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Label: Hyperion
Recording details: May 2004
Eugene McDermott Concert Hall, Morton H Meyerson Symphony Center, Dallas, USA
Produced by Andrew Keener
Engineered by Jeff Mee
Release date: October 2007
Total duration: 70 minutes 35 seconds

Stephen Hough’s definitive performances of Rachmaninov’s piano concertos were recorded live in Dallas in 2004. Originally issued as a 2-CD set, we are now making the two most popular concertos, Nos 2 and 3, available on a single disc.


‘There just isn't a modern performer who delivers Rachmaninov quite like this—just as the composer intended … for sheer energy, vivacity and an intuitive understanding of the late-Romantic concerto, there are few who can equal Hough. The pieces here are taken from the previously released, much-acclaimed and award-winning two-CD set recorded live in 2004, so you can now hear the two best-loved pieces from the original. If you missed out first time round, don't hold back now!’ (Classic FM Magazine)

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The path between Rachmaninov’s first two piano concertos, from his late teens to late twenties, was scarcely less stony than the one that had preceded the first. On the positive side, he was developing significantly as a conductor, reckoning that he could hardly do worse than Glazunov. He landed a post with Savva Mamontov’s private opera company (where the young Chaliapin was also making his mark), and conceived the best of his three short operas, Francesca da Rimini, for it (although completion of that work was to be much delayed). Other than that, however, he was scratching a living from various less than prestigious teaching posts. Feuds at the Conservatoire involving Ziloti, to whom Rachmaninov was staunchly loyal, ruled out a post there. It is from this stage that the famous scowl seems to have become etched on his face.

Creatively there were more setbacks than triumphs. Rachmaninov’s dissatisfaction with what he had achieved in his First Concerto was as nothing compared to the trauma that ensued from the 1897 premiere of his First Symphony, distorted as it was under the baton of a reportedly less than entirely sober Glazunov. This was compounded by the more or less routine self-doubts of the young professional musician and by the ongoing tendency to existential listlessness, worthy of a character from Rachmaninov’s much-admired Chekhov. Two visits to the elderly Lev Tolstoy, designed to inspire the young composer, had more or less the reverse effect. At the first the revered author offered merely banal imprecations to daily toil (Tolstoy was by this stage well into his own self-despising phase; he had gone native and was tilling the soil on his estate at Yasnaya Polyana). At the second visit, in the company of Chaliapin and Goldenweiser, Rachmaninov had to endure Tolstoy’s withering response to his music, which was to echo down into the days of Soviet Socialist Realism: ‘Who needs it?’. After his London debut at the Queen’s Hall on 7 April 1899, Rachmaninov was invited to play his First Concerto the following year. Instead, however, he promised to compose ‘a second and better one’. But with his spirits at a low ebb, that was easier said than done.

Famously it was a visit to a friend of a friend (and a near neighbour) of his aunt and cousins that changed everything. Dr Nikolay Dahl was a music-loving doctor who had taken an interest in therapeutic hypnosis – all the rage at the time in France. Psychological malaise being endemic in Russian society, Dahl found plenty of scope for practice, and his results were reputedly impressive. Probably the successful therapy in Rachmaninov’s case had as much to do with conversation with a cultured man who turned to music for consolation as with actual hypnotherapy. At any rate the Second Concerto was released from the composer’s blocked psyche. In gratitude he dedicated the concerto to Dahl (who as an amateur violist would sometimes even play in the piece, garnering applause when his identity was disclosed).

That at least is the official version of events, deriving from Rachmaninov’s own autobiographical notes. However, one family report runs rather differently. According to the composer’s grandson, Alexander, who claims to have been told the story by his grandmother and sworn to secrecy until fifty years after her death, the true reason for Rachmaninov’s visit to Dahl was to court the doctor’s daughter, who was the secret inspiration behind the Second Concerto and who remained a shadowy presence during the composer’s subsequent married life. Alexander told this story to Stephen Hough in person; as yet there is no independent verification, and Rachmaninov scholars regard it with scepticism.

Whatever the true background, Rachmaninov’s creative inertia was overcome, and during the summer of 1900, spent largely with Chaliapin in Milan, he put his ideas for the new Concerto in order. He composed the second and third movements back in Russia and performed them on their own on 2 December in Moscow’s Nobility Hall, with Ziloti conducting. The two cousins would collaborate eleven months later on the first complete performance of the Concerto at the Moscow Philharmonic Society. It was not until May 1902 that London heard the work promised them three years earlier, and a further six months went by before the composer himself played it there (early British performances were given with Ziloti and Basil Sapelnikoff as soloists).

Anyone not knowing that the first movement was composed last might reasonably assume that its famous solo piano opening was the seed-idea for the whole work. This dark-hued progression, with its steady chromatic ascent and bell-like reinforcements in the bass, reappears in various disguises at nodal points in the work: as the closing harmonic progression of the first movement, at the beginning of the second, and, most obviously, just before the first main theme of the finale (after the piano’s opening flourishes). As in the First Concerto, the first movement exposition follows a Griegian pattern, the two main ideas, both of them now gorgeously lyrical, being spaced by brilliant figuration. The central phase, as before largely built on sequences, manages to sound freshly invented while adhering rigorously to existing material. There is no cadenza. Instead the structure unfolds as an unbroken, perfectly proportioned symphonic whole – no question of revision being needed this time. The interweaving of soloist and orchestra is a constant marvel, as is the scoring itself.

