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Alkan & Chopin: Cello Sonatas

Alban Gerhardt (cello), Steven Osborne (piano)
Label: Hyperion
Recording details: December 2007
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: October 2008
Total duration: 62 minutes 16 seconds

Cover artwork: Dead poet borne by centaur by Gustave Moreau (1826-1898)
Musée Gustave Moreau, Paris / Bridgeman Images

This recording of two great Romantic cello sonatas features the mercurial duo of cellist Alban Gerhardt and pianist Steven Osborne, both musicians of dazzling technical and interpretative abilities. Gerhardt is known for his passionate commitment to lesser-known nineteenth-century repertoire through his coruscating performances in Hyperion’s Romantic Cello Concerto series, and in this chamber disc he reaches an even higher level of thrilling intensity.

There are relatively few nineteenth-century cello sonatas. Even fewer have managed steadfastly to maintain a place in the current concert repertoire. Alkan’s splendid Sonata is a little-known work, but an immediately attractive one: ambitious, original, and replete with good tunes. Chopin’s Op 65 Sonata is a dense, complex work which baffled his contemporaries: it is revealed in this performance as a sophisticated example of two-part counterpoint, in which neither player consistently holds the centre-stage, and in which the interchange of voices is ever unpredictable.

Both works were written for the great French cellist Auguste-Joseph Franchomme who gave their premieres, with the composer at the piano in each case, in 1848 and 1857 respectively.




‘This new version [of the Alkan] must surely drag it centre-stage. It is a masterpiece: meaty, melodic, and, as with most of Alkan's music, extremely demanding to play … both performances from this outstanding partnership are out of the top drawer, fresh, spontaneous and beautifully recorded’ (Gramophone)

‘The Alkan emerges as a surprisingly strong work, made more so by the sterling advocacy of these fine players. Its four movements betray its composer's love of harmonic quirks and unexpected changes of direction alongside a freely lyrical spirit. Gerhardt draws a suitably Romantic sound from his rich-toned Matteus Gofriller cello, and he conveys a lithe ease of articulation and rhythm in the jaunty saltarella that concludes the work. In the more familiar Chopin, there is a palpable sense of a single, combined mind at work. Osborne's Chopin playing proves to be every bit as focused as his Messiaen or Tippett, and he and Gerhardt respond superlatively to the music's sensitivity and power’ (The Daily Telegraph)

‘One of the most gifted cellists on the international scene … Gerhardt is superb here, and he is fortunate to have Steven Osborne as his accompanist … a pianist of the first rank’ (International Record Review)

‘Osborne is simply a fantastic musician … simply astounding, binding his phrases in a way that eluded Barenboim, while providing just as much rhythmic acuity … Kenneth Hamilton has written an outstanding analysis of both works that I commend to your attention … Hyperion's sound quality is completely natural; one almost feels that there is no mechanical wall between performers and listener. This is an outstanding disc’ (Fanfare, USA)

‘Both sonatas benefit from Gerhardt's lovely, focused tone and Osborne's nimble fingerwork’ (The Boston Globe, USA)

«Les tourbillons imaginés par Alkan sont bien rendus (notamment l'élan de la Saltarelle)» (Diapason, France)

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There are relatively few ninteenth-century cello sonatas. Even fewer have managed steadfastly to maintain a place in our current concert repertoire. Between the well-known examples by Beethoven and Brahms, only Chopin’s Op 65 is heard fairly frequently, not just because of its intrinsic attractions, but because the composer’s name itself seems to be enough to guarantee performance. On the other hand, the Midsummer Night’s Dream magic of Mendelssohn’s signature has not proved potent enough to save his cello sonatas from oblivion, and the Sonata Op 47 of Charles-Valentin Alkan is no better known than its author—in other words, hardly at all. Yet Alkan’s splendid Sonata is perhaps the most immediately attractive of any of these—ambitious, original, and replete with good tunes. Both Chopin and Alkan succeeded in fostering an equal partnership between cello and piano, despite the virtuosity of their keyboard writing—something that even Rachmaninov never quite pulled off in his own Cello Sonata, which often sounds as if a migrant piano concerto is drowning out a lone cellist doodling away in the background.

