The three works for piano and orchestra included on the present recording stand out as Adolf Wiklund’s most important works. Although his œuvre comprises some seventy compositions in total, including a handful of symphonic works as well as chamber music and songs, it would probably be fair to say that his fame as a composer, such as it is, relies almost entirely on his two piano concertos. As well as being close to Wiklund’s own heart, these works were audience favourites in Swedish concert programmes until the modernist movement of the 1960s and ’70s deemed them unfashionable. Although they are almost completely unknown today, both concertos exist in several recordings from the 1940s onwards, and while they have mainly been performed by Swedish pianists they have also attracted the attention of the occasional international soloist, including Wilhelm Backhaus, who took up the second concerto and performed it to great acclaim in 1941.

Born in the county of Värmland in the west of Sweden in 1879, Adolf Wiklund started to play the piano and compose at the age of twelve, very much encouraged by his older brother Victor. Their organist father was happy to let Victor pursue a career in music (he subsequently became an important musical figure in Stockholm) but was determined that Adolf should study engineering. Hence at the age of sixteen Adolf was sent to the Technical College in Eskilstuna. These studies were of little interest to him, however, and he spent every free moment composing music. After a year in Eskilstuna a Romance for violin and piano he had written was performed to great acclaim by the local music society, and this proved a turning point both for the young composer and for his father’s opinion of him; Adolf was finally granted permission to dedicate his life to music. He was admitted to the Royal Music Conservatory in Stockholm in 1897 and graduated as an organist and music teacher in 1901. In the years following his graduation he furthered his piano studies with Richard Andersson, who had been a pupil of Clara Schumann, and took lessons in counterpoint from the by then legendary Johan Lindegren, who had taught several generations of Swedish composers. His most important mentor, however, was Wilhelm Stenhammar. Eight years older than Wiklund, Stenhammar introduced him to the symphonic works of Bruckner and Sibelius, and they discussed their own new works together.

The Konsertstycke (‘Concert Piece’) Op 1 was composed during this time, and the year after its completion in 1902 Richard Andersson organized an opportunity for the twenty-four-year-old composer to perform the new work with the orchestra of the Konsertföreningen (the present- day Royal Stockholm Philharmonic) conducted by Tor Aulin; this marked Wiklund’s official debut as both pianist and composer. The performance, as well as the work itself, was met with unanimous enthusiasm by the critics (including the much-feared Wilhelm Peterson-Berger) in all four Stockholm newspapers, notably for its ‘inventive ideas, admirable realization [and] commendable orchestration’, in the words of Adolf Lindgren in Aftonbladet.

The Konsertstycke opens with a serenely majestic orchestral tutti, starting on the dominant seventh and cleverly avoiding the main key for about a minute, creating considerable suspense until its resolution in a radiant fortissimo C major. The piano enters with an extended glittering cadenza using the entire range of the piano in typical Romantic virtuoso fashion; certainly the whole work suggests that Wiklund’s own command of the piano must have been impressive to say the least. Following a short orchestral interlude, recalling the opening material, the work finally takes wing as the main Allegro moderato section is announced by the solo piano. Structurally, the Allegro is loosely based on sonata form, but Wiklund often lets the music deviate from this framework, such as in the atmospheric section that follows the central orchestral tutti as well as in the extended coda. Wiklund’s organically fluid musical style as well as his natural talent for orchestration are clearly evident in this early work, as is the fact that he had picked up a trick or two from studying the scores of Wagner and Bruckner.

Soon after the premiere of his Op 1 Wiklund found himself the recipient of two major grants, and he left Sweden to study abroad. He spent time in both Paris and Berlin, where he studied the piano with James Kwast and Ferruccio Busoni. During a brief spell back in Sweden in the summer of 1906 he rented a cottage on the island of Dalarö in the Stockholm archipelago, and there began work on his Piano Concerto No 1. The idea of a career as a pianist and conductor in Europe still attracted him, however, and an offer to become a repetiteur at the Court Theatre in Karlsruhe in Germany drew him away from Sweden again in 1907. According to some sources the new concerto was premiered before Wiklund’s move to Germany—in January 1907, with the composer as soloist with the Konsertföreningen. But a letter to Stenhammar in December that year suggests that the composer may have carried on working on his concerto during his time in Karlsruhe: ‘My concerto has now been finished for some time. It is now in the key of E minor and has three movements only, the last being a scherzo. I am happy with it as I think it is good.’ A subsequent performance took place in 1909 (or, according to some sources, in 1908) with the Swedish pianist Aurora Molander and the Orchestra of the Royal Opera (Hovkapellet) conducted by Armas Järnefelt. Whether or not this performance was the premiere, or the first performance of a revised version of the concerto that Wiklund had completed in Karlsruhe, remains unclear. Wiklund’s letter to Stenhammar suggests that he changed the tonality of the work (something Stenhammar himself would later do with his Serenade Op 31, which was considered unplayable in its original key), so it seems the concerto underwent considerable revision, whatever its performance history.