As the Concerto’s popularity grew, so its themes were treated to numerous song settings and arrangements, including the slow movement as Prayer for Violin and Piano by Fritz Kreisler ‘in collaboration with the composer’. The basic arpeggio figuration here comes from Rachmaninov’s early Romance for six hands at the piano, composed just after the original version of the First Concerto. The design echoes the slow-fast-slow pattern made famous by Tchaikovsky in his B flat Concerto, though in Rachmaninov’s case the faster music emerges gradually, as if under pressure from the internal force of its lyrical motifs.

Just as the slow movement raised the curtain with a magical modulation to E major from the first movement’s C minor conclusion, so the finale returns to C minor by stealth from the end of the slow movement. Once under way, the finale unfolds another drama of emotional turmoil, longing, regret and tussles with Fate, all the while blending the rhapsody and virtuosity of the Lisztian concerto tradition with the rock-solid craftsmanly values Rachmaninov learned from Taneyev.

Another unverified story behind the Second Concerto has it that Nikita Morozov (a fellow graduate from Arensky’s composition class in 1892, and the same Morozov who criticized the structure of the first movement and nearly plunged Rachmaninov back into creative self-loathing) actually composed the finale’s beautiful second melody and, on hearing of his friend’s admiration for it, allowed him to borrow it. In 1946, three years after Rachmaninov’s death, this would become the hit tune ‘Full Moon and Empty Arms’. And among films that featured extracts from the Second Concerto were Billy Wilder’s The Seven Year Itch (1955) and David Lean’s Brief Encounter (1946), the latter brilliantly matching the music to a scenario of emotional triumph longed-for but probably only achievable in fantasy (a scenario perhaps closer to the origins of the piece than previously imagined, if the story told by the composer’s grandson has any basis in reality).

Between the composition of the second and third concertos Rachmaninov married his cousin, Natalya Satina – not before getting the necessary dispensation from the Tsar. Despite a number of serious ailments, including bouts of angina, and the pressures of a young family, his three-pronged career as composer-pianist-conductor advanced on all fronts, creating problems by its very success. He completed Francesca da Rimini, composed a further opera (The Miserly Knight), and fulfilled a temporary conducting contract with the Bolshoy Theatre so successfully that he was offered the post of musical director there, as well as taking charge of orchestral concerts. In 1906–7 he wintered in Dresden, largely to avoid the temptation to conduct and instead to forge ahead with composing his Second Symphony and his First Piano Sonata. At this stage still much exercised by financial worries, he had the confidence-raising prospect of a lucrative American tour as pianist, for which he had in mind a third concerto.

This work was largely composed in the summer of 1909 at Ivanovka, though its conception probably goes back two or three years before that, and it was finished in Moscow that September. It was dedicated to Josef Hofmann, who, however, never played it. Rachmaninov practised the fiendishly demanding solo part on a dummy keyboard during his Atlantic crossing, before giving the premiere on 28 November 1909 with the New York Symphony Orchestra under Walter Damrosch in New York’s New Theater. The American critics were not yet disposed to rave about Rachmaninov as a composer, even though, or perhaps because, the reputation of his C sharp minor Prelude preceded him, as it had done ten years earlier in Britain. After the premiere the New York Sun declared, ‘sound, reasonable music, this, though not a great nor memorable proclamation’; and in general the best the press had to say about the Third Concerto was that it put the Second in the shade. Rachmaninov for his part took badly to what he saw as the pervasiveness of the American business ethic, and despite thunderous audience acclaim he found the American public cold.

Nineteen days after the premiere, he played the new concerto with the New York Philharmonic under Gustav Mahler at Carnegie Hall, professing admiration for the Austrian maestro’s attention to detail and his ability to make the musicians stay on, unprotesting, long after the scheduled end of a rehearsal. On 4 April 1910 he introduced the concerto to Russia, with the Moscow Philharmonic conducted by Evgeny Plotnikov. Russian critical responses were warmer than those of their American counterparts, but in general European critics considered the work more as a splendid vehicle for Rachmaninov’s pianism than as a noteworthy composition in its own right. Even so, only a few years later the Third Concerto’s success had become so colossal that even as self-confident a spirit as Prokofiev was intimidated by the piece and determined to outdo it with his even more gargantuan Piano Concerto No 2.

The D minor Concerto opens with a sense of palpable anticipation; anyone bar the first-time listener knows that this modest pulsation is going to unleash waves of astonishing power and energy. The opening paragraphs are in a constant state of becoming. The strings are kept muted while the tempo accelerates, and ideas spin off that will germinate further on – such as the trumpet counterpoint that will soon support the second subject, on strings alone, before the piano is sent into dreamy raptures by it. Once again the ability to rhapsodize without sacrificing tautly disciplined thematic working brings to fruition everything Rachmaninov had learned from Taneyev and, indirectly, from Tchaikovsky. The remainder of the exposition is again built on a series of accelerandos. And all this is but preparation for the colossal accumulation of the development section. This initially dips down, gathering energy for the ascent, and in its course Rachmaninov goes through a bewildering succession of different keys while maintaining unwavering control of their overall trajectory (regulated by the bass line on cellos and double basses, from the breakthrough climax to the entry of the cadenza). Among his second thoughts for streamlining the piece were to provide the first movement with a less densely packed cadenza than the original (Stephen Hough plays this revision, as does the composer himself on his single recording of the work, made with the Philadelphia Orchestra and Eugene Ormandy in 1939–40). After its titanic climax the cadenza enters a relaxation phase, supporting snippets of the opening theme on flute, oboe, clarinet and horn in turn, and the movement concludes with a brief review of all the material, the last few bars marked accelerando, in conformity with the main structural principle established in the initial phases.