There can be little doubt that it was the example of Chopin that inspired Alkan to write a Cello Sonata in the first place, for the latter’s compositional profile is strikingly similar to that of his slightly older contemporary. The two pianist–composers were good friends, at one point living only round the corner from each other in Paris. On Chopin’s premature death in 1849 many of his piano pupils crossed over to Alkan, who continued an increasingly reclusive existence until 1888. (The still widely believed story that Alkan—a devoted scholar of Judaism—was fatally felled by a falling bookcase as he reached for a copy of the Talmud, has itself been dealt the coup-de-grâce by more sober modern research.) The creative endeavours of both Chopin and Alkan were overwhelmingly centred on solo piano music, with the exception of a handful of chamber works. That these chamber works include a masterly Cello Sonata from each composer is partly owing to a third member of this Parisian musical coterie, Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884), the dedicatee of Chopin’s Sonata on its publication in 1847, and its first performer (or to be pedantically precise, of the opening three movements) at a concert in the Salle Pleyel in 1848. Franchomme was notably also entrusted with the premiere of Alkan’s Sonata at the Salle Erard in April 1857, when the composer himself presided at the piano.

Franchomme was incontestably one of the finest French cellists of his generation. Shortly before the appearance of Chopin’s Op 65, he had become head professor of the instrument at the Paris Conservatoire, while years before he had collaborated with Chopin in the composition of a flashily superficial Duo for cello and piano on themes from Meyerbeer’s then famous opera Robert le diable. Such ‘composing by committee’—seemingly odd to us except in the field of popular song—was perfectly common at the time, and simply a practical acknowledgment that each composer was lord of their own domain. Although there has never been any suggestion that Franchomme actually wrote the cello part for Chopin’s Op 65 Sonata, he was surely consulted over details of the solo figuration, and the same is probably true for Alkan’s piece. Although the latter was published, for some as yet undiscovered reason, with a dedication to another Parisian cellist, James Odier, Alkan prepared a still extant personal manuscript copy for Franchomme (no doubt for use at the premiere) in which he thanks him heartily for his advice on the last movement.

It would be reasonable to assume that of these two cello sonatas, the Chopin would be the most immediately appealing. After all, Chopin’s reputation as one of the most popular of composers precedes even his more obscure works, while Alkan’s reputation—when he has one at all—is that of the perpetrator of enormously difficult, eccentric music, a tough if intermittently rewarding nut to crack. Here, however, initial assumptions turn out to be wrong, for Chopin’s Op 65 utterly puzzled his contemporaries, and remains far less easy of access than the composer’s earlier music. The Alkan, on the other hand, speaks out directly and boldly, despite its gargantuan technical difficulties and harmonic peculiarities. To understand why Chopin’s Sonata might appear so complex, we have to consider the period of its composition. In 1845–6, Chopin’s music was going through radical stylistic changes, which included increasing prevalence of contrapuntal textures, flexibility of metre and sophistication of harmony. All of these can be summed up for the non-professional by saying that together they constitute an attempt to cultivate an increasing density of musical argument and to replace the blatant with the subtle.

A good example is the slow third movement, Largo, of the Sonata. Here Chopin begins with an attractively soulful tune on the cello that could easily have come from one of his earlier nocturnes, immediately echoed by the piano. But what sounds initially like a straightforward interchange of melody between the instruments soon takes on a more complex character: the piano starts repeating different parts of the cello line, and then develops its own continuation; the cello sometimes accompanies, sometimes strides off on its own. It eventually becomes clear that instead of a routine Romantic melody divided between the instruments, we are dealing with a decidedly slick piece of two-part counterpoint, in which neither player consistently holds the centre-stage, and in which the interchange of voices is ever unpredictable.

It may well take repeated listening to follow exactly what Chopin is doing here and elsewhere, for the same fluidity of approach pervades the entire Sonata. Some of Chopin’s contemporaries were baffled by this, even fellow musicians. The notoriously conservative composer Ignaz Moscheles heard Chopin play through the piece soon after it was finished, and was downright puzzled by ‘passages which sound to me like someone preluding on the piano, the player knocking at the door of every key and clef to find if any melodious sounds are at home’. Alas for Moscheles, one of the reasons that more of Chopin’s music than his own is played today is that Chopin was constantly concerned to avoid compositional clichés, and to present us with something new. Sometimes the apparent ‘difficulty’ of music such as this can be the key to its survival.

Novelty permeates the whole Sonata. In the G minor first movement, the piano’s flourish before the entrance of the cello turns out not to be a standard throwaway introduction, but an important part of the subsequent structure. It returns several times later, like punctuation, to articulate the sections of this tightly argued sonata form—to tell us, so to speak, where we are in the movement. The Scherzo second movement begins with a typically trenchant, rhythmic theme, but quickly sidesteps the square repetitions often found in such pieces in favour of a much more plastic, and much less predictable, piling together of short, memorable motifs into longer phrases. By the time we reach the Allegro finale, in a slightly more compact sonata form than the first movement, it might come as a jolt in itself that Chopin concludes the whole work in the standard bravura fashion—with a turn to the brighter tonic major key and a scurrying, virtuoso coda. It takes quite a composer to make the expected seem so utterly unexpected.

