Here, whether you consider music that has its roots in Spain herself, France or other countries, is a kaleidoscope of slants and angles on the soul and character of a once exotic and remote country. As Stephen Hough declares, Spain’s very colours are rich and dark, no powder blues or eau-de-Nil, but sumptuously rich yellows, golds and reds. Spain, for all her beguiling secrets and undertones, is more vibrant than subtle, more pungent than delicate. Yet if much of her music seems bathed in a harsh Mediterranean light it is also music of the night, of a grateful nocturnal retreat into the shadows away from the heat of the day. The religious influence, with frequently tolling bells, is also strong. This is the birthplace of the Jesuits, Carmelites and Saint John of the Cross, a world of agony and ecstasy, of severity and a luxuriant reaction to such austere authority. Hard to find in today’s commercialized Spain, the old violent and secretive spirit lingers on, largely hidden yet still unmistakably there, a memory of a rich, proudly nationalistic past known to Soler, Granados, Albéniz, Falla and Mompou.

Antonio Soler, like so many leaders of the Spanish artistic community, was from Catalonia, an area where the boundaries between France and Spain blur to produce a distinctive language, voice and culture. As a self-confessed disciple of Scarlatti, Soler wrote many sonatas, chiefly in binary form, and these, together with an audacious treatise, were considered so outlandish that he became known as ‘a devil dressed as a monk’ (Soler had taken holy orders at an early age). In the F sharp major Sonata convention is indeed turned topsy-turvy with one witty and characterful surprise after another. Alternately melancholy and exuberant the Sonata achieves a typically Spanish whimsy and volatility.

Spanish Romanticism proved an indelible influence on Enrique Granados. With typically Romantic exclusiveness he took only what he wanted from this inspiration. He ignored the satiric violence and turmoil which are so often the other side of the Romantic coin and focused instead on a world of decorously induced passion and sublimated love. The Valses poéticos (1887) are the reverse of Granados’s masterpiece Goyescas (music which gave Ernest Newmann ‘the voluptuous sense of passing the fingers through masses of richly coloured jewels’) and are of an almost classic cut and economy. Yet the opening bunny-hop dance in rapid duple time is enlivened with a typically piquant dissonance, and the full-circle return to the first beguiling waltz is one of many surprises that make you wonder why this music is not in the repertoire of many more pianists.

Isaac Albéniz’s Iberia is his masterpiece and for Stephen Hough it may well be considered the greatest Impressionist sequence for the piano. A tapestry of Spain and of Andalusia, the southern and gypsy Spain in particular, its four books stretch virtuosity far beyond the limits of all but the finest pianists. The influence of Liszt rather than Chopin (a key influence on Granados) is everywhere and so, too, is the distinctive Spanish tang insisted on by the musicologist Felipe Pedrell. Evocación is a sultry introduction to the set and although there are elements of the fandanguillo and the Navarrese jota the music is more general than local or specific. Free-wheeling and improvisatory, its poetry (espressivo and très souple) is lazily flicked into life when not lost in its own reverie. The fiery finale to Book II, Triana, on the other hand, is of extreme difficulty (though Godowsky later mischievously extended its elaboration). Triana reflects the gaiety and abandon of a popular suburb of Seville utilizing the sevillanas and the toreros’ march which opens the bullfight ceremony.

Federico Mompou, whom Wilfrid Mellers in his superb study Le jardin retrouvé calls ‘a minor muse’, returns us to the eternal verities, to a timeless knowledge and intuition, beyond passing notions and fashions, beyond the chaotic present and uncertain future. Mompou’s ‘Paradise Regained’ is the reverse of that familiar journey from ‘innocence’ to ‘experience’, a place where we could be wiser but not necessarily sadder. The four pieces by Mompou on this recording are from Impresiones íntimas. Pájaro triste was inspired by a caged linnet, its plaintive cry surely conveying a sadness beyond a purely local concern, a suffering for all cruelly confined natural life. La barca wheels obsessively round a single idea, while Secreto, in the unusual key of C sharp major, retains its mystery. Gitano, despite an inquieto instruction, brings an often serenely enigmatic cycle to a happy close.