In any case, as we know it today Wiklund’s Piano Concerto No 1, Op 10, is in the key of E minor, firmly established by the solo piano in the arresting opening solo. The first movement unfolds in a sonata form of symphonic proportions, both structurally and dynamically, with the vigorous main theme contrasted by a chorale-like second subject. In his mature works, of which the E minor Concerto can be considered the first, Wiklund creates a highly personal, eclectic style within the late Romantic idiom, drawing on a range of stylistic influences; while the sound-world of the first movement is predominantly Germanic with occasional echoes of the Slavic Romantics, the nocturnal second movement by contrast suggests Impressionistic colours (Debussy’s Pelléas et Mélisande had made a big impression on the young Wiklund).

The Andante ma non troppo begins pianissimo, as the previous movement had ended, with an orchestral tutti based on a motif of two oscillating notes accompanied by slowly pulsating low strings and timpani. This creates music at once undulating and static, moving effortlessly between major and minor tonalities as well as gliding in and out of moments of modality so typical of Scandinavian music in the wake of Sibelius. The piano enters secretively with dark repeated chords in B minor, emerging almost unnoticed from the orchestral resonance, and starts building towards the first climax; this quickly fades to make way for a contrasting, more overtly melodic theme presented in the strings and imaginatively embellished by the soloist. The same structure repeats itself once more, with ever-varying timbre and texture, before the music fades away in a subdued coda based on the two-note motif.

Six bars, beginning with a pianissimo timpani roll, connect the slow movement to the energetically playful finale which indeed at least starts very much in the style of a scherzo. The main theme, presented in double octaves by the piano, has a curious origin: the Wiklund family to this day (as related to the author by the composer’s grandson) have a clever way of locating each other if becoming separated in a large crowd: one person whistles two notes, an ascending major second, and listens for a descending fourth from the main note, revealing the location of the other person! The movement offers a considerable display of elegant virtuosity by the soloist and follows the scherzo formula, with the trio section represented by a hymn-like theme, until the extended coda in which a horn quietly reintroduces the chorale theme from the first movement. The music grows to a glorious climax, featuring the main theme of the first movement and the hymn theme from the scherzo, and in its final seconds the music returns to the whirling scherzo material in a triumphant E major.

In 1908 Wiklund moved from Karlsruhe to Berlin to take up positions as repetiteur at the Royal Opera and Etelka Gerster’s Opera School, and stayed there for three years gaining valuable conducting experience. In 1911 came the offer of a conducting post at the Stockholm Royal Opera which was enough to make the thirty-two-year-old Wiklund give up the idea of an international career and settle in Sweden. His achievements with the opera and later the orchestra of the Konsertföreningen were of great importance in Sweden, but meant that he found little time to compose.

Nevertheless, in the summer of 1916 (again spent on Dalarö) he found the inspiration to compose another piano concerto, which was premiered in March 1917, once again with the Hovkapellet conducted by Armas Järnefelt, and the composer at the piano. The Piano Concerto No 2 in B minor, Op 17 is in three movements played without a break. More condensed than its predecessor, its orchestration and form are more refined, an obvious development during the intervening decade.

While the music is conceived firmly within the boundaries of tonality (Wiklund remained true to his late- Romantic ideals throughout his life), the B minor Concerto displays occasional moments of harmonic ambiguity and unexpected forays into distant keys. The somewhat harsh opening statement from the orchestra is certainly one such instance: two bars of seemingly unrelated major thirds and minor seconds followed by a downward cascade. However, as soon as the piano enters, presenting the distinctly Scandinavian-flavoured main theme in the fourth bar, we have a solid B minor footing. This muscular opening solo is followed by an extended orchestral tutti; this leads to a transitional passage hinting at the second theme, which with its dactylic rhythms and parallel intervals seems to pay tribute to the composer’s great friend and mentor, Wilhelm Stenhammar. After a development of the thematic material, offering much integrated dialogue between the piano and orchestra, the movement’s sonata form is interrupted by a quiet reminiscence of the second theme ending on an unresolved G sharp major seventh chord, leaving a single pianissimo note hanging in the air, first played by a horn then taken over by a clarinet as the second movement begins.

In what must be considered one of Wiklund’s most inspired passages, the clarinet slowly works its way chromatically upwards while syncopated string chords underneath move in contrary motion seemingly without ever resolving. Gradually the full orchestra enters and an F sharp major tonality is eventually established. As in the second movement of the Op 10 concerto, the piano enters in a secretive manner, drawing dark sonorities from the depth of the instrument and gradually growing to a fortissimo climax, before falling back to a pianissimo. These waves of shadowy darkness and blazing light intensify in long lines building to a culmination in E major; this is followed by a series of reminiscences of the first movement in a dialogue between the soloist and orchestra.

Back in B minor, and once again in a conspiratorial pianissimo, the main theme of the finale is not so much presented as suggested by a single bassoon. Taken up by the piano, the hushed, somewhat Mephistophelian character is reinforced. The accumulated tension finally erupts in ecstasy which permeates the rest of the movement, which is harmonically the most advanced of the three. The elated coda in particular appears to strive to break its tonal confines by constantly modulating through a series of heavily altered chords, coming as close to expressionism as Wiklund ever did.