If some members of Chopin’s audiences felt downright puzzled by his Cello Sonata, Alkan’s equivalent seems to have enjoyed a clamorous reception on the few occasions it had a public outing. A review of a Paris performance in 1875—with the composer again at the piano—raved about its ‘wealth of melody’ and tells us that the enthusiastic audience rewarded the Sonata with an ovation. For most of the twentieth century, the piece suffered almost inexplicable neglect, before it was once more thrust into audience awareness by the mini Alkan-revival that has been such a welcome feature of concert life in recent years. That Alkan’s E major Sonata is genuinely first-rate music will be apparent from the first notes of the passionately fervent Allegro molto that opens the work. Here a lyricism reminiscent of the contemporary French grand operas of Meyerbeer unfolds within a sonata form of Beethovenian power and élan. The striding new theme in a tenebrous C minor that is suddenly introduced in the central development section of the movement seems especially to recall the German master—or at least to be inspired by a related stroke in the first movement of his ‘Eroica’ Symphony—and to look forward to similar moments in Brahms.

One might be forgiven for wondering, after this commanding start, why Alkan’s works have a reputation for elusive eccentricity. All is revealed in the gentle second movement, where what begins as a simply lilting, even naive Siciliano tune gradually becomes infected with slightly twisted ‘wrong’ notes, and even more peculiarly biting harmonies. The music begins slowly to sound like a knowing satire on itself. By the close, it might seem that any naivety around is certainly not Alkan’s—a very postmodern feature indeed. Moscheles would no doubt have been aghast. Corrosive irony is fortunately completely absent from the rapt Adagio that follows, prefaced in the score by a quote from the Old Testament book of Micah: ‘As dew from the Lord, as a shower upon the grass, that tarrieth not for man …’. Alkan, a talented Hebraicist who made his own attempt to translate the entire Bible, offers this superscript in what is likely his own French version. The mystical music alternates a heartfelt melody in the lower register of the cello with shimmering passages of measured tremolando in the piano, eventually fading away in a distant pianissimo for both instruments. The rapture is rudely modified with the start of the manic Finale alla Saltarella, a furiously fast dance movement in sonata-rondo form. Such dances—the Saltarella and its sister the Tarantella—were something of a fad in France, their progenitor being the celebrated Tarantella in Auber’s opera La muette de Portici. Legend had it that those bitten by the Tarantula spider danced themselves to death in a frenzy, and Alkan’s splendidly energetic finale seems to take that as its starting point—just stopping short, one hopes, of a decisively fatal effect on either executants or audience.

Kenneth Hamilton © 2008

Rares sont les sonates pour violoncelle du XIXe siècle et rarissimes sont celles qui se sont maintenues en bonne place au répertoire de nos concerts. Seul à venir s’intercaler entre les exemples bien connus de Beethoven et de Brahms, l’op. 65 de Chopin demeure assez souvent joué à cause de ses charmes intrinsèques, mais aussi parce que le nom même de Chopin suffit à garantir un concert. D’un autre côté, la magie du Songe d’une nuit d’été n’a pas suffi à sauver de l’oubli les sonates pour violoncelle de Mendelssohn et la splendide Sonate op. 47 de Charles-Valentin Alkan n’est guère plus connue que son auteur (autrement dit, presque pas), alors qu’elle est peut-être la plus immédiatement séduisante de toutes—ambitieuse, originale et bourrée de jolies mélodies. Malgré leur écriture claviéristique virtuose, Chopin et Alkan sont parvenus à maintenir le violoncelle et le piano sur un pied d’égalité, chose que même Rachmaninov n’a jamais vraiment réussi dans sa Sonate pour violoncelle, laquelle ressemble souvent à un concerto pour piano migrateur couvrant un violoncelle traînard, isolé en fond.

