In view of the sheer range of the distinguished contributions to the musical culture of France by Vincent d’Indy (1851–1931) during the Third Republic—as a composer, conductor, teacher and early-music revivalist—the subsequent sharp decline in his reputation is particularly unjust. Known today mainly as the one-work composer of the Symphonie sur un chant montagnard français (Symphonie cévenole, 1886), his fine body of works in many forms—including opera, orchestral and chamber music—shows an imaginatively eclectic engagement with the musical trends of his age. While his early works are strongly influenced by the Wagner fever which gripped musical and literary Paris in the final decades of the nineteenth century—he himself was present at the Bayreuth premiere of Der Ring des Nibelungen in 1876—the later ones admit some influence of Debussy, whom he encouraged. Nevertheless, he countered what he perceived as the formally disintegrative tendencies of Wagnerism and Impressionism with the strong sense of classical musical structure instilled by his revered teacher César Franck, based on the intensive study of Bach and Beethoven.

In contrast with Franck—a church organist by profession—d’Indy possessed a greater orchestral imagination gained in his early years as a freelance horn player and subsequently as timpanist in the Orchestre Colonne. At the same time, as a fervent French regionalist and Roman Catholic, he regarded both the folk music of his beloved native Ardèche and the traditional Gregorian chant as a prime means of renewing the melodic dimension of opera and symphonic music. His compositional ideas and philosophy were systematized in his once influential and compendious Cours de composition musicale, the basis of his teaching at the Schola Cantorum in Paris, of which he was among the founders in 1894. Nevertheless, this strongly pedagogic aspect of his work should not be permitted to obscure the quite independent merits of his best music, characterized by a colour and atmosphere very far removed from academic aridity.

Wallenstein, an early and substantial programmatic work, reflects d’Indy’s love of Germany and its culture. Based on Friedrich Schiller’s poetic drama Wallenstein, it consists of three interlinked symphonic overtures, employing cyclic themes and other Wagnerian techniques. Laboriously composed during the years 1870–81, the complete trilogy was premiered in 1881 by the Concerts Lamoureux. The subject-matter is an episode in the Thirty Years’ War in seventeenth-century Europe featuring the eminent but treacherous General of the Imperial Hapsburg forces, Albrecht von Wallenstein. But at the same time as he is being suspected of treason towards the Emperor Ferdinand II, his subordinate officer Octavio Piccolini is himself plotting against him. Meanwhile, the love affair between Piccolini’s loyal soldier son Max and Wallenstein’s own daughter Thekla (Thécla) has created an emotionally complex and ultimately doomed situation. The fate of Wallenstein himself was sealed with his assassination in 1634.

Le camp de Wallenstein portrays the victorious Imperial army triumphant before the devastated city of Magdeburg. Its raw energy and high spirits are well captured by the rhythmic opening theme in G major, strongly reminiscent of the ‘forging motif’ in Wagner’s Siegfried, which leads to an energetic waltz-style second theme. After a grotesque three-part fugato for bassoons, depicting a group of monks preaching to the crowds, the majestic theme of Wallenstein himself looms up—a strongly rising idea in B minor clearly derived from the ‘sword motif’ in Wagner’s Ring, dramatically stated by a solo trombone against tremolando strings.

Max et Thécla evokes Wallenstein’s treason, the lovers’ unfulfilled liaison and Max’s death in combat. A substantial elegiac Andante in E flat major introduces three new ideas: Max’s heroic theme, first stated in the horns; the powerful motif of fate, characterized by a sextuplet figure; and a fragment of Thécla’s conventionally gentle and feminine theme in the woodwind. After the ensuing rhythmically energetic Allegro risoluto section, which includes a dramatic development of Wallenstein’s theme, the central Andante tranquillo at last gives Thécla’s theme its full expansion in a luminous B major. In the tragic coda, fragments of the lovers’ themes are heard in the broken accents of grief, intensified by the motif of fate in the timpani.

La mort de Wallenstein is powerfully sombre in tone. Its very slow introduction evokes Wallenstein’s firm belief in astrology by means of a mysterious sequence of ‘astral harmonies’, namely the chords of B, D and F minor in mediant relationships. This is followed by Wallenstein’s theme, sounded pianissimo on the horn. In the ensuing B minor Allegro, the modified fate motif and the warlike soldiers’ music of Le camp are developed at length, while the central Andante tranquillo brings a pathetic reminiscence of Thécla’s theme in the remote keys of E and E flat major, together with Max’s theme and the fate motif. In the overwhelming peroration, fragments of Wallenstein’s theme, gradually extinguished, are heard against the ‘astral harmonies’ and rushing string scales, the effect resembling the final pages of Götterdämmerung.