As in the Second Concerto, the slow movement starts by bridging the harmonic gap from the previous one. This process is greatly magnified, and once again the main ideas are all in a greater state of tonal flux than their counterparts in Rachmaninov’s previous concertos. Does the soloist’s opening flourish – rooted on F sharp minor with added sixth – define the home key, as it thrusts away the orchestra’s continuing attachment to D minor? Or is its subsequent descent into D flat major the defining moment? (Rachmaninov’s notated key signatures tell their own story, interestingly at odds with the music’s surface orientation.) A hyper-passionate climax seems to purge the movement of its expressive longings, and a mercurial F sharp minor episode fleetingly recalls the main first movement theme, now woven around the piano’s repeated-note figurations. Now that the piano has temporarily got the urge to rhapsodize out of its system, it pushes through to a mini-cadenza, which serves as a characteristically hyperbolic upbeat to the finale.

Music as firmly rooted in tradition as Rachmaninov’s always draws on the vast stock of archetypes inherited from the nineteenth century, skirting the edges of allusion and quotation. But the opening paragraph of the finale is closer than anything else in the Third Concerto to outright quotation, paraphrasing as it does Rimksy-Korsakov’s Russian Easter Festival Overture. This reference in turn lends support to those who would trace religious imagery in the work back to its chant-like opening theme (a connection that Rachmaninov himself always brushed aside as fortuitous, despite his own devout Orthodox nature, and despite being steeped in the Church’s musical traditions). A foretaste of the heroic victory to come, built on the piano’s galloping left-hand syncopations, eventually subsides into a long chain of episodes, initially fairly relaxed but gradually building into a vast accompanied cadenza (which the composer significantly cut when he made his recording). This central phase is cadenza-like both for the pianist – in its swirling toccata figurations – and for the composer – in its subtly crafted references back to the first two movements at the same time as it works over the finale’s own ideas. As with the Second Symphony, the finale features a redemptive wide-spanning theme, with piano and orchestra at last united in a paean of praise to an unspecified higher power.

David Fanning © 2004

Le chemin entre le premier et le deuxième concerto de Rachmaninov, entre les prémices de la vingtaine à celles de la trentaine, était pavé d’autant d’écueils que celui qui l’avait précédé. En ce qui concerne la création, il dut subir plus de revers que de triomphe. S’il n’avait pas été satisfait de ce qu’il avait réalisé avec son Premier Concerto, ce n’était rien en comparaison du traumatisme qu’il connut en 1897 avec la création de sa Symphonie no1, complètement déformée sous la baguette d’un Glazounov qui n’était pas totalement sobre. Cette expérience douloureuse fut aggravée par les doutes quasi quotidiens du jeune musicien professionnel et par la tendance continuelle à une agitation existentielle digne d’un personnage de Tchekhov, auteur à qui il vouait une profonde admiration. Il rendit deux fois visites à Léon Tolstoï. S’il avait espéré gagner quelque inspiration en rencontrant le vieil écrivain, l’effet fut totalement opposé. La première fois, l’écrivain qu’il admirait ne lui offrit que quelques imprécations sur le dur labeur quotidien (Tolstoï était à cette époque déjà bien ancré dans sa propre phase de désenchantement vis-à-vis de lui-même; il était retourné sur sa terre natale et s’occupait de faire fructifier la terre de son domaine de Yasnaya Polyana). La seconde fois, en compagnie de Chaliapine et de Goldenweiser, Rachmaninov avait dû endurer la réponse foudroyante de Tolstoï à sa musique qui trouverait son écho dans les jours du Réalisme socialiste soviétique: «Qui en a besoin?». Après ses débuts londoniens au Queen’s Hall, le 7 avril 1899, Rachmaninov fut invité à exécuter son Premier Concerto l’année suivante. Il promit au contraire d’en composer un «second et un meilleur». Mais avec son âme dans le creux de la vague, c’était plus facilement dit que fait.

C’est une célèbre visite à l’ami d’un ami (presque un voisin) de sa tante et de ses cousins qui changea le cours des événements. Dr Nikolaï Dahl était un praticien mélomane qui s’intéressait aux utilisations thérapeutiques de l’hypnose – c’était alors à la mode en France. Les malaises psychologiques étant endémiques dans la société russe, Dahl avait à sa disposition de nombreux sujets sur qui s’exercer. Ses résultats étaient impressionnants, d’après ce qu’on en disait à l’époque. Il est probable que la réussite de la thérapie, dans le cas de Rachmaninov, a tenu autant à la conversation avec un homme cultivé qui se tournait vers la musique pour réconfort qu’à l’hypnose à proprement parler. Quoi qu’il en soit, le Concerto pour piano no2 fut libéré de la psyché figée du compositeur. Empreint de reconnaissance, il le dédia à Dahl (qui, en altiste amateur jouait parfois l’œuvre, recevant des applaudissements nourris quand son identité était dévoilée).

Voici la version officielle de l’histoire, dérivée des propres notes autobiographiques de Rachmaninov. Il existe pourtant une version familiale toute différente. Selon le petit-fils du compositeur, Alexandre, qui tenait l’histoire de sa grand-mère mais avait promis de la garder secrète jusque cinquante ans après sa mort, la véritable raison derrière la visite de Rachmaninov à Dahl se trouvait être la fille du docteur qu’il cherchait à courtiser. C’est elle qui serait l’inspiration secrète derrière le Concerto no2. C’est elle qui demeura une ombre présente durant la vie maritale que le compositeur connut ensuite. Alexandre a conté cette version des faits à Stephen Hough. Il n’existe aucun moyen de la corroborer et les spécialistes de Rachmaninov font preuve à son égard d’un scepticisme certain.