Alkan écrivit une Sonate pour violoncelle très certainement à l’exemple de Chopin, à peine plus âgé que lui et au profil musical étrangement similaire. Bons amis, ces deux compositeurs-pianistes vécurent un temps à deux pas l’un de l’autre, à Paris. Lorsque Chopin mourut prématurément en 1849, nombre de ses élèves de piano passèrent chez Alkan, qui vécut de plus en plus reclus jusqu’en 1888. (L’histoire encore largement répandue selon laquelle ce fervent spécialiste du judaïsme serait mort terrassé par la chute d’une bibliothèque en voulant atteindre un exemplaire du Talmud s’est elle-même vu assener le coup de grâce par la recherche moderne, plus sobre.) Chopin et Alkan s’attachèrent surtout à créer de la musique pour piano solo; le fait que tous deux nous aient laissé parmi leurs rares œuvres de chambre une magistrale Sonate pour violoncelle tient en partie à un troisième membre de leur coterie musicale parisienne, Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884): dédicataire et créateur de la Sonate de Chopin (ou, pour être d’une pédantesque précision, des trois premiers mouvements de cette pièce publiée en 1847) à la Salle Pleyel en 1848, il assura en avril 1857 la première de la Sonate d’Alkan à la Salle Erard, avec le compositeur au piano.

Franchomme fut sans conteste l’un des meilleurs violoncellistes français de sa génération. Peu avant la parution de l’op. 65 de Chopin, il était devenu professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris mais, des années plus tôt, les deux hommes avaient collaboré à la composition d’une œuvre tapageusement superficielle, le Duo pour violoncelle et piano sur des thèmes de Robert le diable, un opéra alors célèbre de Meyerbeer. Ce genre d’écriture «en comité» peut nous sembler curieux en dehors de la chanson populaire, mais c’était là une pratique parfaitement courante, fondée sur ce simple constat de bon sens: chaque compositeur était maître de son domaine. Rien n’est venu suggérer que Franchomme ait rédigé la partie de violoncelle de la Sonate op. 65 de Chopin, mais il fut certainement consulté pour les détails de la figuration solo, et cela vaut probablement aussi pour la Sonate d’Alkan. Quoique cette dernière ait été publiée, on ignore encore pourquoi, avec une dédicace à un autre violoncelliste parisien, James Odier, Alkan en prépara un exemplaire manuscrit, toujours existant, pour Franchomme (sans doute en vue de la première), dans lequel il le remercia sincèrement pour ses conseils sur le dernier mouvement.

On pourrait raisonnablement penser que, de ces deux sonates, celle de Chopin serait la plus immédiatement attrayante. Après tout, ce musicien a une popularité qui précède même ses œuvres plus obscures, tandis qu’Alkan passe—quand il est connu—pour avoir composé une musique absconse, excentrique, ardue à pénétrer mais parfois gratifiante. Or ces présupposés se révèlent faux: l’op. 65, qui dérouta profondément les contemporains de Chopin, est d’un accès bien moins aisé que sa musique antérieure, cependant que la Sonate d’Alkan nous parle directement et hardiment, malgré ses gargantuesques difficultés techniques et ses singularités harmoniques. Pour comprendre pourquoi la Sonate de Chopin peut nous sembler si complexe, revenons sur le contexte de sa composition. En 1845–6, la musique de Chopin connaissait des changements stylistiques radicaux—prédominance croissante des textures contrapuntiques, souplesse métrique, sophistication de l’harmonie, etc. Disons, pour tous ceux qui ne sont pas professionnels, que Chopin entendait ainsi densifier toujours plus l’argument musical et remplacer l’évident par le subtil.

Ce qu’illustre bien le troisième mouvement lent, Largo: Chopin le commence par un air au violoncelle, agréablement attendrissant, que l’on pourrait croire tout droit sorti d’un de ses Nocturnes précédents, et auquel le piano fait tout de suite écho. Mais ce qu’on prend d’abord pour un simple échange de mélodie entre les deux instruments revêt bientôt un caractère plus complexe: le piano se met à répéter différentes parties de la ligne violoncellistique, avant de développer sa propre suite; quant au violoncelle, tantôt il l’accompagne, tantôt il avance seul. Finalement, il devient évident que nous avons affaire non pas à une banale mélodie romantique partagée entre les deux instruments mais à un contrepoint à deux parties résolument habile, dans lequel aucun des protagonistes n’occupe constamment le devant de la scène, et où l’échange des voix n’est jamais prévisible.