Martin Sturfält © 2012

Les trois pièces pour piano et orchestre de ce disque s’imposent comme les œuvres les plus importantes d’Adolf Wiklund qui, malgré ses soixante-dix et quelques partitions (dont des pièces symphoniques, de la musique de chambre et des mélodies), doit presque toute sa «renommée» de compositeur à ses deux concertos pour piano. Chères à son cœur, ces pages furent parmi les préférées des amateurs de concerts suédois jusqu’à ce que le mouvement moderniste des années 1960 et 1970 les jugeât démodées. Presque totalement inconnues aujourd’hui, elles survivent à travers plusieurs enregistrements gravés à partir des années 1940 et, si elles furent surtout jouées par des pianistes suédois, il leur arriva aussi d’attirer l’attention de solistes internationaux, tel Wilhelm Backhaus, qui s’empara du second concerto et en donna une interprétation fort applaudie, en 1941.

Né en 1879 dans le comté de Värmland, dans l’ouest de la Suède, Adolf Wiklund avait douze ans quand il commença à jouer du piano et à composer, sous les encouragements nourris de son frère aîné Victor. Si le père, organiste, fut heureux de laisser Victor faire carrière dans la musique (il deviendra l’une des grandes figures musicales de Stockholm), il décréta qu’Adolf étudierait l’ingénierie et l’envoya, à seize ans, au collège technique d’Eskilstuna. Guère passionné par ces études, Adolf passa tout son temps libre à composer. Le triomphe qu’il remporta, un an plus tard, avec sa Romance pour violon et piano, exécutée par la société de musique locale, changea sa vie et l’opinion que son père avait de lui: il fut enfin autorisé à se vouer à la musique. Admis au Conservatoire royal de musique de Stockholm en 1897, il obtint un diplôme d’organiste et de professeur de musique en 1901. Dans les années qui suivirent, il continua d’étudier le piano avec Richard Andersson, un ancien élève de Clara Schumann, et prit des leçons de contrepoint avec le légendaire Johan Lindegren, qui avait enseigné à plusieurs générations de compositeurs suédois. Mais son mentor le plus important fut Wilhelm Stenhammar, de huit ans son aîné, qui, en plus de discuter avec lui de leurs nouvelles œuvres, lui fit découvrir les pages symphoniques de Bruckner et de Sibelius.

Le Konsertstycke («Morceau de concert») op. 1 date de cette époque; un an après son achèvement, en 1902, Wiklund put le jouer, par l’entremise de Richard Andersson, avec l’orchestre du Konsertföreningen (l’actuel Orchestre philharmonique royal de Stockholm), dirigé par Tor Aulin; ce concert marqua ses débuts officiels de pianiste-compositeur. Et l’interprétation et l’œuvre reçurent un accueil critique enthousiaste (y compris sous la plume du très redouté Wilhelm Peterson-Berger), dans les quatre journaux de Stockholm—Adolf Lindgren souligna ainsi, dans l’Aftonbladet, les «idées inventives, la réalisation admirable et l’orchestration digne d’éloge».

Le Konsertstycke s’ouvre sur un tutti orchestral sereinement majestueux, partant sur la septième de dominante et éludant intelligemment le ton principal pendant environ une minute, d’où un suspens considérable jusqu’à la résolution en un radieux ut majeur fortissimo. Le piano entre avec une chatoyante cadenza prolongée qui utilise toute l’étendue du clavier, à la mode virtuose romantique; ce morceau de concert ne laisse pas de suggérer la maîtrise pianistique, pour le moins impressionnante, de Wiklund. Passé un court interlude orchestral rappelant le matériau inaugural, l’œuvre prend enfin son essor au moment où le piano solo annonce l’Allegro moderato principal. Structurellement, celui-ci repose plus ou moins sur une forme sonate mais Wiklund laisse souvent la musique dévier de ce cadre, comme dans l’évocatrice section qui suit le tutti orchestral central ou encore dans la coda prolongée. De cette page de jeunesse transpirent le style organiquement fluide et le talent d’orchestrateur né de Wiklund—qui, à l’évidence, glana une ou deux astuces chez Wagner et Bruckner.

Peu après la première de son op. 1, Wiklund reçut deux bourses importantes et partit étudier à l’étranger. Il séjourna à Paris et à Berlin, où il étudia le piano avec James Kwast et Ferruccio Busoni. De retour en Suède, à l’été de 1906, il loua une maisonnette sur l’île de Dalarö, dans l’archipel de Stockholm, et s’attela à son Concerto pour piano nº 1. Mais l’idée d’une carrière de pianiste et de chef d’orchestre en Europe l’attirait toujours et un poste de répétiteur à l’Opéra de la court de Karlsruhe, en Allemagne, l’éloigna de nouveau de Suède en 1907. Selon certaines sources, il aurait créé (au piano, accompagné du Konsertföreningen) ce concerto avant de partir pour l’Allemagne, en janvier 1907. Mais une lettre adressée à Stenhammar en décembre de cette année-là suggère qu’il a pu continuer d’y travailler une fois installé à Karlsruhe: «Mon concerto est maintenant terminé depuis quelque temps. Il est désormais dans le ton de mi mineur et n’a que trois mouvements, le dernier étant un scherzo. J’en suis content car je pense qu’il est bon.» Il fut ensuite exécuté en 1909 (1908 selon certaines sources) par la pianiste suédoise Aurora Molander et l’Orchestre de l’Opéra royal (Hovkapellet) placé sous la direction d’Armas Järnefelt. On ignore si ce fut le concerto que l’on joua alors pour la première fois ou bien une version révisée achevée à Karlsruhe. Dans sa lettre à Stenhammar, Wiklund laisse entendre qu’il changea la tonalité de son concerto (ce que Stenhammar fera aussi avec sa Sérénade op. 31, tenue pour injouable dans son ton d’origine), qui semble donc avoir été beaucoup révisé, et ce indépendamment de l’historique de son interprétation.

