgleich Kodály selbst sagte, dass „man sich dem Eigentum der gesamten Menschheit nur durch Kenntnis der eigenen nationalen Eigenschaften nähern kann“, ist seine Musik in aller Welt bekannt und beliebt, da er in einer jedem Publikum verständlich scheinenden Sprache spricht. Am meisten gefeiert ist er als Komponist eines kompletten Repertoires von kleineren Chorwerken für Unterricht und Konzerte. Dieses Werk ist jedoch durchsetzt mit bemerkenswerten Kammermusik-, Orchester- und Chorwerken, die von kraftvoller Meisterschaft zeugen.

Liszt und Brahms verstanden unter „ungarischer“ Musik nicht die Lieder und Tänze der Bauernschaft, sondern die großstädtische Musik im pseudofolkloristischen Verbunkos-Stil, der von Zigeunergeigern und Unterhaltern aus verschiedenen Traditionen von Werbe- und Rekrutierungsmusik entwickelt worden war und von den sentimentalen und feurigen Tempi des Csárdás gekennzeichnet ist. Als professionelle Musikethnologen entdeckten Bartók und Kodály die ältere, authentische ungarische Volksmusik und zeichneten die von der tanzenden Landbevölkerung gesungenen Lieder mit einem Phonographen auf. Diese Wiederentdeckung eines nationalen Erbes, einer nationalen Identität war von hoher Bedeutung zu einem Zeitpunkt, als Ungarn nach Befreiung von der Vorherschaft des untergehenden Habsburger Reiches strebte.

1906 erschien die erste Ausgabe der von Bartók und Kodály gesammelten ungarischen Volkslieder. Im selben Jahr komponierte Kodály sein Prüfungswerk für die Königlich-Ungarische Musikakademie in Budapest, und zwar das Orchestergedicht Sommerabend, das bereits die modale Melodik, die blumigen Arabesken und die charakteristische Rhythmik der ungarischen Volksmusik verarbeitet. Diese üppige, verhalten evokative Naturimpression ist ein sinfonisches Gedicht, das sich mit frühen Orchesterwerken von Dohnányi oder den nachdenklicheren Sätzen von Bartóks zeitgenössischen Orchestersuiten vergleichen lässt. Doch nach dem Sommerabend blieb Kodály nicht bei der Orchestermusik, sondern ging nach einer entscheidenden Begegnung mit der Musik von Debussy und nach seiner Einstellung als Professor für Komposition an der Musikakademie ganz andere Wege mit einer erstaunlichen Folge von Kammermusikwerken für Streicher, die seine kreative Energie ein ganzes Jahrzehnt lang beanspruchten und mit denen er zum Künstler reifte. Alle diese Werke haben heroische Ausmaße und treiben die technischen Schwierigkeiten an die Grenzen des Möglichen. In abstrakten Formen wie Quartett, Sonate oder Duo verschmelzen sie auf einzigartige und originelle Weise klassische formale Prinzipien mit den neuen harmonischen und melodischen Quellen, die Kodály and Bartók auf ihren Folklore-Expeditionen gesammelt hatten.

Nichts dergleichen hatte man je in Ungarn oder überhaupt in Europa gehört. In seiner Konzentration auf diesen einen Bereich des Repertoires ist Kodály noch hartnäckiger als Bartók, und es wäre schwer zu entscheiden, welcher der beiden zu diesem Zeitpunkt der radikalere Komponist war. Je weniger Instrumente Kodály verwendete, desto größer schien die Wirkung. Mit seinen beiden Streichquartetten bewies er formale Eleganz und strukturelle Verfeinerung, doch diese warmherzigen Werke werden an reiner Leidenschaft und epischem Schwung von seinem Duo für Violine und Cello (1914) übertroffen, dessen technische Brillanz den beiden Musikern ermöglicht, wie ein ganzes Streichorchester zu klingen. Über allem thront jedoch die erstaunliche, glühende und streitbare Sonate für Cello solo (1915), eine der großartigsten Äußerungen in diesem höchst anspruchsvollen Genre seit Johann Sebastian Bachs Suiten für Cello solo. (Kodály ließ sich sein ganzes Leben lang von Bach inspirieren, und seine Arrangements verschiedener Klavierwerke von Bach für Streichinstrumente sind ein deutlicher Hinweis auf sein Anliegen als Komponist.)