Federico Longas’s Aragón was published in 1935 and dedicated to Horowitz. Ernesto Lecuona, Cuba’s master of coffee-table charm, never wrote anything as insinuating or virtuosic. There are hints of Turina’s La Feria (from Sevilla, Op 2) and Albéniz’s Navarra, but Longas’s style and content are so scintillating and infectious that only a Puritan could fail to respond.

From Spain to France and a ready response to a colourful neighbour. For Falla, Debussy’s La soirée dans Grenade (from Estampes), in habanera rhythm, was more evocative of a beloved and famously picturesque city than anything he could create, while La sérénade interrompue (from Préludes, Book I), once again conjures a richly imagined Spain. Again, and ironically, this is no facile reduction, but the voice of someone who speaks Spanish with all the authority of a native. Graphic and even programmatic, the prelude suggests the disconsolate serenader with his typical Andalusian cante hondo, a dissonant retaliation (a hurled chamber pot, perhaps?), persistence, and a final crestfallen retreat. La Puerta del Vino (from Préludes, Book II), once more in habanera rhythm, is a musical portrait of the gateway to the thirteenth-century Alhambra palace in Granada. Written in an authentic Andalusian style this evocation (one that finally led to Falla’s Fantasía bética of 1918) resulted from second-hand experience, from a postcard sent from southern Spain.

Ravel’s Pièce en forme de Habanera, arranged by Maurice Dumesnil, reflects in a radically different way the composer’s love of Spain. Born in Ciboure, near the Spanish border, Ravel’s mother was a Basque and the composer’s mixed nationality is expressed in music that has all of his studied elegance and suppleness.

Such memorable tributes are followed by a no less affectionate regard from other countries. For Stephen Hough, Godowsky’s decoration of the Albéniz Tango is the least Spanish item on his album. Composed in Chicago it is music inseparable from the salon, and so too is Scharwenka’s Spanisches Ständchen, a music-hall parody of the Spanish style where a rapid pattering waltz is interrupted with perky interjections. Walter Niemann’s Evening in Seville is an even more seductive treat or trifle that would surely have tickled Noël Coward’s fancy.

Finally, Stephen Hough’s own punningly entitled On Falla, a delectable gift celebrating my partnership (officially sealed after thirty years) with Lyndon Scarffe. Ending his programme with a burst of southern fire Stephen Hough remembers Falla’s Fantasía bética and Ritual Fire Dance and captures with uncanny skill music ‘as abrupt as when there’s slid/Its rich gold blazing pall/From some black coffin lid’.

Bryce Morrison © 2006

Voici un kaléidoscope de perspectives et d’angles sur l’âme et le caractère d’un pays jadis exotique et lointain—et ce, que l’on considère que la musique espagnole puise ses racines en Espagne même, en France ou dans d’autres pays. Stephen Hough dit que les couleurs de l’Espagne sont riches et intenses: ni bleus pastel, ni vert jaunâtre, mais des janues, des ors et des rouges somptueux. L’Espagne, malgré le charme de ses secrets et de ses nuances, est plus vibrante que subtile, plus âcre que délicate. Mais, même si elle semble surtout baignée d’une lumière crue, méditerranéenne, sa musique est aussi une musique de la nuit, d’une bienvenue retraite nocturne à l’ombre, loin de la chaleur diurne. L’influence religieuse se fait, aussi, fortement sentir, avec des cloches souvent carillonantes. Car cette terre vit naître les jésuites, les carmélites et saint Jean de la Croix, un monde d’angoisse, d’extase et de gravité, une autorité austère qui suscita une réaction luxuriante. Difficile de trouver dans l’Espagne que l’on nous vend aujourd’hui le vieil esprit violent et secret qui survit, en grande partie caché et pourtant immanquablement présent, réminiscence d’un riche passé fièrement nationaliste que connurent Soler, Granados, Albéniz, Falla et Mompou.

Comme bien des chefs de file de la communauté artistique espagnole, Antonio Soler était originaire de Catalogne, une région où la frontière franco–espagnole s’estompe pour faire entendre une langue, une culture et une voix à part. Disciple de Scarlatti, comme il l’avoua lui-même, Soler écrivit nombre de sonates, surtout de forme binaire, et un audacieux traité, tous jugés si bizarres qu’ils lui valurent le surnom de «diable habillé en moine» (il était entré très jeune dans les ordres). De fait, la Sonata en fa dièse majeur bouleverse les conventions et enchaîne les surprises pleines d’esprit, de caractère. Tour à tour mélancolique et exubérante, cette pièce atteint à une fantaisie, à une inconstance typiquement espagnoles.