Une chose est sûre, le Concerto pour piano nº 1 op. 10, tel que nous le connaissons aujourd’hui, est dans le ton de mi mineur, fermement instauré par le piano dans le saisissant solo inaugural. Le premier mouvement s’éploie dans une forme sonate à la structure et à la dynamique symphoniques, le vigoureux thème principal se voyant opposer un second sujet façon choral. Dans ses œuvres de la maturité—et le Concerto en mi mineur peut être regardé comme la première d’entre elles—, Wiklund élabore, au sein de l’idiome romantique tardif, un style tout personnel, éclectique, fondé sur tout un éventail d’ascendants stylistiques: si l’univers sonore du premier mouvement est avant tout germanique, avec de rares échos des romantiques slaves, le deuxième mouvement nocturne évoque, par contraste, des couleurs impressionnistes (Pelléas et Mélisande de Debussy l’avait, dans sa jeunesse, beaucoup marqué).

L’Andante ma non troppo démarre pianissimo, comme le mouvement précédent avait fini, avec un tutti orchestral bâti sur un motif de deux notes oscillantes accompagné par des cordes graves, au rythme lent, et par des timbales. D’où une musique ensemble ondulante et statique qui, non contente d’évoluer sans effort entre les tonalités majeures et mineures, entre et sort furtivement de ces instants de modalité si typiques de la musique scandinave, dans le sillage de Sibelius. Le piano arrive en tapinois avec de sombres accords répétés en si mineur, émergeant, presque inaperçu, de la résonance orchestrale pour commencer à progresser vers le premier apogée, lequel s’efface vite devant un thème contrasté, plus ouvertement mélodique, présenté aux cordes et embelli avec inventivité par le soliste. La même structure se répète derechef, avec un timbre et une texture sans cesse changeants, puis la musique s’éclipse en une sobre coda construite sur le motif de deux notes.

Six mesures, démarrant par un roulement de timbales pianissimo, relient le mouvement lent au finale vigoureusement enjoué qui, du moins au début, a un fort style de scherzo. Le thème principal, exposé en doubles octaves pianistiques, a une curieuse origine. Aujourd’hui encore (comme le petit-fils de Wiklund l’a raconté au présent auteur), les Wiklund ont une manière astucieuse de se localiser quand deux d’entre eux sont dispersés dans une foule: l’un siffle deux notes, une seconde majeure ascendante et, pour savoir où se trouve l’autre, il guette une quarte descendante par rapport à la note principale! Le mouvement, qui offre au soliste une immense démonstration de virtuosité élégante, suit la formule du scherzo—un thème hymnique symbolise la section en trio—jusqu’à la coda prolongée, où un cor réintroduit paisiblement le thème de choral du premier mouvement. La musique s’élève à un glorieux apogée (où sont exposés le thème principal du premier mouvement et le thème hymnique du scherzo) et, dans les dernières secondes, elle revient au tourbillonnant matériau du scherzo en un triomphant mi majeur.

En 1908, Wiklund quitta Karlsruhe pour devenir répétiteur à l’Opéra royal et à l’École d’opéra d’Etelka Gerster, à Berlin—un séjour de trois ans qui lui permit d’acquérir une précieuse expérience de chef d’orchestre. En 1911, se voir offrir de diriger l’orchestre de l’Opéra royal de Stockholm suffit à lui faire abandonner, à trente-deux ans, toute idée de carrière internationale et il s’installa en Suède. Ce qu’il accomplit à l’opéra, puis à l’orchestre du Konsertföreningen fut d’une importance majeure pour son pays mais impliqua, pour lui, peu de temps pour composer.

Reste qu’à l’été de 1916, un nouveau séjour à Dalarö lui inspira un second concerto pour piano, qu’il créa en mars 1917, toujours avec le Hovkapellet, placé sous la baguette d’Armas Järnefelt. Le Concerto pour piano nº 2 en si mineur op. 17 est en trois mouvements qui s’enchaînent. Plus condensé que le précédent, il est plus raffiné de forme et d’orchestration, signe des progrès accomplis par Wiklund en dix ans.

S’il ne sort absolument pas des limites de la tonalité (toute sa vie, Wiklund demeura fidèle à ses idéaux romantiques tardifs), le Concerto en si mineur montre parfois des moments d’ambiguïté harmonique et des incursions surprises dans des tons éloignés. Ce que ne manque pas d’illustrer l’exposition inaugurale un peu crue, à l’orchestre: deux mesures de tierces majeures et de secondes mineures, en apparence non voisines, puis une cascade descendante. Toutefois, dès que le piano entre, en présentant à la quatrième mesure le thème principal clairement scandinave, nous sommes fermement en si mineur. Ce vigoureux solo inaugural est suivi d’un tutti orchestral prolongé, menant à un passage transitionnel augurant le second thème qui, avec ses rythmes dactyliques et ses intervalles parallèles, s’apparente à un hommage au grand ami et mentor du compositeur, Wilhelm Stenhammar. Après un développement du matériau thématique, prétexte à un abondant dialogue entre le piano et l’orchestre, la forme sonate du mouvement est interrompue par une paisible réminiscence du second thème s’achevant sur un accord non résolu de septième majeure (sol dièse), qui laisse une unique note pianissimo suspendue en l’air, jouée d’abord par un cor puis reprise par une clarinette au début du deuxième mouvement.