Kodály war als untauglich für den Wehrdienst im Ersten Weltkrieg erklärt worden und widmete sich stattdessen neben seinem Kompositionstudium und ungarischer Volksmusik zusammen mit einer Gruppe von Freiwilligen dem Schutz bedeutender Denkmäler in Budapest. Bezeichnenderweise entstand die Sonate zu Kriegszeiten, was dem Gefühl prophetischer Äußerungen vor allem in den beiden ersten Sätzen eine tragische Note verleiht. Der Krieg war auch dafür verantwortlich, dass das Werk drei Jahre lang auf seine Uraufführung warten musste. Es ist dem Cellisten Jeno Kerpely vom Waldbauer-Kerpely-Quartett gewidmet, das sich der zeitgenössischen ungarischen Kammermusik verschrieben und die beiden ersten Streichquartette von Kodály und von Bartók uraufgeführt hatte. Kerpely spielte die Uraufführung der Sonate am 7. Mai 1918 in Budapest. Das Werk hat drei umfangreiche Sätze, und Kodály erweitert seine Tonpalette durch kühne Skordatur, d.h. die Umstimmung der Instrumente zwecks Erzielung anderer Harmoniebereiche und Tonfarben. Die C-Saite wird um einen Halbton nach unten (H) und die G-Saite auch um einen Halbton (Fis) verstimmt, während die Notierung unverändert bleibt. Diese Verstimmung resultiert in häufigen Abweichungen von der Partitur. Damit erzeugt Kodály Passagen intensiver Polyphonie, wobei jede Saite ihre eigene Farbe zu haben scheint, und tatsächlich gibt es Passagen in diesem Werk, in denen das Cello allein wie ein ganzes Orchester oder eine Gruppe von mehreren Instrumenten klingt.

Die Sonate beginnt mit einem majestätischen, leidenschaftlichen Allegro maestoso ma appassionato voll kühner, autoritärer und streitbarer Ausrufe als unüberhörbar stark emotionaler Monolog. Während das einleitende Thema viel Gebrauch von massiven Drei- und Vierfachgriffen macht, hat das flehende, stark emotionale zweite Thema eine größere melodische Grundlage und dringt tief in eine kontrastierende lyrische Ader ein. Beide Themen überspannen den gesamten Tonumfang des Instruments, und jedes ist auf seine Weise gefärbt von verfeinerter ungarischer Volksmusik. Der Entwicklungsteil gipfelt in einer Passage furioser Triller im hohen Tonbereich, und der Satz endet mit einer auf dem zweiten Thema aufbauenden melancholischen Koda.

Das mittlere Adagio mit der Anweisung con grand’ espressione beginnt mit einer dunklen, umherschweifenden melodischen Linie im tiefen Tonbereich, die zu einer stark verzierten Melodie mit dem Charakter eines düsteren Volkslieds in Begleitung gelegentlicher resonanter Pizzicati aufblüht. Diese beiden Elemente wechseln sich ab und weichen dann einem agressiveren Mittelteil mit der Anweisung Con moto, der wie ein wild stampfender Tanz klingt. Die Einleitung kehrt blumig verziert und stark verwandelt mit mehr als einem Hauch zigeunergleicher Virtuosität zurück, wobei die rapiden Figurationen an Zymbalklänge denken lassen. Die Koda ist düster und verstört, die Leidenschaft erschöpft und das den Satz abschließende absteigende Glissando ein ferner Verzweiflungsschrei.

Im Finalsatz Allegro molto vivace tauchen wir in eine wenngleich äußerst gehobene Art von Volkstanz-Potpourri ein. Einen Augenblick lang gibt sich das Cello als Dudelsack mit paralleler Melodie und Bordun aus, dann als Zither und selbst als Volksklarinette. Die Virtuosität der beiden ersten Sätze wird noch übertroffen von diesem tumultuösen Finalsatz mit reiner Bravur und brillanter Verwendung von Pizzicati, Doppelgriffen, schnell wiederholten Noten und erstaunlichen Arpeggien. Zahlreiche Themen, jedes anscheinend aus dem Inneren des Instruments entstanden, zitieren verschiedene Arten ungarischer Volksmusik. Eine erweiterte mysteriöse Steigerung zu einer geisterhaften, in schreiende Tremoli sul ponticello (am Steg) mündende Erscheinung bringt das einleitende Thema des Satzes zusammen mit einer großartigen Revision des meisten Materials mit noch höheren Anforderungen an die Virtuosität des Musikers zurück. Die rebellischen Schlusstakte überspannen fünf ganze Oktaven vom höchsten bis zum tiefsten H. Selbst wenn Kodály außer dieser großartigen Koda nichts anderes geschrieben hätte, würde er dennoch verdienen, zu den größten musikalischen Genies gezählt zu werden, die Ungarn je hervorgebracht hat.