Choral varié is an unconventionally conceived yet well integrated work for solo saxophone or viola and orchestra. Employing an eclectic variety of styles, it was composed in 1903, soon after the classical Second Symphony, the period of d’Indy’s full maturity and technical mastery. Although, like certain other French composers such as Bizet, he well understood the saxophone’s expressive potential—his opera Fervaal and the late Poème des rivages each use four of them—the alternative version for solo viola featured in this recording proves to be most successful.

The grave and dignified chorale theme, first stated in C minor by clarinets and bassoons, consists of two segments—the first characterized by descending intervals, the second rising and falling by step. Subsequently, these segments are separated and treated individually. The viola enters with lyrical music derived from segment 1, followed by a development of segment 2; the music quickens as the key changes to E flat major and the full orchestra takes over. Rising chromatic lines lead to an impressively austere ceremonial-style section in G minor on the brass, based on segment 1, with agitated string interjections. Segment 2 reappears in the cellos and basses below the viola’s new flowing countermelody in a mood of deep intimacy. A striking Impressionistic section characterized by augmented triad harmonies and ostinato patterns in the woodwind ensues, with segment 2 played on horns, repeated bouché (hand-stopped). The tonality returns to C minor as the viola develops segment 1, together with broad expansions of segment 2, into an efflorescence of quaver groupings of seven and nine; the accompanying texture, more conventionally romantic, consists of harp arpeggios and pizzicato strings. In violent contrast, the austere ceremonial music based on segment 1 reappears in the woodwind, brass and harps, intensified by modal harmonic progressions which further enhance the deliberately archaic atmosphere; in addition to the agitated rising string arpeggios, the viola adds its own expressive interjections. Urgently rising chromatic lines lead to the very slow coda, briefly bringing back the viola’s mood of intimacy, gradually dying away.

Composed during a particularly fertile period which also produced the Symphonie cévenole (1886), d’Indy’s symphonic poem Saugefleurie was written in 1884 and premiered by the Concerts Lamoureux the following year. Its programmatic basis consists of a poem taken from Contes des fées by his boyhood friend Robert de Bonnières, a minor literary figure. Saugefleurie, a humble, lonely yet charming little fairy, living in a hollow tree trunk by a lake, is surprised by a splendid royal hunt with its brilliant display of uniforms, hounds and horn fanfares, led by the King’s son in person. Their eyes meet in an unspoken love; although Saugefleurie knows that she is therefore destined to die, she gives herself to the Prince and accepts the consequences. ‘Love and Death are always lying in wait: / Do not believe that she for whom I weep / was spared, / She expired within the hour / Like a Sageflower such as she was.’ (‘Amour et Mort sont toujours a l’affût: / Ne croyez pas que celle que je pleure / Fut épargnée, / Elle sécha sur l’heure / Comme une Fleur de Sauge qu’elle fût.’)

The Wagnerian influence is still very apparent, yet the music remains characteristically French in its sonorous refinement and clear luminous orchestration. Four melodic ideas are announced in the introductory Assez lent et calme section in the key of A flat major. The first of these, rising and falling in a rich Wagnerian texture of divided cellos in four parts, sets the rustic scene; the second in the horns, rising chromatically à la Tristan und Isolde, stands for ideal love; the third, a lyrical melody with triplet quavers represents Saugefleurie herself, appropriately stated by a solo viola; this is brusquely interrupted by the fourth theme, an incisively sinister rhythmic motif in the violins, signifying fate and destiny. The last of these is subsequently taken up by muted horns as the music becomes increasingly urgent. A new C major leaping theme in the horns, brilliantly evoking the royal hunt and very obviously derived from Siegfried, dominates the following section. Another new and virile melody also emerges, representing the Prince, while the rhythmic idea of fate becomes increasingly prominent. The calm atmosphere of the A flat opening eventually returns like an oasis, featuring Saugefleurie’s melody played by flutes and upper strings with a broken-chord accompaniment on two harps, a magical effect. An extended and varied development of her melody, together with the Prince’s theme, reaches the bright tonality of E major. Eventually, the Tristan-esque idea significantly reappears followed by the C major hunting-horn music, which gradually disappears into the distance. As the music winds down, the rhythmic motif of fate is now heard in conjunction with the Tristan-esque idea as Saugefleurie expires. The superbly poetic coda in the initial A flat tonality depicts her transfiguration as the solo viola and flute play her lyrical melody in a most imaginative texture of quaver movement on two piccolos, timpani rolls and tappings, broken chords on harps, and widespread string chords.

Dedicated to the cellist Adolphe Fischer, the early Lied for solo cello and small orchestra, like the Choral varié, exists in an alternative version for solo viola. There are two main themes, the first in B flat major, marked Andantino non troppo, lyrically expansive and characterized by a tritone interval; the second in G minor, plus animé, is, by contrast, simple and folk-like. In the course of their subsequent developments, the first theme emerges very gently on the viola to a background of rustling strings, reminiscent of Siegfried’s ‘forest murmurs’. But it is the rustic second theme that receives the most imaginative treatment—played on high strings in double octaves with woodwind chirrupings in an astonishing texture which anticipates Ravel, and later, in viola harmonics accompanied by two flutes in the remote key of E minor. In the final B flat major coda, a brief series of solo harmonics rises towards the ether.

