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Robert Simpson (1921-1997)

Symphony No 11 & Variations on a theme by Nielsen

City of London Sinfonia, Matthew Taylor (conductor)
Label: Hyperion
Recording details: December 2003
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: August 2004
Total duration: 54 minutes 33 seconds

Hyperion’s Record of the Month for August brings the grand finale to our award-winning series of recordings presenting the symphonies of Robert Simpson—hailed by The Independent as ‘surely about the most imposing symphonic cycle in progress’.

Symphony No 11 was composed in 1990 and is dedicated to Matthew Taylor (who here conducts) as a gesture of thanks for his dedication to Simpson’s symphonic works. In two movements, it is scored for a Classical orchestra and continually hints at manners of expression hitherto unprecedented in the history of the modern symphony; all the more tragic therefore that it was to be the conclusion of one of the greatest symphonic cycles of the twentieth century.

Variations on a theme by Nielsen (1983) is based on a tune from a suite of incidental music for a play. As Simpson might have put it, ‘it doesn’t matter if you can’t tell a fifth from a rissole’ for the listener to enjoy this hugely entertaining work—the perfect introduction to those unfamiliar with his orchestral output.

This recording is released with sincere thanks to Angela Simpson, the Robert Simpson Society, the City of London Sinfonia, and all the other companies and individuals who generously contributed to it, and is dedicated to the memory of Ted Perry.

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set The Complete Symphonies of Robert Simpson: ‘One of the outstanding recording projects of our time … this Hyperion series deserves to stand as a monument while other more superficially glamorous ventures rise and fall around it. If it does not do so, and if it does not eventually force Simpson’s breakthrough into the orchestral repertoire, there will truly be no justice’ (Gramophone).


‘Matthew Taylor secures magnificent playing from the City of London Sinfonia, especially in the symphony where his pacing is ideal, due to his knowledge of the work—it was written for him and the orchestra. The 'Nielsen' Variations purr along splendidly. An utterly marvellous disc, which I cannot recommend highly enough’ (Gramophone)

‘The recordings are entirely worthy of the playing, and of the music. It's hard to imagine a more fitting memorial tribute to Hyperion's Ted Perry, whose faith and tenacity of purpose made this whole project possible. Strongly recommended’ (BBC Music Magazine)

‘The performance by the City of London Sinfonia is excellent, the gifted conductor Matthew Taylor (himself a composer) creating the illusion that the piece is already key repertoire and that he's known it all his life. Good to know this CD completes the Simpson symphonic canon on Hyperion’ (The Independent)

‘This CD couples two very important works by a major twentieth century symphonist … if your local orchestra can play Haydn and Mozart symphonies they can play this one, but as the publishers have not seen fit to publish a score, and are unlikely to do so, your best bet is to get this record, dedicated to the memory of Hyperion's founder and lifelong friend of Simpson, Ted Perry’ (International Record Review)

‘One of the most important symphonic cycles of recent years. Here Matthew Taylor, the work's dedicatee, draws a deeply understanding performance from the City of London Sinfonia, bringing out Simpson's characteristic combination of taut intellectual argument and intense emotion’ (The Guardian)

‘The Hyperion label's commitment to Robert Simpson, the feisty conservative among postwar British composers has been unstinting … the polyphonic textures of the eleventh symphony intrigue, especially in Matthew Taylor's polished performance with the City of London Sinfonia’ (The Times)

‘Altogether a magnificent recording, then, and I recommend it enthusiastically. Simpson's music is always absolutely honest, as was the man; like him, too, it is tough and uncompromising. But he also had a gruff sense of humour and a profound sense of the demands of humanism. These characteristics of the man illuminate the music. We are the richer for it … in lieu of live shows, please buy any or all of the Hyperion Simpson discs. Buy the Ninth Quartet, the First Quartet, the Third and Fifth Symphonies, the Second or Fourth, all the quartets, all the symphonies. Start here with the Nielsen Variations if you like. But start soon, or you'll miss a lifetime's inspiration. This is serious music, through which one determined Englishman hurled down the gauntlet to the self-regarding second half of the 20th century, and helped justify once more music's claim to be the most elevating, questing, and stimulating accompaniment to the life we all lead’ (Fanfare, USA)
Symphony No 11
Like the second and seventh symphonies, Robert Simpson’s last symphony, No 11, is scored for a classical orchestra: in this case, double wind, four horns, two trumpets, timpani and strings. As with Simpson’s Quartet No 12 (1987), the Eleventh Symphony consists of two movements only, the first predominantly slow, the second fast; both movements assuming equal importance. Though No 11 is significantly shorter than Simpson’s three preceding symphonies, it is no ‘divertimento’. Far from representing a culmination in Simpson’s symphonic thinking, it seems to hint at new directions and new manners of expression hitherto unprecedented in the history of modern symphonism.