Le romantisme espagnol influença Enrique Granados de manière indélébile mais, fort d’une nature exclusive toute romantique, ce dernier n’en retint que ce qu’il voulut. Ignorant la violence et le tourment satirique qui sont si souvent le revers du romantisme, il préféra se focaliser sur un univers de passion provoquée avec bienséance, d’amour sublimé. Avec leur coupe et leur économie presque classiques, les Valses poéticos (1887) sont le revers de Goyescas, le chef-d’œuvre de Granados (une musique qui procurait à Ernest Newmann «la sensation voluptueuse de passer les doigts dans des monceaux de joyaux richement colorés»). Ce qui n’empêche pas la bondissante danse d’ouverture, sise dans une rapide mesure binaire, d’être égayée d’une dissonance typiquement piquante; quant au retour complet à la séduisante première valse, il est une de ces nombreuses surprises qui font que l’on se demande pourquoi si peu de pianistes inscrivent cette musique à leur répertoire.

Iberia est le chef-d’œuvre d’Isaac Albéniz et Stephen Hough y voit la plus grandiose séquence impressionniste pour piano. Tapisserie de l’Espagne et de l’Andalousie, surtout de l’Espagne méridionale et gitane, ses quatre cahiers repoussent la virtuosité à des limites que seuls les meilleurs pianistes peuvent atteindre. L’influence de Liszt est omniprésente, plus que celle de Chopin (cruciale chez Granados), de même que cette saveur typiquement espagnole mise en avant par le musicologue Felipe Pedrell. Introduction sensuelle au corpus, Evocación est, malgré des éléments de fandanguillo et de jota navarraise, plus générale que régionale ou spécifique. Sa poésie désinvolte et improvisée (espressivo et très souple) est nonchalamment éveillée quand elle n’est pas perdue dans sa propre rêverie. Le farouche finale du Cahier II, Triana, est, en revanche, extrêmement difficile (bien que Godowsky l’ait, par la suite, malicieusement développé). Les sevillanas et la marche des toreros ouvrant la corrida disent la gaieté et la désinvolture d’un faubourg populaire de Séville.

Federico Mompou—que Wilfrid Mellers qualifie de «muse mineure» dans sa superbe étude Le jardin retrouvé—nous ramène aux vérités éternelles, à une science et à une intuition intemporelles, par-delà les notions et les modes passagères, par-delà le présent chaotique et le futur incertain. Le «Paradis retrouvé» de Mompou est un voyage à rebours du cheminement familier qui mène de l’«innocence» à l’«expérience», là où l’on pourrait être plus sage, mais pas nécessairement plus triste. Les quatre pièces de Mompou enregistrées ici sont extraites d’Impresiones íntimas. Pájaro triste fut inspirée par une linotte en cage, dont le cri plaintif est assurément porteur d’une tristesse universelle, une souffrance pour toute la nature cruellement confinée. La barca tourne obsessionnellement autour d’une seule et même idée, cependant que Secreto, dans l’insolite tonalité d’ut dièse majeur, garde son mystère. Malgré une indication inquieto, Gitano clôt avec joie un cycle souvent sereinement énigmatique.

Aragón de Federico Longas fut publié en 1935 et dédié à Horowitz. Ernesto Lecuona, maître cubain de charme ostentatoire, n’écrivit jamais rien d’aussi mielleux, d’aussi virtuose. Il y a ici un peu de La Feria (extrait de Sevillana, op. 2) de Turina et de Navarra d’Albéniz, mais le style et le contenu de Longas sont si scintillants, si communicatifs que seul un puritain pourrait ne pas y être sensible.