Quel que soit le véritable contexte, Rachmaninov avait vaincu son inertie créative. Durant l’été 1900 qu’il passa en grande partie avec Chaliapine à Milan, il consigna par écrit ses idées pour un nouveau Concerto. A son retour en Russie, il écrivit les deuxième et troisième mouvements qu’il exécuta le 2 décembre, dans la Salle de la Noblesse à Moscou, sous la direction de Ziloti. Les deux cousins allaient de nouveau collaborer onze mois plus tard pour la création du Concerto donnée à la Société philharmonique de Moscou. Ce n’est qu’en mai 1902 que Londres put le découvrir, trois ans après la promesse de Rachmaninov et six mois avant que celui-ci ne vienne l’exécuter en personne. (Les premières exécutions britanniques furent données par Ziloti et Basil Sapelnikoff.)

Quiconque ignorerait que le premier mouvement fut écrit en dernier pourrait raisonnablement croire que la célèbre entrée du solo de piano fut l’idée dont toute l’œuvre a germé. Cette progression aux teintes sombres avec ses mouvements ascendants chromatiques réguliers et ses renforcements aux allures de cloches dans le grave réapparaît sous des atours divers aux endroits cruciaux de l’œuvre: lors de la progression harmonique conclusive du premier mouvement, au début du deuxième et évidemment, juste avant l’énoncé du thème principal du finale (après les figurations initiales du piano). Comme dans le Concerto no1, l’exposition du premier mouvement suit un schéma typique de Grieg, les deux idées principales, toutes deux superbement lyriques, étant séparées par de brillantes figurations. La section centrale, largement élaborée sur des séquences (comme précédemment), parvient à donner l’impression d’une fraîcheur d’invention tout en adhérant rigoureusement au matériau thématique existant. Aucune cadence n’y est incorporée. La structure se déploie au contraire comme un tout symphonique continu, parfaitement proportionné – aucune révision n’était nécessaire cette fois. La manière dont le soliste et l’orchestre s’entremêlent est une merveille constante, tout comme l’orchestration.

Au fur et à mesure que la popularité du concerto grandissait, ses thèmes étaient repris à travers maints arrangements pour la voix et autres formations. Le mouvement lent notamment devint une Prière pour violon et piano dans l’arrangement de Fritz Kreisler réalisé «en collaboration avec le compositeur». Les figurations arpégées proviennent de la Romance de jeunesse de Rachmaninov qu’il conçut pour piano six mains juste après la version initiale du Concerto no1. On retrouve dans sa structure un écho du schéma lent-vif-lent que Tchaïkovski rendit célèbre avec son Concerto en si bémol majeur, même si dans le cas de Rachmaninov, le passage vif émerge progressivement, comme poussé par les forces intrinsèques des motifs lyriques.

De la même manière que le mouvement lent levait le rideau avec une modulation magique en mi majeur après la conclusion en do mineur du premier mouvement, le finale retrouve ce do mineur discrètement dès la fin du mouvement lent. A peine commencé, le finale dévoile la trame d’un autre drame – tourment émotionnel, langueur, regret, lutte avec le Destin – tout en associant la rhapsodie et la virtuosité d’un concerto de tradition lisztienne au savoir-faire et valeurs solides que Rachmaninov avait appris auprès de Taneïev.

Entre la composition des deuxième et troisième concertos, Rachmaninov convola en justes noces avec sa cousine Natalya Satina – non sans avoir auparavant obtenu la nécessaire permission du Tsar. S’il fut parfois sérieusement malade, notamment avec une angine de poitrine, s’il connaissait les difficultés propres à toute jeune famille, sa carrière tricéphale de compositeur, pianiste et chef d’orchestre avançait sur tous les fronts, le succès générant ses propres problèmes. En 1906–07, il passa ses quartiers d’hiver à Dresde, essentiellement pour éviter la tentation de diriger et pour se concentrer sur la composition de sa Symphonie no2 et de sa première Sonate pour piano. A cette époque, toujours soucieux des pressions financières, il avait pour idée de réaliser un projet propre à renforcer son assurance, faire comme pianiste une tournée lucrative aux Etats-Unis pour laquelle il pensait écrire un troisième concerto.

Cette œuvre fut essentiellement écrite durant l’été 1909 à Ivanovka, même si sa conception remonte probablement à deux ou trois ans auparavant. Le point final fut mis à Moscou en septembre de cette année-là. Le Concerto est dédié à Josef Hofmann qui ne l’a pourtant jamais joué. Rachmaninov répéta la partie abominablement exigeante de ce concerto sur un clavier muet durant la traversée de l’Atlantique, avant d’en donner la première le 28 novembre 1909 avec l’Orchestre symphonique de New York sous la direction de Walter Damrosch, au New Theater new-yorkais. Dix-neuf jours après la première, il rejoua le nouveau concerto au Carnegie Hall avec l’Orchestre philharmonique de New York placé sous la direction de Gustav Mahler. Il professa une grande admiration pour l’attention que le maître autrichien portait aux détails et à sa capacité à garder les musiciens bien après la fin d’une répétition sans qu’ils ne bronchent. Le 4 avril 1910, il présentait le concerto au public russe, avec l’Orchestre philharmonique de Moscou dirigé par Evgeny Plotnikov. Les réponses de la critique russe furent plus chaleureuses que celles de leurs confrères américains. En général, les critiques européens considérèrent que ce concerto était plus un écrin splendide au talent pianistique de Rachmaninov qu’une composition d’envergure en son nom propre. Quoi qu’il en soit, quelques années plus tard, le succès du Concerto no3 était tellement colossal que même un esprit d’une confiance aussi suprême que Prokofiev en était intimidé. Celui-ci décida d’ailleurs de le surpasser avec un concerto de proportions encore plus gargantuesques, son Concerto pour piano no2.