One of the most striking features of the Eleventh Symphony is the chamber-like quality of most of the Andante and of a large part of the finale. Simpson once said that he wished to create a sort of luminosity of texture not unlike that of Sibelius’s Sixth Symphony. Indeed, there is a sense of spaciousness and eloquence, reminiscent of much of the slow music from the ninth and tenth symphonies but never expressed with the economy of scoring enjoyed in No 11.

The first movement, Andante, is largely polyphonic in design: its pervasive feeling is one of tenderness and quiet serenity, despite continual shifts of orchestral colour. This is apparent from the work’s opening paragraph where a motif on the first violins, which provides the basis for much of the argument throughout the symphony, is answered by oboe and muted horns. The accompaniment is often very sparse, sometimes consisting of a single line. The music evolves slowly, seldom rising above piano, continually transforming the initial violin theme into new patterns. Soon the texture becomes more animated until the whole orchestra reaches a majestic unison C, before the music floats off into an ethereal coda.

The Allegro vivace must surely be one of the longest fast symphonic finales since Mahler’s Fifth Symphony. Simpson once suggested that the opening might have ‘something of the character of a Mendelssohn scherzo, though I’m not trying to imitate Mendelssohn’s language. Anyone who tries to do that is an idiot!’. Certainly the woodwind flickers supported by delicate string pizzicati that launch this movement recall the style of Mendelssohn (the scherzo of the Octet, or the music from A Midsummer Night’s Dream), but as the piece gathers steam it is taken over by a more muscular vitality and Beethovenian energy. The final climax is combative, dominated by an insistent B flat, before disappearing on a defiant timpani note in a similar manner to the corresponding part of Simpson’s Ninth Symphony. The coda is made up of strange rustling fragments, “until the whole thing ends with a flick of the wrist, as if dismissed” in the words of the composer. So ends one of the greatest symphonic cycles of the twentieth century.

Robert Simpson provided the following additional note prior to the first performance of the Eleventh Symphony conducted by Matthew Taylor with the City of London Sinfonia:

After hearing Matthew Taylor conduct a superbly penetrating performance of my Symphony No 7 with an orchestra mainly consisting of students, I felt an immediate compulsion to compose a symphony for him. It depends on his opinion of that performance of No 7 whether he considers this new symphony a reward or an act of revenge! If the latter, I do not share his views.

Variations on a theme by Nielsen
The Nielsen theme used by Robert Simpson is from a suite of incidental music to the play Ebbe Skamulsen, which Nielsen was composing while simultaneously wrestling with the final pages of his Sixth Symphony. The theme, scored only for winds, three horns and tuba, is a glorious example of ‘quadro-tonality’, if such a thing exists, each instrument sticking obstinately to its own key apparently oblivious to the opposing keys. Hence the flute, oboes and clarinets begin in G, the bassoons in C, the horns in F, while the tuba amuses itself by trying out a few E flat major arpeggios. The effect is extraordinarily entertaining, although you don’t have to have any awareness of this key collision to enjoy the tune. As Robert Simpson himself would surely have said, “it doesn’t matter if you can’t tell a fifth from a rissole!”.

The first three variations preserve the outline of the tune. No 1, which shows some of Simpson’s most evocative scoring, scatters Nielsen’s four keys throughout the entire range of the orchestra amidst strange half-lights and high violin figurations, whereas No 2 adopts a more full-blooded mode of expression, emphasizing the interval of the fifth, both harmonically and melodically. The next variation, in a gently rocking triple time, assumes the mood of a lullaby. It is hushed throughout as the main melody is passed principally between solo winds, muted horns in unison, high violins and divided lower strings.

Variations 4, 5 and 6, played without a break, represent a scherzo, started by the strings with a real sense of latent, bubbling energy. The texture builds in variation 5 as the winds colour the texture, and tension mounts further still in variation 6 with a characteristic Simpson crescendo. The climax is reached at variation 7. This is an impressive display of rugged power, with plenty of brass, as the tonalities conflict with maximum force. An acceleration leads into the eighth variation – a light, airy scherzo, transparent in scoring and with more than a touch of mischief. The humour is intensified latterly by the tuba, who evidently feels like asserting himself once more by introducing his part of the original theme, though, alas, he choses the ‘wrong’ key of A. But the character changes radically for variation 9 – a fully formed symphonic slow movement, deeply contemplative throughout, featuring a broad chorale alternating between solo cellos and trombones.