Plusieurs auditions sont peut-être nécessaires pour suivre exactement ce que Chopin a voulu faire ici et ailleurs dans cette sonate baignée d’une même fluidité d’approche. Certains de ses contemporains, certains de ses confrères même, en furent décontenancés. Ignaz Moscheles, compositeur notoirement conservateur, l’entendit exécuter cette œuvre achevée depuis peu et fut carrément déconcerté par «des passages me faisant l’effet de quelqu’un qui prélude au piano, frappant à la porte de chaque tonalité, de chaque clef pour voir si des sonorités mélodieuses s’y sentent bien». Hélas pour Moscheles, si sa musique est aujourd’hui moins jouée que celle de Chopin, c’est notamment parce que ce dernier chercha sans cesse à éviter les clichés compositionnels pour nous offrir quelque chose de neuf. Parfois, l’apparente «difficulté» d’une telle musique est précisément la clef de sa survivance.

Toute la Sonate est empreinte de nouveauté. Dans le premier mouvement en sol mineur, la fioriture pianistique qui précède l’entrée du violoncelle s’avère être non pas une introduction standard, désinvolte, mais un élément essentiel de la structure à venir: telle une ponctuation, elle reviendra plusieurs fois articuler les sections de cette forme sonate étayée d’arguments serrés—pour nous dire, en quelque sorte, où nous en sommes dans le mouvement. Le deuxième mouvement Scherzo s’ouvre sur un thème rythmique, typiquement incisif, mais élude vite les répétitions nettes, fréquentes dans ce genre de pièce, leur préférant un pêle-mêle plus malléable, et bien moins prévisible, de courts motifs mémorables empilés en phrases plus longues. Qui découvre le finale Allegro, sis dans une forme sonate un peu plus compacte que celle du premier mouvement, peut s’étonner d’y trouver l’habituelle bravoure conclusive avec un passage au majeur de la tonique, plus brillant, et une coda virtuose, précipitée. Il faut un sacré compositeur pour rendre si profondément inattendu ce qui est attendu.

Si certains auditeurs ont été franchement déroutés par la Sonate pour violoncelle de Chopin, celle d’Alkan fut, semble-t-il, acclamée (les rares fois, du moins, où elle a été jouée en public). Un compte rendu d’une exécution parisienne en 1875—avec, là encore, le compositeur au piano—s’extasia sur la «richesse de sa mélodie», nous apprenant que le public enthousiaste la salua par une ovation. Pendant presque tout le XXe siècle, cette Sonate subit une éclipse quasi inexplicable avant d’être de nouveau portée à la connaissance du public grâce à cette petite résurrection d’Alkan qui a fait tant de bien à nos concerts ces dernières années. La Sonate en mi majeur d’Alkan est véritablement une excellente musique, et ce dès les premières notes de l’Allegro molto inaugural, passionnément fervent. Un lyrisme rappelant les grands opéras français de Meyerbeer s’y déploie au sein d’une forme sonate à la puissance et à l’élan dignes de Beethoven. Écrit en un ténébreux ut mineur, le nouveau thème qui est soudain introduit dans le développement central du mouvement, semble particulièrement évoquer le maître allemand—ou du moins avoir été inspiré par un trait similaire dans le premier mouvement de sa Symphonie «Eroica»—tout en regardant vers des mouvements brahmsiens identiques.

Il est excusable, après ce début majestueux, de se demander pourquoi les œuvres d’Alkan ont une réputation de vague excentricité. Tout s’explique dans le paisible deuxième mouvement, quand ce qui commence comme un air de Siciliano simplement chantant, presque naïf, est peu à peu contaminé par des «fausses» notes légèrement tordues et par des harmonies encore plus singulièrement mordantes. La musique part en douceur pour ressembler à une habile satire d’elle-même. À la fin, on pourrait croire que toute la naïveté ambiante n’est en rien celle d’Alkan—un trait des plus postmodernes, vraiment. Moscheles dut en être atterré. L’ironie corrosive est, par bonheur, totalement absente de l’extatique Adagio suivant, précédé dans la partition d’une citation de l’Ancien Testament (livre de Michée): «Comme une rosée venant de l’Éternel, comme une douce pluie sur l’herbe, qui n’espérait d’aucun mortel …»—un texte dont Alkan, en hébraïste doué qui s’essaya à traduire toute la Bible, nous offre ici sa propre version française. La musique mystique fait alterner une mélodie sentie, dans le registre inférieur du violoncelle, avec de chatoyants passages de tremolando mesuré au piano, les deux instruments finissant par s’évanouir en un lointain pianissimo. L’extase est brutalement perturbée par le début du dément Finale alla Saltarella, mouvement de danse furieusement rapide en forme de sonate-rondo. Alors en vogue en France, la Saltarella et sa sœur la Tarentella avaient pour ancêtre la célèbre Tarentella de l’opéra d’Auber intitulé La muette de Portici. Selon la légende, les personnes piquées par une tarentule dansaient frénétiquement jusqu’à la mort, ce que le finale superbement énergique d’Alkan paraît prendre pour point de départ—en s’arrêtant, espérons-le, pile avant un effet résolument fatal sur les interprètes comme sur les auditeurs.