Le Concerto en ré mineur s’ouvre avec le sentiment d’une anticipation palpable. L’auditeur qui le découvre sait que cette pulsation modeste va se déchaîner en des vagues de puissance et d’énergie impressionnantes. Les premiers paragraphes font preuve d’un état constant de devenir. Les cordes gardent généralement la sourdine tandis que le tempo s’accélère. Les idées s’envolent pour germer par la suite – comme le contrepoint de la trompette qui étayera peu après le second thème pour cordes seules, avant de faire envoler le piano vers des ravissements rêveurs. De nouveau, la capacité à se servir d’élans rhapsodiques sans sacrifier le travail discipliné du matériau thématique concrétise tout ce que Rachmaninov avait appris de Taneïev et indirectement de Tchaïkovski. La suite de l’exposition est de nouveau élaborée sur une série d’accelerandi. Tout ceci n’est qu’une ample préparation pour la colossale accumulation de la section du développement. Initialement, elle plonge pour mieux réunir son énergie pour la remontée. En chemin, Rachmaninov traverse une succession époustouflante de différentes tonalités tout en maintenant un contrôle rigoureux de la trajectoire générale (régulée par la ligne de basse aux violoncelles et aux contrebasses, de l’apogée paroxysmique à l’entrée de la cadence). Parmi les réflexions qu’il se fit rétrospectivement pour donner plus d’impact à son œuvre, il songea à conférer au premier mouvement une cadence moins densément habitée que celle originellement écrite. (C’est cette cadence révisée que Stephen Hough a retenue, comme l’avait fait le compositeur pour son enregistrement réalisé avec l’Orchestre de Philadelphie et Eugene Ormandy en 1939–40.) Après cet apogée titanesque, la cadence pénètre dans un épisode de détente soutenu par des fragments du thème initial énoncés tour à tour à la flûte, au hautbois, à la clarinette et au cor. Le mouvement prend fin sur un rappel concis de tous les éléments thématiques; les dernières mesures sont notées accelerando conformément au principe fondamental sur lequel s’appuie la structure générale de l’œuvre, dès ses premières sections.

Comme dans le Concerto no2, le mouvement lent débute en dressant un pont harmonique avec celui que le précédait. Ce procédé est superbement magnifié et une fois de plus, les idées principales dévoilent toutes un état de flux tonal plus grand que leurs contreparties dans les précédents concertos de Rachmaninov. L’entrée riche en ornements du soliste – ancrée en fa dièse mineur avec une sixième ajoutée – définit-elle la tonalité principale alors qu’elle se fraye un chemin dans l’attachement continuel de l’orchestre à ré mineur? Ou est-ce que c’est son mouvement descendant ultérieur vers ré bémol majeur qui en constitue le passage le plus significatif? (La manière dont Rachmaninov note les tonalités inscrit sa propre narration, étrangement éloignée de l’orientation apparente de la musique.) Un apogée extrêmement passionné semble purger le mouvement de ses langueurs expressives et un épisode fugitif en fa dièse mineur rappelle rapidement le thème principal du premier mouvement, maintenant tissé autour des figurations sur des répétitions de notes au piano. Maintenant que le piano a évacué son désir d’élan rhapsodique, il s’élance vers une cadence miniature qui fait office d’envolée hyperbolique vers le finale.

Une musique aussi fermement ancrée dans la tradition que l’était celle de Rachmaninov s’appuie toujours sur un stock d’archétypes hérités du XIXe siècles, flirtant avec les allusions et citations. La première phrase du finale s’approche plus que tout autre élément de ce Troisième Concerto de la citation directe, paraphrasant l’Ouverture «La Grande Pâque Russe» de Rimski-Korsakov. Cette référence prête son soutien à tous ceux qui cherchent à retracer une imagerie religieuse dans l’œuvre, revenant sur son thème initial aux allures de plain-chant (une association que Rachmaninov écartait comme étant le pur fruit du hasard malgré sa nature de croyant orthodoxe et sa familiarité avec les traditions musicales de l’Eglise). Bâti sur les syncopes de la main gauche, un avant-goût de la victoire héroïque à venir reflue en une longe chaîne d’épisodes, d’abord assez détendus puis de plus en plus denses qui élaborent progressivement une vaste cadence accompagnée (que, significativement, le compositeur délaissa quand il l’enregistra). Cette section centrale est une cadence aussi bien pour le pianiste – dans ses motifs tourbillonnants de toccata – que pour le compositeur – dans ses références finement ciselées aux deux premiers mouvements tout en explorant les propres idées du finale. Comme dans la Symphonie no2, le finale déploie un thème ample et rédempteur où le piano et l’orchestre s’unissent dans une hymne de louange à une puissance supérieure non spécifiée.