Andrew Thomson © 2009

Vincent d’Indy (1851–1931) a apporté de nombreuses contributions à la culture musicale française sous la Troisième République, comme compositeur, chef d’orchestre, pédagogue et par le rôle qu’il a joué dans le renouveau de la musique ancienne. Le brusque déclin dont sa réputation a été victime est donc aussi injuste qu’erroné sur le plan historique. Il est surtout connu de nos jours comme le compositeur d’une seule œuvre, la Symphonie sur un chant montagnard français ou Symphonie cévenole (1886), mais l’ensemble de ses œuvres—qui comprennent des opéras, de la musique pour orchestre et de la musique de chambre—montre un engagement éclectique et plein d’imagination envers les tendances musicales de son temps. Si ses premières œuvres sont fortement influencées par la fièvre wagnérienne qui s’est emparée du monde musical et littéraire parisien au cours des dernières décennies du XIXe siècle—il était lui-même présent aux premières représentations de L’Anneau du Nibelung à Bayreuth en 1876—, les dernières se ressentent de l’influence de Debussy, qu’il a encouragé. Néanmoins, il s’est opposé à ce qu’il percevait dans le wagnérisme et l’impressionnisme comme des tendances à la désagrégation par rapport au sens aigu de la structure musicale classique instillé par son vénéré maître César Franck, qui reposait sur l’étude intensive de Bach et de Beethoven.

À la différence de Franck—organiste d’église par profession—, Vincent d’Indy possédait une imagination orchestrale plus développée acquise dans sa jeunesse lorsqu’il était corniste free-lance, puis timbalier à l’Orchestre Colonne. En même temps, son régionalisme français et son catholicisme fervent l’ont amené à considérer la musique traditionnelle de sa chère Ardèche natale ainsi que le chant grégorien traditionnel comme des moyens primordiaux pour renouveler la dimension mélodique de l’opéra et de la musique symphonique. Ses idées et sa philosophie en matière de composition ont été systématisées dans son Cours de composition musicale, un ouvrage succinct mais qui a eu une grande influence en son temps, base de son enseignement à la Schola Cantorum à Paris, dont il avait été l’un des fondateurs en 1894. Cet aspect fortement pédagogique de son œuvre ne doit pourtant pas masquer les mérites très indépendants de sa meilleure musique, caractérisée par une couleur et une atmosphère très éloignées de tout académisme aride.

Wallenstein, œuvre à programme substantielle composée dans sa jeunesse, reflète l’amour que Vincent d’Indy portait à l’Allemagne et à sa culture. D’après le drame poétique de Friedrich Schiller Wallenstein, elle se compose de trois ouvertures symphoniques liées les unes aux autres, qui utilisent des thèmes cycliques et d’autres techniques wagnériennes. Laborieusement composée au cours des années 1870–1881, la trilogie complète a été créée en 1881 par les Concerts Lamoureux. Le sujet en est un épisode de la Guerre de Trente Ans dans l’Europe du XVIIe siècle centré sur l’éminent général des forces impériales des Habsbourg, Albrecht von Wallenstein, mais qui est aussi un traître. Alors qu’il est soupçonné de trahison envers l’empereur Ferdinand II, son officier subalterne Octavio Piccolini est en train de conspirer contre lui. Simultanément, l’histoire d’amour entre Max, loyal soldat et fils de Piccolini, et la propre fille de Wallenstein, Thécla, a engendré une situation complexe sur le plan émotionnel et vouée à un échec inéluctable. Le destin de Wallenstein lui-même est scellé avec son assassinat en 1634.

Le camp de Wallenstein dépeint l’armée impériale victorieuse, triomphant devant la ville dévastée de Magdebourg. Son énergie sauvage et son entrain sont bien rendus par le thème initial rythmé en sol majeur, rappelant fortement le «motif de la forge» dans Siegfried de Wagner, qui mène à un second thème énergique dans le style d’une valse. Après un grotesque fugato à trois voix confié aux bassons et qui dépeint un groupe de moines prêchant devant les foules, le thème majestueux de Wallenstein surgit—une idée qui s’élève avec force en si mineur, clairement dérivée du «motif de l’épée» dans le Ring de Wagner, exposée de façon dramatique par un trombone solo sur les cordes tremolando.