Quittons l’Espagne pour la France, qui a une réponse toute trouvée à son pittoresque voisin. Pour Falla, La soirée dans Grenade (extrait d’Estampes) de Debussy, sur un rythme de habanera, évoquait mieux la cité chérie, fameusement pittoresque, que tout ce qu’il pourrait jamais créer; La sérénade interrompue (tirée de Préludes, Cahier I), elle, fait ressurgir une Espagne que l’on imagine somptueuse. Là encore, et ironiquement, ce n’est pas une réduction facile, mais bien la voix de quelqu’un parlant espagnol avec toute l’autorité d’un autochtone. Graphique, voire programmatique, le prélude fait penser à un chanteur de sérénade inconsolable, au cante hondo tout andalou, qui, après une riposte dissonante (un pot de chambre lancé, peut-être), s’obstine avant de finalement battre en retraite, déconfit. La Puerta del Vino (Préludes, Cahier II), également sur un rythme de habanera, portraiture la porte menant au palais de l’Alhambra (XIIIe siècle), à Grenade. Écrite dans un authentique style andalou, cette évocation (qui déboucha sur la Fantasía bética de Falla, en 1918) est le fruit d’une expérience indirecte: elle fut inspirée par une carte postale envoyée du sud de l’Espagne.

La Pièce en forme de habanera de Ravel, arrangée par Maurice Dumesnil, reflète un tout autre amour de l’Espagne. Né à Ciboure, près de la frontière espagnole, Ravel avait une mère basque, une double appartenance qu’il exprime dans une musique toute d’élégance étudiée et de souplesse.

Ces hommages mémorables sont suivis d’un regard pareillement tendre, mais venu d’autres pays. Orné par Godowsky, Tango d’Albéniz est, aux yeux de Stephen Hough, la pièce la moins espagnole de son album. Composée à Chicago, cette musique est indissociable du salon, tout comme le Spanisches Ständchen de Scharwenka, parodie du style espagnol destinée au music-hall, où une valse rapide, tambourinante, est interrompue par de joyeuses interjections. Evening in Seville de Walter Niemann est une gâterie, une bagatelle encore plus séduisante, qui n’aurait pas manqué de titiller l’imagination de Noël Coward.

Découvrons, pour finir, la pièce de Stephen Hough, justement intitulée On Falla, délicieux cadeau célébrant mon association (officiellement scellée au bout de trente ans) avec Lyndon Scarffe. Closant son programme sur l’explosion d’un brasier méridional, Stephen Hough se rappelle la Fantasía bética et la Danse rituelle du feu de Falla, et capture, avec une maîtrise troublante, une musique «aussi abrupte que lors d’un glissement de terrain/Son riche et étincelant poêle d’or/Tombé de quelque noir cercueil».

Bryce Morrison © 2006
Français: Hypérion

Ob man Musik betrachtet, die ihre Wurzeln in Spanien selbst, Frankreich oder anderen Ländern hat, hier findet man ein Kaleidoskop von Ansichten und Blickwinkeln in die Seele und den Charakter eines einst exotischen und weit entfernten Landes. Wie Stephen Hough feststellt: Die Farben Spaniens selbst sind reich und dunkel, keine pudrigen Blautöne oder eau-de-Nil, sondern üppiges Gelb, Gold und Rot. Spanien, trotz all seiner verführerischen Geheimnisse und Untertöne ist eher dynamisch als feinsinnig, eher würzig als delikat. Doch auch wenn seine Musik vielfach in hartes Mittelmeerlicht getaucht ist, so ist sie auch die Musik der Nacht, des dankbaren Rückzugs in den Schatten, weg von der Hitze des Tages. Der religiöse Einfluss, oft mit dem Tönen von Glocken verbunden, ist ebenfalls stark. Es ist der Geburtsort der Jesuiten, Karmeliten und Des Hl. Johannes vom Kreuz, eine Welt von Qual und Ekstase, von Strenge und schwelgerischer Reaktion auf solch strenge Autorität. Im heutigen kommerzialisierten Spanien ist er zwar schwer zu finden, aber der alte stürmische und verschlossene Geist besteht noch, meist versteckt, aber doch unverkennbar—eine Erinnerung an eine reiche, von Nationalstolz erfüllte Vergangenheit, wie sie Soler, Granados, Albéniz, Falla und Mompou gekannt hätten.