David Fanning © 2004
Français: Isabelle Battioni

Der Weg von Rachmaninows erstem zu seinem zweiten Klavierkonzert, gleichzeitig von seinen Jugendjahren zu seinen späten Zwanzigern, war kaum weniger steinig als der Weg, der ihn zu seinem ersten Konzert geführt hatte. Hinsichtlich seiner kreativen Tätigkeit erfuhr er mehr Fehlschläge als Erfolge. Rachmaninows Unzufriedenheit mit seinem Ersten Klavierkonzert war nichts im Vergleich zu dem Trauma, das der Uraufführung seiner Ersten Symphonie im Jahre 1897 folgte, die unter der Leitung eines angeblich nicht ganz nüchternen Glasunow recht verzerrt klang. Dies wurde durch die fast routinemäßigen Selbstzweifel des jungen Musikers sowie durch seine anhaltende Tendenz zu existentieller Teilnahmslosigkeit, die den Figuren des von Rachmaninow verehrten Tschechows gleichkam, verschlimmert. Zwei Besuche bei dem älteren Lev Tolstoi, die auf den jungen Komponisten eigentlich inspirierend wirken sollten, hatten einen eher gegenteiligen Effekt. Das erste Mal bestand die Unterstützung des verehrten Schriftstellers lediglich aus banalen Verfluchungen der täglichen Mühen (Tolstoi befand sich hier schon längst in einer Phase des Selbsthasses; er lebte wie die Ortsansässigen und bearbeitete das Land auf seinem Grundstück bei Yasnaya Polyana). Seinen zweiten Besuch unternahm er zusammen mit Chaliapin und Goldenweiser. Hier musste Rachmaninow Tolstois vernichtende Reaktion auf seine Musik ertragen, die sich bis in die Zeit des sowjetischen Sozialrealismus halten sollte: „Wem nützt es etwas?“. Nach seinem Londoner Debüt in der Queen’s Hall am 7. April 1899 wurde Rachmaninow dazu eingeladen, im folgenden Jahr sein Erstes Klavierkonzert aufzuführen. Stattdessen versprach er jedoch ein „zweites und besseres“ zu komponieren. In seiner niedergeschlagenen Verfassung war dies jedoch einfacher gesagt als getan.

Ein berühmter Aufenthalt bei einem Freund eines Freundes (und Nachbarn) seiner Tante und Cousins sollte ihm aus der Misere helfen. Dr. Nikolay Dahl war ein musikliebender Arzt, der sich für therapeutische Hypnose interessierte, was zu der Zeit in Frankreich hochmodern war. Da psychische Malaisen in der russischen Gesellschaft geradezu endemisch waren, bot sich Dahl ein großes Untersuchungsfeld und seine Ergebnisse sollen beeindruckend gewesen sein. Wahrscheinlich war in Rachmaninows Fall nicht nur aufgrund der Hypnose-Therapie so erfolgreich, sondern auch, da er sich mit einem kultivierten Mann austauschen konnte, dessen Trost die Musik war. Wie dem auch sei, das Zweite Klavierkonzert konnte entstehen und aus der umgürteten Psyche des Komponisten befreit werden. Als Zeichen des Dankes widmete er Dahl das Konzert, der als Laien-Bratschist manchmal sogar das Stück mitspielte und besonderen Applaus erntete, wenn seine Identität enthüllt wurde.

So jedenfalls die offizielle Version der Ereignisse, entsprechend der autobiographischen Aufzeichnungen Rachmaninows. In der Familie kursiert jedoch auch eine recht unterschiedliche Fassung. Dem Enkel des Komponisten zufolge, der behauptet, dass seine Großmutter ihm die Geschichte unter der Bedingung erzählt habe, dass er sie bis fünfzig Jahre nach ihrem Tod geheim halte, sei der wahre Grund für Rachmaninows Besuch bei Dahl dessen Tochter gewesen, die die heimliche Inspiration zu dem Zweiten Klavierkonzert gewesen sei, und die während der dann folgenden Ehe des Komponisten eine mysteriöse Anwesenheit gepflegt habe. Der Enkel, Alexander, erzählte Stephen Hough diese Geschichte selbst; bisher wurde sie von unvoreingenommener Seite noch nicht bestätigt und Rachmaninow-Forscher betrachten sie als zweifelhaft.

Was der wahre Grund auch gewesen sein mag, Rachmaninows kreative Trägheit war überwunden und während des Sommers im Jahre 1900, den er zum größten Teil mit Chaliapin in Mailand verbrachte, ordnete er seine Ideen für das neue Konzert. Er komponierte den zweiten und dritten Satz, als er wieder in Russland war und führte sie (ohne den ersten Satz) am 2. Dezember in der Moskauer Adelshalle unter der Leitung von Ziloti auf. Elf Monate später sollten die beiden Cousins das Konzert bei der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft zum ersten Mal in Gänze aufführen. Erst im Mai 1902 war das Werk zum ersten Mal in London zu hören, drei Jahre später als ursprünglich versprochen, und es dauerte weitere sechs Monate, bis der Komponist es selbst spielte (die ersten Aufführungen wurden mit Ziloti und Basil Sapelnikoff als Solisten gegeben).

Wer nicht weiß, dass der erste Satz zuletzt entstand, könnte begreiflicherweise annehmen, dass die berühmte Anfangspassage des Soloklaviers der Keim des restlichen Werks sei. Jene dunkle Fortschreitung mit ihrem beständigen chromatischen Aufstieg und glockenähnlichen Verstärkungen im Bass erscheint, unterschiedlich verschleiert, an den Knotenpunkten des Werks wieder. So etwa bei der Schlussfigur des ersten Satzes, am Anfang des zweiten Satzes und, am deutlichsten, kurz vor dem ersten Hauptthema des Finalsatzes (nach den Anfangsgesten des Klaviers). Ebenso wie im Ersten Klavierkonzert beruft sich die Exposition des ersten Satzes auf Grieg; die Hauptthemen, diesmal beide herrlich lyrisch, sind in brillante Figurierungen eingebettet. Der Mittelteil, wie zuvor hauptsächlich aus Sequenzen bestehend, klingt wie neu erfunden, obwohl das bereits bestehende Material strikt beibehalten wird. Es gibt keine Kadenz. Stattdessen entfaltet sich die Struktur als ein ungebrochenes, perfekt proportioniertes symphonisches Ganzes – dieses Werk bedurfte keiner Überarbeitung. Das Zusammenspiel und die Verbundenheit des Solisten und Orchesters ist fantastisch, wie auch die Komposition selbst.