Dans ce qu’il faut considérer comme l’un des passages les plus inspirés de Wiklund, la clarinette adopte une lente ascension chromatique tandis que, par-dessous, des accords syncopés, aux cordes, évoluent en mouvement contraire sans jamais sembler se résourdre. L’orchestre complet entre peu à peu et une tonalité de fa dièse majeur finit par être instaurée. Comme dans le deuxième mouvement de l’op. 10, le piano arrive en tapinois, tirant de sombres sonorités de ses tréfonds et croissant pas à pas jusqu’à un apogée fortissimo, avant de retomber à pianissimo. Ces vagues de ténèbres insondables et de lumière étincelante s’intensifient en longues lignes pour culminer en mi majeur; suit alors une série de réminiscences du premier mouvement, dans un dialogue entre le soliste et l’orchestre.

De retour en si mineur et de nouveau dans un pianissimo conspirateur, le thème principal du finale n’est pas tant exposé que suggéré par un basson seul et sa redite pianistique accuse son caractère assourdi, un peu méphistophélique. La tension accumulée finit par éclater en une extase qui imprègne le reste du mouvement, harmoniquement le plus avancé des trois. La coda euphorique, surtout, paraît s’échiner à briser ses frontières tonales en ne cessant de moduler via une série d’accords fort altérés, montrant un Wiklund plus proche que jamais de l’expressionnisme.

Martin Sturfält © 2012
Français: Hypérion

Im Schaffen von Adolf Wiklund nehmen die drei hier eingespielten Werke für Klavier und Orchester als seine wichtigsten Werke eine zentrale Stellung ein. Obwohl sein Œuvre insgesamt rund siebzig Kompositionen umfasst—darunter auch einige sinfonische Werke sowie Kammermusik und Lieder—, darf man wohl mit Recht behaupten, dass seine (wenn auch bescheidene) Bekanntheit als Komponist fast ausschließlich auf seinen zwei Klavierkonzerten beruht. Diese Werke lagen nicht nur Wiklund selbst sehr am Herzen, sondern waren auch in schwedischen Konzertprogrammen Publikumsfavoriten, bis man sie mit Ausbreitung der Moderne in der 1960er und 70er Jahren für unzeitgemäß befand. Heute mögen sie nahezu unbekannt sein, doch entstanden ab den 1940er Jahren von beiden Konzerten mehrere Aufnahmen; und obwohl sie im Konzertsaal vorwiegend von schwedischen Pianisten gespielt wurden, schenkte ihnen durchaus auch der eine oder andere Solist von internationalem Rang Beachtung—darunter Wilhelm Backhaus, der das zweite Konzert aufgriff und 1941 mit großem Beifall aufführte.

1879 in der westschwedischen Provinz Värmland geboren, begann Adolf Wiklund mit zwölf Jahren, Klavier zu spielen und zu komponieren, wozu ihn sein älterer Bruder Viktor nachdrücklich ermunterte. Der Vater, selbst Organist, war damit einverstanden, dass Viktor eine musikalische Laufbahn einschlug (er war später eine führende Figur im Musikleben von Stockholm), beharrte aber darauf, dass Adolf ein Ingenieursstudium absolvieren sollte. So wurde Adolf mit sechzehn Jahren an die Technische Hochschule in Eskilstuna geschickt. Er hatte jedoch nur geringes Interesse am Studieren und verbrachte jede freie Minute damit, Musik zu komponieren. Nach einem Jahr in Eskilstuna wurde eine Romanze für Violine und Klavier aus seiner Feder mit großem Beifall vom städtischen Musikverein aufgeführt, und dies erwies sich als Wendepunkt sowohl für den jungen Komponisten als auch für die Einstellung seines Vaters; Adolf erhielt endlich die Erlaubnis, sein Leben der Musik zu widmen. Er bestand 1897 die Aufnahmeprüfung an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm und schloss sein Studium 1901 als Organist und Musiklehrer ab. In den folgenden Jahren setzte er seine Klavierausbildung bei Richard Anderssohn fort, der Schüler von Clara Schumann gewesen war, und nahm Kontrapunktstunden bei dem damals schon legendären Johan Lindegren, der mehrere Generationen schwedischer Komponisten unterrichtet hatte. Sein wichtigster Mentor war jedoch Wilhelm Stenhammar. Stenhammar—acht Jahre älter als Wiklund—machte ihn mit den sinfonischen Werken von Bruckner und Sibelius vertraut, und gemeinsam besprachen sie ihre eigenen neuesten Kompositionen.

Das Konsertstycke („Konzertstück“) op. 1 stammt aus dieser Zeit, und ein Jahr nach dessen Vollendung 1902 erhielt der 24-jährige Komponist auf Betreiben von Richard Andersson die Gelegenheit, das neue Werk mit dem Orchester der Konsertföreningen (dem heutigen Royal Stockholm Philharmonic Orchestra) unter Tor Aulin zu Gehör zu bringen; dies war Wiklunds offizielles Debüt als Pianist wie auch als Komponist. Die Aufführung und das Werk selbst ernteten einhellige Begeisterung bei den Kritikern aller vier Stockholmer Zeitungen (darunter der gefürchtete Wilhelm Peterson-Berger), besonders wegen seiner „erfindungsreichen Ideen, ausgezeichneten Umsetzung [und] vorbildlichen Instrumentierung“, wie Adolf Lindgren im Aftonbladet schrieb.