The second part of the work, the Finale, starts very quietly with a calm string fugato. As with many of Simpson’s larger finales, the pulse remains unaltered, though an impression of an increase in tempo is achieved by shortening the length of bars until we find ourselves propelled by a fierce momentum reminiscent of a Beethoven scherzo. Throughout these closing bars Nielsen’s theme is continually evolved and keys collide with sustained power. But the key of C is allowed the last word.

The Variations on a theme by Nielsen were commissioned by the BBC for the BBC Philharmonic Orchestra, and were dedicated to Ray and Rosemary Few.

Matthew Taylor © 2004

Symphonie no 11
À l’instar de ses seconde et septième symphonies, la onzième et dernière symphonie de Robert Simpson est composée pour orchestre classique: doubles vents, quatre cors, deux trompettes, timbales et cordes. Et comme dans le Quatuor no 12 de 1987, elle se compose de deux mouvements, le premier principalement lent et le second, rapide, mais tous deux d’importance égale. Bien que cette symphonie soit nettement plus courte que les trois qui la précèdent, il ne faudrait pas la prendre pour un «divertimento». Certes, elle ne symbolise pas le point culminant de la pensée de Simpson, mais elle tend vers de nouvelles directions et de nouveaux modes d’expression encore inconnus dans l’histoire de l’écriture symphonique moderne.

L’un des traits les plus marquants de cette onzième symphonie est l’atmosphère d’orchestre de chambre recréée dans l’Andante et dans une grande partie du finale. Simpson disait qu’il désirait créer une sorte de luminosité des textures, un peu comme le fit Sibelius dans sa sixième symphonie. On retrouve ici ce sens de grandeur et d’éloquence, évocateur de la musique lente des neuvième et dixième symphonies, mais dans une partition beaucoup plus courte que celles qui précèdent.

La conception du premier mouvement, Andante, est largement polyphonique. Le sentiment pénétrant qu’il dégage est empreint de tendresse et de calme serein, malgré une palette orchestrale sans cesse changeante, comme en témoignent les premiers violons, dans l’ouverture qui forme la thèse de la symphonie tout entière, auxquels répondent les hautbois et les cors en sourdine. L’accompagnement est rare et consiste parfois d’une ligne unique. La musique évolue lentement, s’élevant rarement au-dessus du piano, transformant sans cesse le thème initial au violon en de nouvelles volutes sonores. Et puis la texture s’anime et l’orchestre tout entier monte en un do majestueux à l’unisson, avant que la musique ne s’échappe dans une coda légère comme un souffle.

L’Allegro vivace figure certainement parmi les plus longs finale symphoniques depuis la cinquième symphonie de Mahler. Simpson dit un jour que l’ouverture avait «un peu du tempérament d’un scherzo de Mendelssohn, encore que je n’essaie pas d’imiter le langage de Mendelssohn. Quiconque s’y essaie est un idiot!». Certes, la danse vacillante des vents sur fond de pizzicati aux cordes lance le mouvement dans un style évocateur de celui de Mendelssohn (comme dans le scherzo de l’Octuor ou la musique d’un Songe d’une nuit d’été), mais alors que la pièce progresse, elle prend une vitalité plus musclée qui rappelle l’énergie de Beethoven. La montée finale est combative et dominée par un si bémol persistant, avant de disparaître sur une note provocante aux timbales, à la manière de la conclusion de la neuvième symphonie du compositeur. La coda est constituée de bruissements étranges et fragmentés, «jusqu’à ce que l’ensemble ne se termine sur une pichenette, comme s’il était congédié» nous dit Simpson. Ainsi se termine l’un des plus grands cycles symphoniques du vingtième siècle.

Robert Simpson ajoutera la note suivante à la première représentation de la Symphonie nº 11 par le City of London Sinfonia sous la direction de Matthew Taylor:

Après avoir entendu Matthew Taylor et son interprétation extrêmement profonde de ma Symphonie no 7 avec un orchestre principalement constitué d’étudiants, j’ai su que je devais absolument lui composer une symphonie. Elle repose en grande partie sur son opinion de cette représentation de la septième, aussi pourra-t-il considérer cette nouvelle symphonie comme une récompense ou une vengeance! S’il pense à la vengeance, je dois dire que je ne partage pas son avis.