Das Konzert wurde zunehmend beliebter und daraufhin entstanden diverse Lieder und Arrangements, in denen die Themen des Konzerts verarbeitet waren, darunter der langsame Satz als Gebet für Geige und Klavier von Fritz Kreisler „in Zusammenarbeit mit dem Komponisten“. Die hier vorherrschenden Arpeggiofiguren stammen aus Rachmaninows früher Romanze für sechs Hände am Klavier, die er kurz nach dem Ersten Klavierkonzert (in seiner ursprünglichen Fassung) komponierte. In der Anlage stützt Rachmaninow sich auf das Muster langsam-schnell-langsam, das Tschaikowsky mit seinem B-Dur Konzert popularisiert hatte. Bei Rachmaninow tritt der schnelle Teil jedoch erst nach und nach in den Vordergrund, als sei er unter dem Druck der inneren Kraft der lyrischen Motive.

Ebenso wie der langsame Satz den Vorhang mit einer zauberhaften Modulation nach E-Dur von dem Ende des ersten Satzes in c-Moll öffnet, so kehrt das Finale heimlich nach c-Moll von dem Ende des langsamen Satzes aus zurück. Wenn es einmal begonnen hat, entwickelt sich im Finale ein weiteres Drama von Gefühlschaos, Sehnsucht, Bedauern und Gerangel mit dem Schicksal. Derweil werden die rhapsodischen und virtuosen Elemente aus der Lisztschen Solokonzert-Tradition mit den festen handwerklichen Werten, die Rachmaninow von Taneyev erlernt hatte, miteinander verwoben.

Zwischen der Entstehung des Zweiten und des Dritten Klavierkonzert heiratete Rachmaninow seine Cousine, Natalya Satina, jedoch erst, als er die entsprechende Erlaubnis des Zaren erhalten hatte. Trotz einer Reihe von ernstlichen Krankheiten, so etwa Anfälle von Angina, und den Belastungen einer jungen Familie entwickelte sich seine dreifältige Karriere als Komponist, Pianist und Dirigent an allen Fronten weiter und wurde eben durch seine Erfolge zum Problem. Er vollendete Francesca da Rimini, komponierte eine weitere Oper (Der geizige Ritter) und erfüllte einen Vertrag auf kurze Zeit für ein Dirigentenengagement am Bolschoi Theater so erfolgreich, dass ihm die Stellung des Musikdirektors angeboten und die Verantwortung für Orchesterkonzerte übertragen wurde. Den Winter 1906–07 verbrachte er in Dresden, hauptsächlich um der Versuchung des Dirigierens zu widerstehen und stattdessen seine Zweite Symphonie und seine Erste Klaviersonate zu komponieren. Zu diesem Zeitpunkt standen seine finanziellen Sorgen noch im Vordergrund, doch fühlte er sich von der Aussicht auf eine lukrative Konzertreise durch Amerika ermutigt. Für diese Tournee plante er ein drittes Klavierkonzert.

Das Werk entstand zum größten Teil im Sommer 1909 in Ivanovka, obwohl es bereits zwei oder drei Jahre zuvor konzipiert worden war, und wurde in Moskau im September fertiggestellt. Es ist Josef Hofmann gewidmet, der es jedoch nie spielte. Rachmaninow übte die ungeheuer schwere Solopartie auf einer künstlichen Tastatur während der Überfahrt nach Amerika, bevor er am 28. November 1909 mit dem New York Symphony Orchestra unter Walter Damrosch im New Yorker New Theater die Uraufführung gab. Die amerikanischen Musikkritiker waren noch nicht dazu bereit, Rachmaninow als Komponisten besonders zu rühmen obwohl, oder vielleicht weil, ihm der Ruf seines cis-Moll Prelude vorangegangen war, ebenso wie es zehn Jahre zuvor in England passiert war. Nach der Premiere erklärte die New York Sun das Werk für „solide, brauchbare Musik, jedoch keine große oder denkwürdige Aussage“; und im allgemeinen war es das größte Lob der Presse, dass das Dritte Klavierkonzert das Zweite in den Schatten stelle. Rachmaninow selbst fühlte sich in Amerika nicht wohl, was seiner Aussage nach an dem allgegenwärtigen amerikanischen Geschäftssinn lag, und trotz des tosenden Applaus des Publikums empfand er die Amerikaner als kalt.

Neunzehn Tage nach der Premiere führte er das neue Klavierkonzert zusammen mit den New Yorker Philharmonikern unter Gustav Mahler in der Carnegie Hall auf und bekundete seine Bewunderung für die Liebe zum Detail des österreichischen Meisters und auch dessen Fähigkeit, die Orchestermusiker lang nach dem geplanten Ende der Probe – ohne Protest – dazubehalten. Am 4. April 1910 stellte er das Konzert zusammen mit den Moskauer Philharmonikern unter der Leitung von Evgeny Plotnikov in Russland vor. Die Reaktionen der russischen Musikkritiker waren wärmer als die ihrer amerikanischen Kollegen; jedoch verstanden die europäischen Kritiker das Werk im allgemeinen eher als großartiges Transportmittel für Rachmaninows pianistische Fähigkeiten als eine beachtenswerte Komposition. Trotzdem war bereits wenige Jahre der Erfolg so kolossal geworden, dass sogar ein selbstsicherer Geist wie Prokofiev sich von dem Stück eingeschüchtert fühlte und sich dazu entschloss, es mit seinem noch gewaltigeren Klavierkonzert Nr. 2 zu übertreffen.