Im Zeitraum 1909/10, vor der Sonate für Cello solo, hatte Kodály seine Sonate für Cello und Klavier op. 4, ursprünglich in drei Sätzen, komponiert, war jedoch nicht zufrieden mit dem ersten Satz und erlaubte die Aufführung der Sonate, wie dies seitdem gängige Praxis ist, als zweisätziges Werk. Für die geplante Veröffentlichung im Jahr 1922 versuchte er erneut, einen ersten Satz zu komponieren, war jedoch ebenfalls unzufrieden mit dem Ergebnis, weil er diesmal der Auffassung war, sein Idiom zu weit in frische Richtungen entwickelt zu haben, und beschloss, den neuen Satz nicht mit den beiden vorhandenen Sätzen zu kombinieren. Die Sonatina für Cello und Klavier, die 1969 in einer von dem Cellisten und Musikologen Lev Ginzburg (1907–1981) besorgten Ausgabe veröffentlicht wurde, gilt als der 1922 komponierte Satz.

Das Werk, das mit einem impressionistischen Klaviersolo vor dem ersten Einsatz des Cellos beginnt, ist höchst lyrisch mit deutlichen Einflüssen von Debussys Sonate für Cello und Klavier aus dem Jahr 1915, doch der Melodiereichtum basiert vom ersten bis zum letzten Takt auf ungarischer Volksmusik. Der Titel „Sonatina“ verweist auf die gestutzte Sonatenform ohne förmlichen Entwicklungsteil und stattdessen mit einer stark umgeformten Reprise des einleitenden Materials für den zweiten Teil der Struktur. Dieser beginnt mit dem einleitenden Thema des Klaviers auf dem Cello und steigt zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt an. Die Invention ist fließend und bisweilen auf kapriziöse Weise improvisierend, wobei das Klavier, wenn es nicht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht, eine bemerkenswerte Fülle von Begleitmustern beiträgt. Die Koda schließlich setzt mit einer Art melancholischer Gelassenheit ein.

Die Romance lyrique ist ebenso wie die übrigen Werke auf dieser CD ein sehr frühes Stück und entstand 1898, als Kodály knapp 16 Jahre alt war und noch in dem Dorf Nagyszombat lebte, wo sein Vater arbeitete. Es mag vielleicht unausgereift und nicht ganz frei von Anklängen an Salonmusik sein, hat jedoch eine herzerfrischende Hauptmelodie und wunderbar glühende Lyrik im Geist von Brahms, Dohnányi und Dvorák (dessen Cellokonzert es am Ende des Mittelteils zu zitieren scheint).

Während Kodály die Romance lyrique in der Schublade ließ und an der Musikakademie in Budapest studierte, war das Adagio für Cello und Klavier eines der ersten offiziell von ihm anerkannten Kammermusikwerke. Es entstand ursprünglich im Jahr 1905 für Violine und Klavier; 1910 folgte eine Fassung für Cello und Klavier; und es gibt eine weitere Bearbeitung für Viola und Klavier. Das Werk, das dem Geiger Imre Waldbauer vom Waldbauer-Kerpely-Quartett gewidmet ist und in dem Kodály immer noch im post-Brahmschen Gewand auftritt, hat eine weitgehend dreiteilige Form aus zwei langsamen, romantischen Ecksätzen, die einen etwas schnelleren Mittelteil mit stärkeren Anklängen an ungarische Volksmusik umrahmen. Der dritte Teil, in dem die Hauptmelodie in der oberen Tonlage vor einem modifizierten Hintergrund zurückkehrt, verklingt mit einer friedlichen Schlussfolgerung, jedoch erst nach einem leidenschaftlichen Aufschrei.

Die neun Epigramme (Epigrammák) wurden 1954 zusammen mit mehreren anderen Lehrstücken zur Verdeutlichung von Kodálys Unterrichtsmethode komponiert. Sie waren ursprünglich als Lieder ohne Worte mit Klavierbegleitung konzipiert worden, doch die Singstimme kann für so gut wie jedes Instrument arrangiert werden. In diesen kleinen Stücken von ernster, fröhlicher oder lyrischer Stimmung mit ihren sparsamen polyphonen Imitationen zwischen Melodie und Begleitung ist der ungarische Akzent so vollkommen in Kodálys Konversationsstil integriert, dass ihnen kaum mehr als ein Hauch von Exotik anhaftet. Vielmehr sind sie Beispiele einer seltenen Gelassenheit geistreichen und frohgemuten Musizierens.

Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber

Zoltán Kodály was the kind of musician I would love to have met: deeply passionate about his cultural identity (without the ugly implications that Nationalism took on a decade or two later) and equally dedicated to musical education and the importance of music as a living, breathing part of a happy and cultured society.

It has long been a dream of mine to record the Sonata Op 8, one of the masterpieces of the twentieth-century solo cello literature. I imagine Kodály (an amateur cellist himself) spending many hours with his cello trying to recreate the sounds and sights he had experienced on his ethnomusicological travels. The piece doesn’t feel lonely in the way a solo sonata can—indeed, I hear echoes of gypsy string playing, flutes, zithers, pipes and the human voice. One of Kodály’s greatest achievements was to combine ‘folk art’ with a more intellectual and schooled approach, and the result is very rewarding to play.

The rest of the disc fills in some other aspects of Kodály’s life—from one of his earliest known pieces, the Romance lyrique, to the famous Adagio and less well known Sonatina. The Epigrams were a wonderful discovery for Julius and me, and for a short time I felt that I too was learning the folk songs with all their challenges in the way Kodály had originally intended.

Natalie Clein © 2010

Zoltán Kodály est le genre de musicien que j’aurais adoré connaître; il était profondément passionné par son identité culturelle (sans les dangereuses implications que le nationalisme allait prendre dix ou vingt ans plus tard) et tout aussi dévoué à l’éducation musicale et à l’importance de la musique considérée comme un élément vivant, comme le souffle d’une société heureuse et cultivée.

Je rêve depuis longtemps d’enregistrer la Sonate, op. 8, l’un des chefs-d’œuvre de la littérature pour violoncelle seul du XXe siècle. J’imagine Kodály (lui-même violoncelliste amateur) passant des heures avec son violoncelle en essayant de recréer l’ambiance des lieux qu’il avait connus dans ses voyages ethnomusicologiques. Ce morceau n’a pas un caractère solitaire comme peut l’être une sonate pour instrument seul—j’entends vraiment des échos de cordes tziganes, de flûtes, de cithares, de chalumeaux et de voix humaine. L’une des plus grandes réussites de Kodály a été d’associer «l’art folklorique» à une approche plus intellectuelle et érudite, et le résultat est très enrichissant à jouer.

Le reste du disque montre d’autres aspects de la vie de Kodály—de l’une de ses premières œuvres connues, la Romance lyrique, au célèbre Adagio et à la Sonatine moins connue. Les Épigrammes ont été une merveilleuse découverte pour Julius et moi et, un instant, j’ai eu l’impression que j’étais aussi en train d’apprendre les chansons traditionnelles avec tous leurs défis comme Kodály l’avait voulu à l’origine.

Natalie Clein © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Zoltán Kodály war ein Musiker, den ich sehr gern kennen gelernt hätte wegen seiner tiefen Leidenschaft für seine kulturelle Identität (ohne die ein oder zwei Jahrzehnte später folgenden hässlichen Begleiterscheinungen des Nationalismus) und seines gleichermaßen starken Engagements für musikalische Ausbildung und die Bedeutung der Musik als lebendiger, atmender Bestandteil einer glücklichen und kultivierten Gesellschaft.

Es war schon lange mein Traum, die Sonate op. 8 einzuspielen, eines der Meisterwerke des 20. Jahrhunderts für Cello solo. Ich kann mir vorstellen, wie Kodály (selbst ein Amateur-Cellist) viele Stunden mit seinem Instrument damit verbrachte, die Klänge und Eindrücke seiner musikethnologischen Reisen nachzuempfinden. Das Stück wirkt nicht einsam, wie dies bei einer Solosonate der Fall sein kann; vielmehr höre ich Echos von Zigeunerstreichern, Flöten, Zithern, Pfeifen und die menschliche Stimme. Eine der größten Errungenschaften von Kodály war seine Kombination von „Volkskunst“ mit einer intellektuelleren, geschulten Annäherung, und das Ergebnis ist sehr lohnend zu spielen.

Die übrigen Werke auf dieser CD, die von einem seiner frühesten bekannten Stücke, der Romance lyrique, bis hin zu seinem berühmten Adagio und der weniger bekannten Sonatina reichen, beleuchten einige andere Aspekte in Kodálys Leben. Die Epigramme waren eine wunderbare Entdeckung für Julius und mich, und eine zeitlang hatte ich das Gefühl, mir die Volkslieder mit allen ihren Herausforderungen anzueignen, wie Kodály dies beabsichtigt hatte.

Natalie Clein © 2010
Deutsch: Henning Weber

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...