Kenneth Hamilton © 2008
Français: Hypérion

Es gibt nur relativ wenige Cellosonaten aus dem 19. Jahrhundert. Noch weniger haben es geschafft, sich einen Platz im gängigen Konzertrepertoire zu erobern. Zwischen den wohl bekannten Beispielen von Beethoven und Brahms ist nur Chopins Sonate op. 65 relativ häufig zu hören, nicht nur wegen ihrer intrinsischen Reize, sondern auch weil der Name des Komponisten allein eine Aufführung zu sichern scheint. Andererseits hatte der Sommernachtstraum-Zauber von Mendelssohns Autorschaft sich nicht als stark genug erwiesen, seine Cellosonaten vor der Vergessenheit zu bewahren, und die Sonate op. 47 von Charles-Valentin Alkan ist nicht besser bekannt als ihr Autor—in anderen Worten, praktisch gar nicht. Und dennoch ist Alkans herrliche Sonate vielleicht die am unmittelbarsten attraktivste unter ihnen—ambitiös, originell und voller schöner Melodien. Sowohl Chopin als auch Alkan gelang trotz der Virtuosität des Klaviersatzes eine gleichberechtigte Partnerschaft von Cello und Klavier—was nicht einmal Rachmaninow in seiner Cellosonate ganz fertigbrachte, die oft klingt, als ob ein Klavierkonzert hereinspazierte und einen einsam im Hintergrund fiedelnden Cellisten übertönt.

Es besteht wenig Zweifel, dass es in erster Linie Chopins Beispiel war, das Alkan inspirierte, eine Cellosonate zu schreiben, denn sein kompositorisches Profil ist dem seines etwas älteren Komponisten erstaunlich ähnlich. Die beiden Pianisten/Komponisten waren gute Freunde, und wohnten eine Zeit lang um die Ecke von einander in Paris. Nach Chopins frühem Tod 1849 wechselten viele seiner Schüler zu Alkan über, der bis 1888 eine zusehends einsiedlerischere Existenz führte. (Die nach wie vor weithin für wahr gehaltene Geschichte, dass Alkan—ein ergebener Scholar des Judaismus—von einem umstürzenden Regal erschlagen wurde, als er sich nach einem Exemplar des Talmud streckte, hat durch nüchternere moderne Forschung den Gnadenstoß erhalten.) Sowohl Chopins als auch Alkans kreative Bemühungen konzentrierten sich mit der Ausnahme einer Handvoll von Kammermusikwerken überwiegend auf Soloklaviermusik. Dass diese Kammermusikwerke eine meisterhafte Cellosonate von jedem Komponisten enthalten, ist teilweise einem dritten Mitglied dieses Pariser musikalischen Zirkels zu verdanken: Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884), dem Widmungsträger von Chopins Sonate bei ihrer Publikation 1847, der in einem Konzert im Salle Pleyel 1848 auch ihr erster Interpret war (oder genauer gesagt, der drei ersten Sätze). Franchomme wurde insbesondere auch die Uraufführung von Alkans Sonate mit dem Komponisten selbst am Klavier im Salle Erard im April 1857 anvertraut.

Franchomme war unbestreitbar einer der besten französischen Cellisten seiner Generation. Kurze Zeit bevor Chopins op. 65 erschien, war er Erster Professor für das Instrument am Pariser Concervatoire geworden, während er Jahre zuvor mit Chopin an der Komposition eines glitzernd-oberflächlichen Duos für Cello und Klavier über Themen aus Meyerbeers damals berühmter Oper Robert le diable zusammengearbeitet hatte. Solches Komponieren „im Komitee“ erscheint uns heute seltsam—außer auf dem Gebiet des Popsongs—war damals aber gang und gäbe und einfach eine praktische Zugabe, dass jeder Komponist auf seinem eigenen Gebiet Herr war. Obwohl nie vorgeschlagen wurde, dass Franchomme tatsächlich die Cellostimme für Chopins Sonate op. 65 schrieb, wurde er aber bestimmt für die Details in der Solofiguration konsultiert, was wohl auch für Alkans Stück zutrifft. Obwohl Letztere aus bislang unbekannten Gründen mit einer Widmung an James Odier, einen anderen Pariser Cellisten, veröffentlicht wurde, legte Alkan eine noch erhaltene handschriftliche persönliche Kopie für Franchomme an (zweifellos für die Uraufführung), in der er ihm herzlich für seinen Rat im letzten Satz dankte.