Das d-Moll Konzert beginnt mit spürbarer Spannung; jeder, bis auf die Hörer, die das Werk zum ersten Mal hören, weiß, dass das bescheidene Pulsieren Wogen von ungeheurer Kraft und Energie freisetzen wird. Die ersten Zeilen befinden sich in einem Zustand von konstanter Veränderung. Während des Accelerando bleiben die Streicher gedämpft, die entstehenden Motive werden später zum Keimen gebracht, wie etwa der Kontrapunkt der Trompeten, der bald darauf das zweite Thema mit nur Streichern unterstützen wird, bevor das Klavier mit träumerischer Verzückung darauf reagiert. Auch hier tritt Rachmaninows Fähigkeit in den Vordergrund, rhapsodische Elemente einzubauen, ohne dabei auf prägnante, disziplinierte thematische Arbeit verzichten zu müssen. Diese Technik hatte er von Taneyev und indirekt auch von Tschaikowsky gelernt. Der Rest der Exposition besteht wiederum aus einer Reihe von Accelerandi. Und all dies dient lediglich der Vorbereitung zu der riesigen Akkumulation im Durchführungsteil. Dieser fällt zunächst etwas ab und sammelt sozusagen Energie für den darauffolgenden Anstieg. Im Laufe dieses Teils durchschreitet Rachmaninow eine ungewöhnliche Folge von Tonarten, während er stets die Kontrolle über den generellen Kurs beibehält (der durch die Bassmelodie in den Celli und Kontrabässen von dem durchbruchsartigen Höhepunkt bis zum Einsatz der Kadenz reguliert wird). Als er das Stück später bearbeitete, um es zu vereinfachen, gestaltete er unter anderem die Kadenz des ersten Satzes etwas gelockerter als zuvor (Stephen Hough hält sich an diese Änderung; auch der Komponist selbst spielte auf seiner einzigen Aufnahme zusammen mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy von 1939–40 jene zweite Version). Nach dem titanischen Höhepunkt begibt sich die Kadenz in eine Ruhephase; es werden hier Teile des Anfangsthemas auf der Flöte, Oboe, Klarinette und dem Horn abwechselnd aufgegriffen und der Satz schließt mit einer kurzen Rückschau auf das gesamte Material. Die letzten Takte sind mit Accelerando markiert und gehen so konform mit dem Hauptstrukturprinzip, das anfangs angelegt wurde.

Ebenso wie im Zweiten Klavierkonzert beginnt der langsame Satz mit einer Überbrückung der harmonischen Kluft zwischen erstem und zweitem Satz. Dieser Prozess wird hier um einiges vergrößert und einmal mehr befinden sich die Hauptthemen in einem noch größeren tonalen Fluss als ihre Pendants in den vorangehenden Klavierkonzerten. Bestimmt die Anfangsgeste des Solisten – hauptsächlich in fis-Moll mit hinzugefügter Sexte – die Grundtonart, wenn sie das im Orchester noch vorherrschende d-Moll beiseite stößt? Oder ist der folgende Abstieg nach Des-Dur der entsprechende Moment? (Rachmaninows notierte Tonartenbezeichnungen sind wiederum eine andere Geschichte und decken sich interessanterweise nicht mit der äußerlichen Orientierung der Musik.) Ein überpassionierter Höhepunkt scheint den Satz von seinen expressiven Sehnsüchten reinzuwaschen und eine launische fis-Moll Episode erinnert flüchtig an das Hauptthema des ersten Satzes, das hier mit Tonrepetitionsfigurierungen des Klaviers verflochten wird. Das Klavier scheint nun geradezu ein Verlangen danach zu hegen, sich rhapsodisch zu betätigen und bewegt sich auf eine kleine Kadenz zu, die als typischer, hyperbolischer Auftakt zum Finale dient.

Musik, die in der Tradition so fest verankert ist wie die Werke Rachmaninows, kann sich stets auf einen riesigen Bestand von Genres des 19. Jahrhunderts beziehen, darauf anspielen oder auch direkt zitieren. Der Anfang des Finales ist im Dritten Klavierkonzert das offensichtlichste Zitat eines anderen Werks: paraphrasiert wird hier Rimsky-Korsakovs Ouvertüre Russische Ostern. Diese Anspielung unterstützt ihrerseits die These, dass in dem Werk diverse religiöse Bilder zu finden sein, so auch das choralartige Anfangsthema (eine Verbindung, die Rachmaninow selbst trotz seines orthodoxen Glaubens und seines engen Verhältnisses mit Kirchenmusik stets verneinte und für zufällig erklärte). Ein Vorgeschmack auf den bevorstehenden heldenhaften Sieg, der über den galoppierenden Synkopen der linken Hand des Solisten konstruiert ist, verwandelt sich schließlich in eine lange Kette von Episoden, die zunächst relativ ruhig sind, sich dann jedoch allmählich zu einer riesigen, begleiteten Kadenz entwickeln (die der Komponist interessanterweise auf seiner eigenen Aufnahme herausließ). Diese zentrale Passage ist kadenzartig sowohl für den Pianisten, der wirbelnde, Toccata-Figurationen zu bewältigen hat, als auch für den Komponisten, der sich auf subtile Art und Weise auf die ersten beiden Sätze rückbezieht und gleichzeitig die Themen des Finales reflektiert. Wie auch in der Zweiten Symphonie zeichnet sich das Finale hier durch ein heilbringendes weitgespanntes Thema aus, in dem sich Klavier und Orchester zu guter Letzt in einer Lobeshymne an eine unbestimmte höhere Kraft vereinen.

David Fanning © 2004
Deutsch: Viola Scheffel

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