Antonio Soler, wie so viele Führer der künstlerischen Gemeinde Spaniens, stammte aus Katalonien, einem Gebiet, in dem sich die Grenze zwischen Frankreich und Spanien verwischt, um eine eigene ausgeprägte Sprache, Stimme und Kultur zu entwickeln. Soler, Schüler von Scarlatti, wie er zugibt, schrieb viele Sonaten, meist in zweiteiliger Form, und diese zusammen mit einem gewagten Traktat wurden als so absonderlich betrachtet, dass er als ein „als Mönch verkleideter Teufel“ bekannt wurde (Soler hatte schon in frühem Alter die Priesterweihe erhalten). In der Fis-Dur-Sonate wird die Konvention mit einer originellen und charaktervollen Überraschung nach der anderen tatsächlich auf den Kopf gestellt. Abwechselnd melancholisch und überschwänglich erhält die Sonate eine typisch spanische Launigkeit und Lebhaftigkeit.

Die spanische Romantik erwies sich als ein unauslöschlicher Einfluss auf Enrique Granados. Mit typisch romantischer Exklusivität entnahm er dieser Inspirationsquelle nur was er wollte. Er ignorierte die satirische Heftigkeit und den Aufruhr, die so oft die andere Seite der spanischen Münze prägen, und konzentrierte sich stattdessen auf eine Welt schicklich erzeugter Leidenschaft und vergeistigter Liebe. Die Valses poéticos (1887) sind das Gegenteil zu Granados’ Meisterwerk Goyescas (für Ernest Newmann Musik, die das „schwelgerische Gefühl, die Finger durch eine Masse farbenprächtiger Juwelen zu streifen“, vermittelte) und besitzen nahezu klassischen Zuschnitt und Ökonomie. Der einleitende Bunny-Hop-Tanz in schnellem Zweiertakt ist jedoch durch typisch würzige Dissonanz belebt, und die Rückkehr zum ersten bezaubernden Walzer, mit dem sich der Kreis schließt, gehört zu den vielen Überraschungen, die uns wundern lassen, warum diese Musik nicht zum Repertoire von viel mehr Pianisten gehört.

Isaac Albéniz’ Iberia ist sein Meisterstück und für Stephen Hough könnte es durchaus als die größte impressionistische Serie für das Klavier betrachtet werden. Als Schilderung von Spanien und Andalusien, besonders dem Spanien des Südens und der Zigeuner, erstrecken die vier Hefte die Virtuosität weit über die Grenzen der meisten Pianisten mit Ausnahme der allerbesten. Es ist eher der Einfluss von Lizst als von Chopin (ein grundlegender Einfluss auf Granados), der überall spürbar ist, sowie die unverkennbare spanische Würze, auf der der Musikwissenschaftler Felipe Pedrell bestand. Evocación ist eine sinnliche Einführung in die Auswahl, und obwohl sich Elemente des Fandanguillo und des navarresischen Jota finden, ist die Musik eher allgemein gültig als regional oder spezifisch. Ihre Poesie (espressivo und très souple) ist improvisatorisch und freilaufend und wird träge zum Leben erweckt, wenn sie nicht ihrer eigenen Träumerei verfallen ist. Triana andererseits, das feurige Finale zu Heft II, ist extrem schwierig (obwohl Godowsky später spitzbübig mehr Verzierungen zufügte). Mit Hilfe der Sevillanas und dem Marsch der Toreros, mit dem die Zeremonie des Stierkampfes beginnt, spiegelt Triana die Fröhlichkeit und Freilebigkeit eines beliebten Vororts von Sevilla wider.

Federico Mompou, den Wilfrid Mellers in seiner hervorragenden Studie Le jardin retrouvé eine „kleinere Muse“ nennt, führt uns zu den ewigen Wahrheiten zurück: zeitlosem Wissen und Intuition jenseits aller vorübergehenden Ideen und Moden, jenseits der chaotischen Gegenwart und ungewissen Zukunft. Mompous „Wiedergewonnenes Paradies“ ist die Umkehrung des bekannten Pfades von „Unschuld“ zu „Erfahrung“, einem Ort, wo wir zwar weiser sein können, aber nicht unbedingt trauriger. Die vier Stücke von Mompou in dieser Aufnahme stammen aus den Impresiones íntimas. Pájaro triste wurde von einem Hänfling in einem Käfig inspiriert, und sein Klageruf vermittelt sicherlich eine weit über das unmittelbare Dilemma hinausgehende Traurigkeit—ein Leiden für alle grausam eingesperrten Wesen in der Natur. La barca kreist besessen um eine einzige Idee, während Secreto in der ungewöhnlichen Tonart cis-Dur sein Geheimnis nicht verrät. Trotz seiner Vortragsanweisung inquieto bringt Gitano diesen oft still-rätselhäften Zyklus zu einem fröhlichen Abschluss.