Es wäre plausibel anzunehmen, dass von diesen beiden Cellosonaten die von Chopin die ansprechendere ist. Immerhin geht Chopins Ansehen auch seinen weniger bekannten Werken voraus, während Alkans Ruf—wenn er überhaupt einen besitzt—der als Urhebers enorm schwieriger, exzentrischer Musik ist, ein harte Nuss, die sich jedoch hin und wieder zu knacken lohnt. Hier jedoch erwiesen sich ursprüngliche Annahmen als falsch, denn Chopins op. 65 verwirrte seine Zeitgenossen und bleibt bis heute wesentlich weniger zugänglich als die frühere Musik des Komponisten. Alkans Werk andererseits tritt direkt und verwegen auf—trotz seiner gigantischen technischen Schwierigkeiten und harmonischen Eigentümlichkeiten. 1845–6 fanden in Chopins Musik radikale Stiländerungen statt, einschließlich einer wachsenden Überhandnahme kontrapunktischen Satzes, Flexibilität des Metrums und komplexerer Harmonik. Für einen Nichtprofi lässt es sich so zusammenfassen: gemeinsam stellen sie einen Versuch dar, eine Verdichtung der musikalischen Verarbeitung zu kultivieren und Offensichtliches durch Raffinesse zu ersetzen.

Ein gutes Beispiel dafür ist das Largo, der langsame dritte Satz der Sonate. Hier beginnt Chopin mit einer attraktiven, gefühlsinnigen Melodie im Cello, die leicht aus einem seiner früheren Nocturnes hätte stammen können, mit einem unmittelbar folgenden Echo im Klavier. Aber was anfangs wie ein schlichter melodischer Austausch zwischen den Instrumenten klingt, nimmt bald einen komplizierteren Charakter an: die Klavierstimme wiederholt verschiedene Abschnitte der Cellolinie und entwickelt dann ihre eigene Fortsetzung; die Cellostimme begleitet manchmal und manchmal geht sie ihre eigenen Wege. Schließlich wird klar, dass wir es hier statt mit einer routinemäßig auf zwei Stimmen verteilten romantischen Melodie mit einem ausgesprochen glatten Beispiel zweistimmigen Kontrapunkts zu tun haben, in dem keiner der Spieler beständig im Mittelpunkt steht, und in dem der Austausch der Stimmen immer unvorhersehbar bleibt.

Es könnte durchaus wiederholtes Anhören erfordern, um genau zu verfolgen, was Chopin hier und anderswo tut, denn der gleiche fließende Zugang durchzieht die ganze Sonate. Dies verblüffte einige Zeitgenossen Chopins, selbst Musikerkollegen. Der notorisch konservative Komponist Ignaz Moscheles hörte Chopin das Stück durchspielen, als es fertig war und wunderte sich über Passagen, die seiner Ansicht nach klangen, als ob jemand auf dem Klavier präludiert, wobei der Spieler an die Tür jeder Tonart und jedes Schlüssels anklopft um herauszufinden, ob hier melodiöse Klänge zu Hause sind. Bedauerlicherweise für Moscheles ist einer der Gründe, warum heute mehr Musik von Chopin gespielt wird als von ihm, dass Chopin ständig darum bemüht war, kompositorische Klischees zu vermeiden und uns etwas Neues zu geben. Manchmal ist es die scheinbare „Schwierigkeit“ von solcher Musik, die der Schlüssel zu ihrem Überleben sein kann.

Neuartigkeit durchzieht die gesamte Sonate. Im ersten Satz in g-Moll erweist sich der Klavierschnörkel vor dem Einsatz des Cellos nicht als die übliche salopp hingeworfene Einleitung, sondern als bedeutender Teil der nachfolgenden Struktur. Er kehrt wie ein Satzzeichen mehrmals später zurück, um die Abschnitte dieser streng verarbeiteten Sonatenform zu markieren—uns sozusagen mitzuteilen, wo im Satz wir uns befinden. Der zweite Satz, Scherzo beginnt mit einem typisch schneidenden rhythmischen Thema, umgeht aber schnell die vierschrötigen Wiederholungen, die sich oft in solchen Stücken finden, zu Gunsten eines plastischeren und wesentlich weniger berechenbaren Anhäufung kurzer, eingängiger Motive in längere Phrasen. Wenn wir endlich das Allegro-Finale—in einer etwas kompakteren Sonatenform als dem ersten Satz—erreichen, kommt es vielleicht als Schock, dass Chopin das ganze Werk in der üblichen bravourösen Manier beendet—mit einer Wendung zur helleren Durtonika und einer virtuos dahin huschenden, Coda. Es gehört schon einiges dazu, wenn ein Komponist das Erwartete so außerordentlich unerwartet klingen lassen kann.