Max et Thécla évoque la trahison de Wallenstein, la liaison inassouvie des amoureux et la mort de Max au combat. Un Andante élégiaque substantiel en mi bémol majeur introduit trois nouvelles idées: le thème héroïque de Max, tout d’abord exposé aux cors; le motif puissant du destin, caractérisé par une figure de sextolets; et un fragment du thème doux et féminin conventionnel de Thécla aux bois. Après l’Allegro risoluto qui suit, énergique sur le plan rythmique et doté d’un développement dramatique du thème de Wallenstein, l’Andante tranquillo central donne enfin au thème de Thécla toute son expansion dans un lumineux si majeur. La tragique coda fait entendre des fragments des thèmes des amants dans les accents brisés du chagrin, intensifié par le motif du destin aux timbales.

La mort de Wallenstein sonne de manière sombre et saisissante. Sa très courte introduction lente évoque la grande confiance de Wallenstein en l’astrologie qui se traduit par une mystérieuse séquence d’«harmonies astrales», c’est-à-dire les accords de si, ré et fa mineur dans des relations de médiantes. Elle est suivie du thème de Wallenstein, joué pianissimo au cor. Dans l’Allegro en si mineur qui suit, le motif modifié du destin et la musique guerrière des soldats que l’on trouve dans Le camp sont longuement développés, alors que l’Andante tranquillo central apporte une réminiscence pathétique du thème de Thécla dans les tonalités éloignées de mi majeur et mi bémol majeur, avec le thème de Max et le motif du destin. Dans la péroraison écrasante, on entend des fragments du thème de Wallenstein, qui s’efface peu à peu, sur les «harmonies astrales» et les gammes précipitées des cordes, produisant un effet comparable aux dernières pages du Crépuscule des dieux.

Choral varié est une œuvre pour saxophone ou alto et orchestre, conçue de manière peu conventionnelle mais pourtant bien structurée. Faisant appel à une grande diversité de styles, elle a été composée en 1903, peu après la classique Symphonie no 2, période de la pleine maturité et maîtrise technique pour Vincent d’Indy. Même si, comme certains autres compositeurs français à l’instar de Bizet, il connaissait bien le potentiel expressif du saxophone—son opéra Fervaal et le Poème des rivages composés relativement tard en utilisent quatre chacun—la version alternative pour alto solo présentée dans cet enregistrement s’avère très réussie.

Le thème grave et empreint de dignité du choral, tout d’abord exposé en ut mineur par les clarinettes et les bassons, se compose de deux segments—le premier caractérisé par des intervalles descendants, le second montant et descendant par degré. Ces segments sont ensuite séparés et traités individuellement. L’alto entre avec une musique lyrique dérivée du segment 1, suivie du développement du segment 2; la musique s’accélère lorsque la tonalité passe à mi bémol majeur et tout l’orchestre prend la suite. Des lignes chromatiques ascendantes mènent à une section solennelle d’une austérité impressionnante en sol mineur aux cuivres, basée sur le segment 1, avec des interjections agitées des cordes. Le segment 2 reparaît aux violoncelles et aux contrebasses sous le nouveau contrechant fluide de l’alto dans une atmosphère de profonde intimité. Vient ensuite une section impressionniste frappante caractérisée par des triades augmentées et des schémas ostinato aux bois, le segment 2 étant joué aux cors, repris «bouché». La tonalité revient à ut mineur lorsque l’alto développe le segment 1, ainsi que de larges développements du segment 2, dans une efflorescence de croches groupées par sept et neuf; la texture de l’accompagnement, d’un romantisme plus conventionnel, se compose d’arpèges de harpe et de cordes pizzicato. En contraste violent, la musique solennelle austère basée sur le segment 1 reparaît aux bois, cuivres et harpes, intensifiée par des progressions harmoniques modales qui renforcent encore davantage l’atmosphère délibérément archaïque; aux arpèges ascendants agités des cordes, l’alto ajoute ses propres interjections expressives. Des lignes chromatiques instamment ascendantes conduisent à la coda très lente, où revient brièvement l’atmosphère intime de l’alto, avant de s’éteindre petit à petit.

Composé au cours d’une période particulièrement fertile qui a également vu naître la Symphonie cévenole (1886), le poème symphonique Saugefleurie de Vincent d’Indy a été écrit en 1884 et créé par les Concerts Lamoureux l’année suivante. La base du programme est un poème emprunté aux Contes de fées de son ami d’enfance Robert de Bonnières, personnalité littéraire mineure. Saugefleurie, humble petite fée solitaire mais néanmoins charmante, vivant dans un tronc d’arbre creux près d’un lac, est surprise par une magnifique chasse royale avec son brillant déploiement d’uniformes, de chiens de meute et de sonneries de trompes de chasse, menée par le fils du roi en personne. Leurs yeux se rencontrent en un amour inexprimé; même si Saugefleurie sait qu’elle est donc destinée à mourir, elle se donne au prince et en accepte les conséquences. «Amour et Mort sont toujours à l’affût: / Ne croyez pas que celle que je pleure / Fut épargnée, / Elle sécha sur l’heure / Comme une Fleur de Sauge qu’elle fût.»