Das Konsertstycke hebt mit einem ruhevoll majestätischen Orchestertutti an, das auf dem Dominantseptklang einsetzt und die Grundtonart etwa eine Minute lang geschickt hinauszögert, wodurch eine beträchtliche Spannung aufgebaut wird, die sich schließlich in ein strahlendes Fortissimo in C-Dur entlädt. Das Klavier setzt mit einer ausgedehnten und glanzvollen Kadenz ein, die in typisch romantischer Virtuosenmanier vom gesamten Umfang des Klaviers Gebrauch macht; nach dem Werk als Ganzem zu schließen, muss Wiklunds Beherrschung des Klaviers—gelinde gesagt—beeindruckend gewesen sein. Im Anschluss an ein kurzes Orchesterzwischenspiel, in dem das Themenmaterial vom Anfang aufgegriffen wird, gewinnt das Werk mit Erklingen des Allegro moderato-Hauptteils im Soloklavier endlich an Fahrt. In der Anlage orientiert sich das Allegro grob an der Sonatenform, doch lässt Wiklund den Verlauf oft von diesem Grundgerüst abweichen—etwa in dem stimmungsvollen Abschnitt, der auf das Orchestertutti in der Satzmitte folgt, oder in der ausgedehnten Coda. Wiklunds organisch fließender Musikstil sowie sein sicheres Gespür für Instrumentierung schlagen sich in diesem Frühwerk ebenso deutlich nieder wie der Umstand, dass er sich den einen oder anderen Kunstgriff beim Studium der Partituren von Wagner und Bruckner angeeignet hatte.

Kurz nach der Premiere seines Opus 1 kam Wiklund in den Genuss von zwei beträchtlichen Stipendien, und er verließ Schweden, um seine Ausbildung im Ausland fortzusetzen. Zu seinen Stationen gehörten Paris und Berlin, wo er Klavierschüler von James Kwast und Ferruccio Busoni war. Während einer kurzen Rückkehr nach Schweden im Sommer 1906 mietete er ein Häuschen auf der Insel Dalarö in den Stockholmer Schären und begann dort mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert Nr. 1. Die Vorstellung von einer europäischen Laufbahn als Pianist und Dirigent lockte ihn jedoch nach wie vor, und das Angebot, am Großherzoglichen Hoftheater in Karlsruhe eine Stelle als Korrepetitor anzutreten, zog ihn 1907 wieder aus Schweden fort. Laut manchen Quellen wurde das Konzert uraufgeführt, bevor Wiklund nach Deutschland ging—nämlich im Januar 1907 von der Konsertföreningen mit dem Komponisten am Klavier. Ein Brief an Stenhammar vom Dezember des Jahres deutet jedoch an, dass der Komponist auch in der Karlsruher Zeit noch an seinem Werk arbeitete: „Mein Konzert ist nun schon seit einiger Zeit fertig. Es steht jetzt in e-Moll und hat nur drei Sätze, wovon der letzte ein Scherzo ist. Ich bin damit zufrieden, denn ich glaube, es ist gelungen.“ In der Folge fand 1909 (nach manchen Quellen 1908) eine Aufführung mit der schwedischen Pianistin Aurora Morlander und dem Orchester der Königlichen Oper (Hovkapellet) unter Armas Järnefelt statt. Ob es sich dabei um die Uraufführung handelte oder um die Erstaufführung einer überarbeiteten Fassung, die Wiklund in Karlsruhe abgeschlossen hatte, bleibt unklar. Wiklunds Brief an Stenhammar lässt vermuten, dass er die Tonart des Werks änderte (wie später auch Stenhammar selbst bei seiner Serenade op. 31, die in der Originaltonart als unspielbar galt), so dass das Konzert—ganz unabhängig von seiner Aufführungsgeschichte—offenbar grundlegend überarbeitet wurde.

In der heute bekannten Form steht Wiklunds Klavierkonzert Nr. 1, op. 10, jedenfalls in e-Moll, das im fesselnden Soloauftakt vom Klavier deutlich als Grundtonart eingeführt wird. Der erste Satz verläuft in Sonatenform, die in Anlage und Dynamik sinfonische Ausmaße erreicht, wobei dem energischen Hauptthema ein choralartiges Seitenthema entgegentritt. In den Werken seiner Reifezeit, deren Beginn man beim e-Moll-Konzert ansetzen kann, entwickelt Wiklund einen ganz eigenen, von unterschiedlichen Einflüssen geprägten Stil der spätromantischen Tonsprache; während die Klangwelt des ersten Satzes vorwiegend an die deutsche Tradition erinnert—mit gelegentlichen Anflügen von slawischer Romantik—, beschwört der zweite Satz, eine Art Nocturne, vielmehr impressionistische Farben herauf (Debussys Pelléas et Mélisande hatte auf den jungen Wiklund großen Eindruck gemacht).