Während einige Zuhörer in Chopins Publikum von seiner Cellosonate ganz verdutzt waren, scheint Alkans sich bei den seltenen Gelegenheiten, als sie in die Öffentlichkeit aufgeführt wurde, eines stürmischen Empfangs erfreut zu haben. Eine Rezension einer Pariser Aufführung 1875—wiederum mit dem Komponisten am Klavier—schwärmte über ihren „Reichtum an Melodien“, und bemerkt, dass das begeisterte Publikum sie mit einer Ovation belohnte. Für den größten Teil des 20. Jahrhunderts litt das Stück unter nahezu unerklärlicher Vernachlässigung, bevor es durch die Mini-Wiederbelebung Alkans, die ein solch willkommener Bestandteil im Konzertleben jüngerer Jahre ist, dem Publikum wieder bewusst gemacht wurde. Dass Alkans E-Dur-Sonate wahrhaft erstklassige Musik ist, wird sofort von den ersten Tönen des leidenschaftlich glühenden Allegro molto deutlich, mit dem das Werk anhebt. Hier entfaltet sich innerhalb einer Sonatenform mit beethovenschem Elan und Kraft eine Lyrik, die an die zeitgenössischen französischen großen Opern von Meyerbeer erinnert. Das schreitende neue Thema in düsterem c-Moll, das plötzlich in der Durchführung des Satzes eingeführt wird, scheint besonders an den deutschen Meister zu gemahnen—oder zumindest durch einen ähnlichen Kunstgriff im ersten Satz der „Eroica“ inspiriert worden zu sein—und auf ähnliche Momente in Brahms vorauszuweisen.

Nach einem solch kommandierenden Beginn darf man sich schon wundern, warum Alkans Werke einen Ruf für schwer fassbare Exzentrik haben. Im zweiten Satz wird alles klar—was als schlichte, schunkelnde, sogar naive Siciliano-Melodie beginnt, wird allmählich mit leicht „falschen“ Noten und noch seltsameren, beißenden Harmonien infiziert. Die Musik fängt langsam an, wie eine wissentliche Satire ihrer selbst zu klingen. Wenn der Schluss erreicht wird, scheint es, dass jegliche eventuell vorhandene Naivität bestimmt nicht Alkans ist—ein sogar sehr postmodernes Merkmal. Moscheles wäre zweifellos entsetzt gewesen. Ätzende Ironie findet sich im folgenden entrückten Adagio glücklicherweise nicht, dem in der Partitur ein Vorwort aus dem alttestamentlichen Buch Micah voransteht: „…wie Tau vom HERRN, wie Regen aufs Gras, der auf niemand harrt noch auf Menschen wartet.“ Als talentierter Hebraistiker, der selbst versucht hatte, die ganze Bibel zu übersetzen, gibt er dieses Zitat wahrscheinlich in seiner eigenen französischen Version. Die mystische Musik wechselt eine tief empfundene Melodie im tieferen Register des Cellos mit schillernden Passagen gemessenen Tremolandos im Klavier ab, die schließlich auf beiden Instrumenten zu einem fernen Pianissimo abklingen. Diese Verzückung wird durch den Einsatz des manischen Finale alla Saltarella rüde unterbrochen, einem wildschnellen Tanzsatz in Sonatenrondoform. Solche Tänze—die Saltarella und ihr Geschwister, die Tarantella—waren in Frankreich modisch—ihr Urheber war die berühmte Tarantella in Aubers Oper La muette de Portici. Der Legende zu Folge mussten diejenigen, die von einer Tarantel gestochen wurden, sich im Wahnsinn zu Tode tanzen, und Alkans wunderbar energiegeladenes Finale scheint sich diese Legende als Ausgangspunkt zu nehmen—hoffentlich aber nicht bis zum Punkt einer fatalen Auswirkung auf Interpreten oder Publikum.

Kenneth Hamilton © 2008
Deutsch: Renate Wendel

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