L’influence wagnérienne est encore très apparente, mais la musique reste typiquement française dans son raffinement sonore et son orchestration claire et lumineuse. Quatre idées mélodiques sont exposées dans l’introduction Assez lente et calme en la bémol majeur. La première, montant et descendant dans une riche texture wagnérienne de violoncelles divisés en quatre parties, situe la scène rustique; la deuxième, confiée aux cors, qui monte chromatiquement à la manière de Tristan et Isolde, représente l’amour idéal; la troisième, une mélodie lyrique avec des triolets de croches représente Saugefleurie elle-même, exposée comme il convient par un alto solo; elle est brusquement interrompue par le quatrième thème, un motif rythmique incisif et sinistre aux violons, signifiant le destin et la destinée. Ce dernier est ensuite repris par les cors en sourdine, la musique devenant de plus en plus pressante. Un nouveau thème bondissant en ut majeur aux cors domine la section suivante; il évoque brillamment la chasse royale et est très manifestement dérivé de Siegfried. Une autre mélodie nouvelle et virile émerge aussi, représentant le prince, alors que l’idée rythmique du destin prend de plus en plus d’importance. L’atmosphère calme du début en la bémol majeur revient finalement comme une oasis, avec la mélodie de Saugefleurie jouée par les flûtes et les cordes aiguës sur un accompagnement d’accords brisés aux deux harpes, un effet magique. Un développement long et varié de sa mélodie, qui se mêle au thème du prince, atteint la brillante tonalité de mi majeur. Finalement, l’idée Tristan-esque reparaît de façon significative suivie de la musique du cor de chasse en ut majeur, qui disparaît peu à peu dans le lointain. Lorsque cette musique touche à sa fin, on entend à nouveau le motif rythmique du destin, cette fois en conjonction avec l’idée Tristan-esque quand expire Saugefleurie. La coda merveilleusement poétique dans la tonalité initiale de la bémol majeur dépeint sa transfiguration, l’alto solo et la flûte jouant la mélodie lyrique de Saugefleurie dans une texture très ingénieuse de croches sur deux piccolos, roulements et battements de timbales, accords brisés de harpes, et larges accords de cordes.

Dédié au violoncelliste Adolphe Fischer, le Lied pour violoncelle et petit orchestre, est une œuvre de jeunesse, qui existe, comme le Choral varié, dans une autre version pour alto solo. Il comporte deux thèmes principaux, le premier en si bémol majeur, un Andantino non troppo, grandiose et lyrique, caractérisé par un intervalle de triton; en revanche, le second en sol mineur, plus animé, est simple et ressemble à de la musique traditionnelle. Au cours des développements qui suivent, le premier thème émerge très doucement à l’alto sur un arrière-plan de cordes bruissantes, qui rappelle les «Murmures de la forêt» de Siegfried. Mais c’est le second thème rustique qui fait l’objet du traitement le plus imaginatif—confié aux cordes aiguës en doubles octaves avec des pépiements de bois dans une étonnante texture qui anticipe Ravel, et plus loin, en harmoniques à l’alto accompagné par deux flûtes dans la tonalité éloignée de mi mineur. Dans la coda finale en si bémol majeur, un brève série d’harmoniques solo s’élève vers les espaces célestes.

Andrew Thomson © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn man die große Zahl und die hervorragende Qualität der Beiträge betrachtet, die Vincent d’Indy (1851–1931) als Komponist, Dirigent, Lehrer und als Mitglied der Wiederbelebungsbewegung Alter Musik zur Musikkultur Frankreichs während der Dritten Republik lieferte, hätte er wahrhaftig einen größeren Nachruhm verdient. Es ist ungerechtfertigt und auch seinem historischen Rang unangemessen, dass er nach seinem Tode praktisch in Vergessenheit geriet. Heutzutage ist er hauptsächlich für ein Werk, die Symphonie sur un chant montagnard français (Symphonie cévenole, 1886), bekannt, obwohl sein ansehnliches Oeuvre viele Genres umfasst—darunter Oper, Orchesterwerke und Kammermusik—und eine phantasievolle, eklektische Auseinandersetzung mit den Musiktrends seiner Zeit beweist. Während seine frühen Werke sehr von dem Wagnerfieber beeinflusst sind, das die musikalischen und literarischen Kreise von Paris gegen Ende des 19. Jahrhunderts beherrschte—er selbst war bei der Bayreuther Premiere des Ring des Nibelungen 1876 anwesend—zeigen die späteren Ähnlichkeiten zu den Werken seines Schützlings Debussy. Gleichwohl beobachtete er in den Werken Wagners und des Impressionismus Tendenzen, die den formalen Aufbau zu zersetzen drohten und gegen dieses Phänomen wandte er sich mit seinem stark ausgeprägten, klassischen Sinn für Struktur, den ihm sein verehrter Lehrer César Franck durch ein intensives Bach- und Beethoven-Studium gleichsam eingeimpft hatte.