Das Andante ma non troppo beginnt im Pianissimo—in dem auch der vorhergehende Satz verklungen war—mit einem Orchestertutti, das auf einem pendelnden Motiv aus zwei Tönen beruht, begleitet von einem langsamen Pochen der tiefen Streichern und Pauken. Hieraus entwickeln sich Klänge, die zugleich wogend und statisch sind und mühelos zwischen Dur und Moll wechseln; außerdem durchlaufen sie modal geprägte Momente, wie sie für die skandinavische Musik im Gefolge von Sibelius so typisch sind. Fast heimlich setzt das Klavier mit wiederholten dunklen h-Moll-Akkorden ein und löst sich quasi unbemerkt aus dem Nachklang des Orchesters, um den Anstieg zu einem ersten Höhepunkt zu beginnen. Dieser verklingt schnell und weicht einem kontrastierenden Thema von reicherer Melodik, das in den Streichern eingeführt und vom Solisten fantasiereich verziert wird. Der gleiche Ablauf wiederholt sich unter ständigem Wechsel von Klangfarbe und Tonsatz, ehe die Musik in einer gedämpften, auf dem Zweitonmotiv basierenden Coda verklingt.

Ein sechstaktiger Übergang, im Pianissimo mit einem Paukenwirbel beginnend, verbindet den langsamen Satz mit dem lebhaften und spielerischen Finale, das in der Tat zumindest anfangs im Scherzostil gehalten ist. Das in doppelten Oktaven vom Klavier vorgestellte Hauptthema hat einen kuriosen Hintergrund: Bis heute benutzen die Wiklunds (nach persönlicher Auskunft von Adolfs Enkel) einen klugen Trick, um einander zu finden, wenn sie sich im Getümmel aus den Augen verloren haben—man pfeift zwei Töne, nämlich eine aufsteigende Sekunde, und horcht nach einer absteigenden Quarte vom Ausgangston, die den Verwandten und seine Position verrät! Der Satz erlaubt dem Solisten, ein beträchtliches Maß an eleganter Virtuosität zu beweisen, und folgt dem Formschema eines Scherzos—mit einem liedhaften Thema als Trioabschnitt—, bis in der ausgedehnten Coda ein Horn leise das Choralthema des ersten Satzes aufgreift. Die Musik steigert sich zu einem prachtvollen Höhepunkt, an dem das Hauptthema des ersten Satzes sowie das Liedthema des Scherzos erklingen; in den letzten Augenblicken kehren dann noch einmal die wirbelnden Klänge des Scherzogedankens zurück, nun in triumphalem E-Dur.

Im Jahr 1908 ging Wiklund von Karlsruhe nach Berlin, um dort Tätigkeiten als Korrepetitor an der Königlichen Oper und an Etelka Gesters Opernschule anzutreten. Er blieb drei Jahre, in denen er wertvolle Erfahrungen im Dirigieren sammelte. 1911 bot man ihm eine Dirigentenstelle an der Königlichen Oper in Stockholm an, was für Wiklund den Ausschlag gab, seine Vorstellung von einer internationalen Laufbahn aufzugeben und sich in Schweden niederzulassen. Sein Wirken an der Oper und später beim Orchester der Konsertföreningen war in Schweden von großer Bedeutung, ließ ihm aber nur wenig Zeit zum Komponieren.

Trotzdem war er im Sommer 1916 (den er abermals auf Dalarö verbrachte) inspiriert genug, ein weiteres Klavierkonzert zu schreiben; es wurde im März 1917 wiederum von der Hovkapellet unter Armas Järnefelt und mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt. Dieses Klavierkonzert Nr. 2 in h-Moll, op. 17, hat drei Sätze, die ohne Unterbrechung gespielt werden. Es ist weniger weitschweifend als sein Vorgänger und in Instrumentierung und Form raffinierter—deutliche Zeichen von Wiklunds Weiterentwicklung im Jahrzehnt zwischen den beiden Werken.

Auch wenn die Klangsprache des h-Moll-Konzerts sich eindeutig im Rahmen der Tonalität bewegt (Wiklund blieb seinen spätromantischen Idealen ein Leben lang treu), weist es vereinzelte Momente schwebender Harmonik und unerwartete Abstecher in entfernte Tonarten auf. Ein Beispiel dafür ist ohne Frage der etwas schroffe Orchesterauftakt, bestehend aus zwei Takten scheinbar unzusammenhängender großer Terzen und kleiner Sekunden, auf die ein dramatischer Absturz folgt. Mit Einsetzen des Klaviers jedoch, das im vierten Takt das skandinavisch anmutende Hauptthema erklingen lässt, bewegen wir uns eindeutig in h-Moll. Das wuchtige Eingangssolo zieht ein ausgedehntes Orchestertutti nach sich, das wiederum in eine Überleitung mündet, in der sich das zweite Thema andeutet; mit seinem daktylischen Rhythmus und seinen Intervallparallelen wirkt es wie eine Hommage an Wilhelm Stenhammar, den großen Freund und Förderer des Komponisten. Nach einer thematischen Verarbeitung des Materials, vielfach in engem Dialog von Klavier und Orchester, wird die Sonatenform des Satzes von einer leisen Reminiszenz an das zweite Thema unterbrochen, die auf einem unaufgelösten Gis-Dur-Septakkord endet. Von diesem bleibt schließlich nur ein einziger Pianissimo-Ton in der Luft hängen, zunächst vom Horn gespielt, dann mit Anbruch des zweiten Satzes von der Klarinette übernommen.