Federico Longas’ Aragón wurde 1935 veröffentlicht und ist Horowitz gewidmet. Ernesto Lecuona, Kubas Meister des Kaffehaus-Scharms, schrieb nie etwas ähnlich Anzügliches oder Virtuoses. Es finden sich Anklänge an Turinas La Feria (aus Sevilla, op. 2) und Albéniz’ Navarra, aber Longas Stil und Inhalt sind so schillernd und ansteckend, dass nur ein eingefleischter Puritaner ihm widerstehen könnte.

Von Spanien nach Frankreich und einer spontanen Reaktion auf einen farbenprächtigen Nachbarn. Debussys La soirée dans Grenade (aus Estampes), im Habanera-Rhythmus erinnerte Falla mehr an eine geliebte und wohl bekannte malerische Stadt als was er selbst schreiben konnte, während La sérénade interrompue (aus Préludes, Heft I) wiederum ein aus der Phantasie gezaubertes üppiges Spanien. Ironischerweise findet sich auch hier keine oberflächlich verwässerte Version, sondern eine Stimme, die mit der Autorität eines Einheimischen spanisch spricht. Das Präludium schildert graphisch, fast programmatisch den untröstlichen Ständchensanger mit seinem typisch andalusischen cante hondo, eine dissonante Entgegnung (vielleicht ein Nachttopf, der auf ihn geworfen wird?), seine Beharrlichkeit und zuletzt sein Rückzug wie ein begossener Pudel. La Puerta del Vino (aus Préludes, Heft II) steht wiederum im Habanera-Rhythmus und ist ein musikalisches Porträt des Tores zum Alhambra Palast in Granada aus dem 13. Jahrhundert. Diese Evokation in authentisch andalusischem Stil (die letztendlich zu Fallas Fantasía bética von 1918 führte) war das Resultat einer Erfahrung aus zweiter Hand, angeregt von einer Postkarte aus Südspanien.

Ravel’s Pièce en forme de Habanera in der Bearbeitung von Maurice Dumesnil reflektiert eine andere Art von Liebe, die der Komponist für Spanien empfand, denn Ravel wurde in Cibourne, in der Nähe der spanischen Grenze geboren, und seine Mutter war baskisch. Die vermischte Nationalität des Komponisten drückt sich in Musik aus, die all seine studierte Eleganz und Geschmeidigkeit besitzt.

Solch bemerkenswerten Tributen folgen nicht weniger herzliche Grüße aus anderen Ländern. Godowskys Ausschmückung von Albéniz’ Tango ist für Stephen Hough der am wenigsten spanische Artikel auf diesem Album. In Chikago komponiert, lässt er sich nicht vom Salon loslösen, genauso wie Scharwenka’s Spanisches Ständchen, eine Parodie des spanischen Stils aus dem Varietétheater, in der ein flink dahin trippelnder Walzer von kecken Einwürfen unterbrochen wird. Niemanns Evening in Seville ist ein noch verführerisches Bonbon oder eine Bagatelle, die sicherlich Noël Coward ergötzt haben könnte.

Zuletzt Stephen Houghs eigener Beitrag, On Falla, eine zauberhafte Abschiedsgabe, die meine (nach dreißig Jahren offiziell besiegelte) Partnerschaft mit Lyndon Scarffe feiert. Stephen Hough beendet sein Programm mit einem Ausbruch südlichen Feuers, erinnert sich an Fallas Fantasía bética und Rituellen Feuertanz und produziert mit unheimlichem Geschick Musik, „so abrupt als ob geglitten/ein reich goldglänzendes Bahrtuch/von einem schwarzen Sargesdeckel“.

Bryce Morrison © 2006
Deutsch: Renate Wendel