Im Gegensatz zu Franck—von Beruf Kirchenorganist—besaß d’Indy ein größeres Verständnis für Orchestermusik, das er sich in jungen Jahren als freischaffender Hornist und dann als Pauker beim Orchestre Colonne angeeignet hatte. Für den glühenden französischen Lokalpatrioten und Katholiken waren sowohl die Volksmusik seiner geliebten Heimatregion, der Ardèche, und der traditionelle Gregorianische Choral ergiebige Fundgruben, wenn es darum ging, die melodische Dimension in der Oper und der symphonischen Musik zu erweitern. Seine kompositorischen Ideen und seine Arbeitsphilosophie sind in seinem kurzgefassten, einst einflussreichen Cours de composition musicale systematisiert, das die Grundlage seiner Lehre an der Schola Cantorum in Paris bildete, die er 1894 mitgegründet hatte. Gleichwohl sollte diese große pädagogische Komponente seines Werks nicht die davon unabhängigen Leistungen überschatten, die er mit seinen großen Kompositionen errang und die sich durch bestimmte Klangfarben und eine Atmosphäre auszeichnen, die von akademischer Trockenheit weit entfernt sind.

Wallenstein, ein frühes und großes programmatisches Werk, spiegelt d’Indys Liebe zu Deutschland und der deutschen Kultur wider. Schillers Dramentrilogie Wallenstein ist die Grundlage für d’Indys Werk, das aus drei miteinander verbundenen symphonischen Ouvertüren besteht, in denen zyklische Themen und andere Wagnersche Techniken vorkommen. D’Indy begann 1870 mit der Arbeit und stellte es nach einem mühsamen Kompositionsprozess 1881 fertig; im selben Jahr wurde die vollständige Trilogie von dem Orchestre des Concerts Lamoureux uraufgeführt. Der Stoff ist eine Episode aus dem Dreißigjährigen Krieges im Europa des 17. Jahrhunderts um den bedeutenden, aber charakterlich undurchsichtigen Oberbefehlshaber der kaiserlichen Armee der Habsburger, Albrecht von Wallenstein. In dem Moment jedoch, in dem er in Verdacht gerät, Hochverrat an Kaiser Ferdinand II. begangen zu haben, schmiedet sein ihm untergebener Offizier Octavio Piccolini ein Komplott gegen ihn. Gleichzeitig sorgt die Liebesaffäre zwischen Piccolinis treuem Soldaten Max und der Tochter Wallensteins, Thekla, für eine emotional komplexe aber letztendlich zum Scheitern verurteilte Situation. Das Schicksal von Wallenstein selbst wurde mit seiner Ermordung im Jahre 1634 besiegelt.

Le camp de Wallenstein stellt die siegreiche kaiserliche Armee dar, die vor dem zerstörten Magdeburg steht. Die rohe Energie und die Hochstimmung werden gut durch das rhythmische Anfangsthema in G-Dur ausgedrückt, das sehr an das „Schmiedemotiv“ in Wagners Siegfried erinnert, das dann in ein energisches, walzerähnliches zweites Thema überleitet. Nach einem grotesken dreistimmigen Fugato für Fagotte, die eine Gruppe von Mönchen verkörpern, welche in einer Menschenmenge predigen, bildet sich das majestätische Thema von Wallenstein selbst heraus—ein kräftiges, emporsteigendes Thema in h-Moll, das ganz offensichtlich von dem „Schwertmotiv“ aus Wagners Ring inspiriert ist und in dramatischer Weise von einer Soloposaune und Streichertremolando vorgetragen wird.

Max et Thécla zeichnet Wallensteins Verrat, die unerfüllte Liebesbeziehung und Max’ Tod auf dem Schlachtfeld nach. Ein umfangreiches, elegisches Andante in Es-Dur führt drei neue Motive ein: ein heroisches Thema für Max, das zunächst von den Hörnern gespielt wird, das kraftvolle Schicksalsmotiv mit einer markanten Sextolenfigur und schließlich ein Fragment des Thécla-Motivs, ein konventionelles, sanftes und feminines Holzbläser-Thema. Nach dem folgenden, rhythmisch energischen Allegro risoluto, in dem eine dramatische Durchführung des Wallenstein-Themas stattfindet, präsentiert das zentrale Andante tranquillo schließlich das vollständige Thécla-Thema in einem leuchtendem H-Dur. In der tragischen Coda erscheinen Fragmente der Themen des Liebespaars als gebrochene Trauerakzente, was durch das Schicksalsmotiv der Pauke noch intensiviert wird.