In einer Passage, die zweifellos zu Wiklunds begnadetsten Einfällen zählt, steigt die Klarinette langsam chromatisch empor, während darunter synkopierte Streicherakkorde in Gegenbewegung fortschreiten, scheinbar ohne je zur Auflösung zu gelangen. Nach und nach tritt das gesamte Orchester hinzu, und Fis-Dur behauptet sich schließlich als Grundtonart. Wie im zweiten Satz von op. 10 setzt das Klavier quasi heimlich mit dunklen Klängen ein, die der tiefen Lage des Instruments entlockt werden; dann steigert es sich allmählich zu einem Fortissimo-Höhepunkt, um anschließend wieder ins Pianissmo zurückzufallen. Diese Wechsel zwischen dunklem Schatten und gleißendem Licht spitzen sich in großen Bögen immer mehr zu und gipfeln schließlich in E-Dur; es folgt eine Reihe von Reminiszenzen an den ersten Satz im Dialog von Solist und Orchester.

Mit dem Hauptthema des Finales kehren wir nach h-Moll zurück; es erklingt abermals in verschwörerischem Pianissimo und wird von einem einzelnen Fagott eher vorgeschlagen als vorgestellt. Vom Klavier aufgegriffen, verstärkt sich noch sein heimlicher, mephistophelischer Charakter. Die aufgebaute Spannung entlädt sich schließlich in einem Freudenrausch, der den gesamten restlichen Schlusssatz durchzieht—harmonisch der am weitesten gehende der drei Sätze. Besonders die beschwingte Coda scheint ihre tonalen Fesseln sprengen zu wollen, indem sie unentwegt von einem stark alterierten Akkord zum nächsten moduliert. Nirgendwo anders kommt Wiklund dem Expressionismus so nahe.

Martin Sturfält © 2012
Deutsch: Arne Muus

Wiklund revised the E minor Concerto in 1935, mainly cutting a few passages in the slow movement. Less well known is that he also revised the B minor Concerto. These revisions present some practical problems to performers since the only available performing materials of the two works (the orchestral parts and full scores) are of the revised versions, whereas the printed piano scores (both published in 1921, with orchestral reductions for a second piano) are of the original versions. The piano parts of the full scores (i.e. the revised versions, in Wiklund’s own hand) differ in many respects from the original versions, although surprisingly mainly for the worse in that they contain many obvious mistakes. The present recording therefore mostly follows the original versions so far as the solo part is concerned, while respecting the cuts in Op 10. Conversely, fifteen bars in the last movement of Op 17—which were cut from some orchestral parts but not others, and which we felt it would be a pity to lose—have been reconstructed based on the printed orchestral reduction of the 1921 two-piano edition.

Martin Sturfält © 2012

Wiklund révisa le Concerto en mi mineur en 1935, en retranchant surtout quelques passages du mouvement lent. Mais rares sont ceux qui savent qu’il révisa aussi le Concerto en si mineur. Ces révisions posent des problèmes pratiques aux interprètes, qui ne disposent que des partitions orchestrales et des grandes partitions des œuvres révisées, tandis que les partitions imprimées pour piano (parues en 1921, avec des réductions orchestrales pour un second piano) sont celles des versions originales. Les parties de piano des grandes partitions (i.e. des versions révisées de la main de Wiklund) diffèrent à maints égards des originaux, surtout par leur nombre étonnant d’erreurs flagrantes. Le présent enregistrement suit donc essentiellement les versions originales pour ce qui concerne la partie solo, en respectant les coupes de l’op. 10. Inversement, quinze mesures du dernier mouvement de l’op. 17—qui furent retranchées seulement de certaines parties orchestrales et qu’on trouvait dommage de perdre—ont été reconstituées sur la base de la réduction orchestrale de l’édition pour deux pianos parue en 1921.

Martin Sturfält © 2012
Français: Hypérion

1935 revidierte Wiklund das e-Moll-Konzert und strich dabei vor allem einige Passagen im langsamen Satz. Noch weniger bekannt ist, dass er auch das h-Moll-Konzert überarbeitete. Diese Änderungen stellen den Musiker vor praktische Probleme, denn das einzige erhältliche Aufführungsmaterial zu beiden Werken (Orchesterstimmen und Partituren) enthält die revidierten Fassungen, während die gedruckten Klavierstimmen (beide 1921 veröffentlicht, jeweils mit einer Bearbeitung der Orchesterbegleitung für ein zweites Klavier) auf den Originalfassungen beruhen. Der in den Partituren erscheinende Notentext für das Klavier (d.h. die von Wiklund selbst handschriftlich revidierten Fassungen) weicht vielfach von der Originalfassung ab; überraschenderweise ist er dabei größtenteils schlechter, da er viele offensichtliche Fehler enthält. Aus diesem Grund folgt die vorliegende Aufnahme hinsichtlich der Solostimme zumeist den Originalfassungen, berücksichtigt aber die Striche in op. 10. Im Gegenzug wurden im Schlusssatz von op. 17 fünfzehn Takte—die in einigen, aber nicht allen Orchesterstimmen gestrichen waren und um die es uns zu schade schien—anhand des gedruckten Orchesterauszugs in der Ausgabe für zwei Klaviere von 1921 rekonstruiert.

Martin Sturfält © 2012
Deutsch: Arne Muus