La mort de Wallenstein hat eine besonders düstere Atmosphäre. Die sehr langsame Einleitung evoziert Wallensteins festen Glauben an die Astrologie durch eine geheimnisvolle Sequenz „astraler Harmonien“, nämlich die Akkorde h-Moll, d-Moll und f-Moll Akkorde jeweils als Medianten zueinander. Darauf erklingt das Wallenstein-Thema im Pianissimo und vom Horn gespielt. In dem darauffolgenden Allegro in h-Moll wird das modifizierte Schicksalsmotiv und die kriegerische Musik der Soldaten aus Le camp ausführlich weiterentwickelt, während im zentralen Andante tranquillo das herzergreifende Thécla-Thema in den weit entfernten Tonarten E- und Es-Dur zusammen mit dem Max-Thema und dem Schicksalsmotiv erklingt. In der überwältigenden Zusammenfassung werden Fragmente des Wallenstein-Themas, die nach und nach erlöschen, gegen die „Astralharmonien“ und eilende Streichertonleitern gesetzt, was an die letzten Takte der Götterdämmerung erinnert.

Choral varié ist ein unkonventionelles und doch ein wohlintegriertes Werk für Solosaxophon oder Viola mit Orchester. Es entstand 1903, kurz nach der klassischen Zweiten Symphonie, als d’Indy seine volle Reife und technische Vollkommenheit erreicht hatte. In dem Werk finden sich verschiedene eklektische Stile. D’Indy war—genauso wie anderen französischen Komponisten, unter ihnen Bizet—das Ausdruckspotenzial des Saxophons sehr wohl bewusst: in seiner Oper Fervaal und dem Spätwerk Poème des rivages kommen jeweils vier vor. Trotzdem erwies sich die Alternativversion für Viola, die auch hier vorliegt, als erfolgreicher.

Das ernste und würdevolle Choralthema, das zuerst in c-Moll von den Klarinetten und Fagotten gespielt wird, besteht aus zwei Abschnitten—im ersten erklingen absteigende Intervalle und im zweiten steigen und fallen sie stufenweise an und ab. Danach werden diese beiden Abschnitte voneinander getrennt und einzeln weiterentwickelt. Die Viola setzt mit einer lyrischen Passage ein, die aus dem ersten Abschnitt stammt, und fährt dann mit einer Durchführung von Abschnitt 2 fort. Das Tempo der Musik zieht an, wenn die Harmonie nach Es-Dur wechselt und das gesamte Orchester einsetzt. Aufsteigende chromatische Passagen leiten zu einem beeindruckend strengen, zeremonienartigen Blechbläserteil in g-Moll hinüber, der sich auf Abschnitt 1 bezieht und von erregten Streichereinwürfen durchsetzt ist. Abschnitt 2 kehrt in den Celli und Kontrabässen wieder und darüber erklingt eine neue, fließende Gegenmelodie der Viola, die eine besonders intime Stimmung erzeugt. Darauf folgt ein wirkungsvoller impressionistischer Teil, der sich durch erweiterte Dreiklangsharmonien und Ostinatofiguren in den Holzbläsern auszeichnet, wobei Abschnitt 2 in den Hörnern erklingt und bouché (d.h. mit der flachen Hand gestopft) wiederholt wird. Die Viola führt Abschnitt 1 durch und die Harmonie kehrt nach c-Moll zurück, gleichzeitig wird Abschnitt 2 mit einem Aufblühen von Achtelgruppen mit jeweils sieben, beziehungsweise neun Noten erweitert; die Begleitung ist mit ihren Harfen-Arpeggien und Pizzicato-Streichern eher konventionell-romantisch angelegt. Im krassen Gegensatz dazu kehrt die strenge, feierliche Musik von Abschnitt 1 in den Holz- und Blechbläsern sowie in den Harfen wieder und wird durch modale harmonische Fortschreitungen intensiviert, die die bewusst altertümlich gehaltene Atmosphäre verstärken. Die Viola fügt zu den erregten aufsteigenden Streicherarpeggien ihre eigenen expressiven Einwürfe hinzu. Drängende, aufsteigende chromatische Passagen führen zu der sehr langsamen Coda hin, lassen noch einmal kurz die intime Stimmung der Viola aufflackern und sterben danach langsam ab.

Während einer besonders fruchtbaren Periode, in der auch die Symphonie cévenole (1886) entstand, schrieb d’Indy 1884 seine symphonische Dichtung Saugefleurie, die im darauffolgenden Jahr wiederum vom Orchestre des Concerts Lamoureux uraufgeführt wurde. Das Werk fußt auf einem Gedicht aus der Sammlung Contes des fées von seinem Freund Robert de Bonnières, ein eher unbedeutender Dichter, den er jedoch seit seiner Kindheit kannte. Saugefleurie, eine bescheidene, einsame aber dennoch anmutige kleine Fee, lebt in einem hohlen Baumstamm bei einem See und wird von einer großartigen königlichen Jagd mit Hornfanfaren, Jagdhunden und beeindruckenden Uniformen überrascht, die von dem Königssohn selbst angeführt wird. Ihre Blicke treffen sich in unausgesprochener Liebe; obwohl Saugefleurie weiss, dass sie wird sterben müssen, gibt sie sich dem Prinzen hin und akzeptiert die Konsequenzen. „Liebe und Tod liegen einander immer auf der Lauer: / Glaubt nicht, dass die, die ich beweine / davon ausgenommen wäre, / sie erlosch innerhalb einer Stunde / wie eine wilde Blume, wie sie eine war.“

Der Einfluss Wagners ist immer noch sehr deutlich, obwohl die Musik mit ihrer klanglichen Kultiviertheit und klaren, leuchtenden Orchestrierung den typischen französischen Charakter behält. Vier melodische Ideen werden im einleitenden Abschnitt, der mit Assez lent et calme überschrieben ist und in As-Dur steht, eingeführt. Das erste Motiv stellt die ländliche Umgebung dar und ist ein beständiges Anwachsen und Abfallen innerhalb einer reichhaltigen Wagnerschen Textur mit insgesamt vier Cellostimmen. Das zweite erklingt in den Hörnern mit einem chromatischen Anstieg à la Tristan und Isolde und steht für die vollkommene Liebe. Das dritte Motiv, eine lyrische Melodie mit Triolen in Achteln, stellt Saugefleurie selbst dar, passenderweise von einer Solobratsche gespielt. Dies wird von dem vierten Thema brüsk unterbrochen, ein prägnantes, sinistres rhythmisches Motiv in den Violinen, das Fügung und Schicksal darstellt. Dieses vierte Thema wird dann von gedämpften Hörnern übernommen, wenn die Musik drängender wird. Ein neues springendes Motiv in C-Dur in den Hörnern, das im nächsten Teil im Vordergrund steht, stellt prächtig die königliche Jagd dar und ist ganz offensichtlich von Siegfried inspiriert. Es tritt dann eine weitere, kräftige Melodie hervor, die den Prinzen repräsentiert, während gleichzeitig das rhythmische Schicksalsmotiv immer deutlicher wird. Die ruhige Atmosphäre des Anfangs in As-Dur kehrt schließlich zurück und wirkt wie eine erfrischende Oase. Es erklingt Saugefleuries Melodie in den Flöten und oberen Streichern, die von zwei Harfen mit gebrochenen Akkorden begleitet wird, was einen zauberhaften Klang erzeugt. In einer ausgedehnten und variierten Durchführung ihrer Melodie zusammen mit dem Prinzenthema wird die helle Tonart E-Dur erreicht. Schließlich kehrt das Tristanthema verheißungsvoll zurück, abgelöst von der Jagdhornmusik in C-Dur, die sich allmählich in der Ferne verliert. Wenn die Musik ruhiger wird, erklingt das Schicksalsmotiv wieder, diesmal zusammen mit dem Tristanmotiv: Saugefleurie stirbt. Die wunderbar poetische Coda, zunächst in As-Dur, verklärt sie, wenn die Solobratsche und Flöte ihre lyrische Melodie in einer besonders phantasievollen Textur mit Achtelbewegungen und zwei Piccoloflöten, Paukenwirbeln und -schlägen, Harfenarpeggien und weitgespannten Streicherakkorden spielen.

Das frühe Lied für Solocello und kleines Orchester ist dem Cellisten Adolphe Fischer gewidmet. Ebenso wie beim Choral varié existiert auch hier eine Alternativversion für Solobratsche. Es gibt zwei Hauptthemen; das erste steht in B-Dur, ist mit Andantino non troppo überschrieben, lyrisch und weitläufig angelegt und enthält einen charakteristischen Tritonus. Das zweite steht in g-Moll, ist plus animé und schlicht und volksmusikartig gehalten. Im Laufe der Durchführung wird das erste Thema ganz behutsam von der Viola aufgenommen und von raschelnden Streichern begleitet, die an Siegfrieds „Waldrauschen“ erinnern. Doch wird das ländliche zweite Thema besonders einfallsreich gestaltet—es erklingt in den hohen Streichern in Doppelpktaven mit zwitschernden Holzbläsern, was für einen außergewöhnlichen, Ravel vorwegnehmenden, Klang sorgt. Später kehrt es in den Obertönen der Viola wieder und wird von zwei Flöten in der weit entfernten Tonart e-Moll begleitet, bevor in der Schlusscoda in B-Dur eine kurze Reihe von Soloflageoletttönen in den Äther emporsteigt.

Andrew Thomson © 2009
Deutsch: Viola Scheffel