Variations sur un thème de Nielsen
Le thème de Nielsen repris par Robert Simpson provient d’une suite de musique de scène accompagnant la pièce Ebbe Skamulsen, que Nielsen composait tout en bataillant avec les dernières pages de sa Sixième Symphonie. Le thème, noté pour instruments à vent uniquement, trois cors et un tuba, est un merveilleux exemple de «quadrotonalité», chaque instrument s’en tenant obstinément à sa propre tonalité et ignorant totalement les tonalités opposées des autres. La flûte, les hautbois et les clarinettes jouent en sol, les bassons en do, les cors en fa, et le tuba s’amuse sur des arpèges en mi bémol majeur. L’effet est extrêmement distrayant, et il n’est pas nécessaire de connaître les détails de la collision des tons pour apprécier la mélodie. Comme Robert Simpson lui-même le dirait certainement: «aucune importance qu’on sache ou non différencier une quinte d’une écrevisse!».

Les trois premières variations reposent sur les grandes lignes de la première mélodie, exemple très représentatif de l’écriture évocatrice de Simpson, qui éparpille les quatre tonalités de Nielsen sur toute la palette sonore de l’orchestre, et met en scène les subtiles demi-teintes des violons; la deuxième mélodie adopte un mode d’expression plus affirmé en quintes prononcées, à la fois dans l’harmonie et dans la mélodie. La variation suivante, avec son rythme doux à trois temps, prend des airs de berceuse. Elle est murmurée tout du long, et la mélodie principale passe d’un vent à l’autre pour parvenir aux cors en sourdine et à l’unisson et pour être reprise enfin par les violons puis par les violoncelles et les contrebasses divisés.

Les variations 4, 5 et 6, jouées sans interruption, forment un scherzo qui s’ouvre sur les cordes, dans une alternance d’énergie latente et de vitalité pétillante. La texture se précise à la variation 5 alors que les vents colorent la texture; puis la tension monte encore à la variation 6 dans un crescendo typique de Simpson. Le point culminant se trouve à la variation 7: impressionnant coup d’éclat dominé par les cuivres, il s’exprime par un puissant conflit de tonalités. Une accélération du tempo mène à la huitième variation, scherzo léger comme une brise, à l’écriture transparente et espiègle. L’humour se précise d’ailleurs grâce au tuba qui s’affirme encore une fois, en rejouant le thème original, malheureusement dans le «mauvais» ton de la. Et puis l’atmosphère change radicalement à la variation 9, mouvement symphonique complet, lent, profond et contemplatif, au grand choral de violoncelles puis trombones seuls.

La seconde partie de l’œuvre est un grand Finale. Il commence très doucement par un thème fugué aux cordes. Style typique de Simpson dans ce type de mouvement, le tempo reste inchangé, mais donne l’impression de s’accélérer: le compositeur réduit en effet la longueur des mesures jusqu’à nous propulser dans une dynamique pleine d’énergie qui n’est pas sans rappeler les scherzo de Beethoven. Dans ces dernières mesures de l’œuvre, le thème de Nielsen évolue continuellement et les tonalités s’entrechoquent puissamment; le do a toutefois le dernier mot et remporte la partie.

Les Variations sur un thème de Nielsen furent commandées par la BBC pour l’orchestre philharmonique de la BBC, et furent dédicacées à Ray et Rosemary Few.

Matthew Taylor © 2004
Français: Marie Luccheta

Sinfonie Nr. 11
Wie die zweite und siebente Sinfonie wurde auch Simpsons letzte Sinfonie, Nr. 11, für die in der Klassik übliche Orchesteraufstellung komponiert: zweifaches Holz, vier Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher. Die 11. Sinfonie besteht aus nur zwei Sätzen, vergleichbar mit Simpsons Streichquartett Nr. 12 (1987). Der erste Satz ist vorwiegend langsam, der zweite schnell; beide Sätze haben gleiches Gewicht. Auch wenn Nr. 11 deutlich kürzer ist als Simpsons drei vorangegangene Sinfonien, ist sie dennoch kein „Divertimento“. Weit davon entfernt, einen Höhepunkt in Simpsons sinfonischem Denken darzustellen, scheint sie ganz im Gegenteil in neue Richtungen zu weisen und unbekannte Ausdrucksarten auszuprobieren, die es bislang in der Geschichte der modernen Sinfonik nicht gab.

Eines der hervorstechendsten Merkmale der 11. Sinfonie ist der kammermusikalische Charakter fast des gesamten Andantes und eines erheblichen Teils des Schlusssatzes. Simpson sagte einmal, er wollte dem Orchestersatz eine gewisse Leuchtkraft verleihen und dachte dabei an Sibelius’ 6. Sinfonie. Tatsächlich gibt es ein Gefühl der Großräumigkeit und Beredsamkeit, die an große Teile der langsamen Musik aus der 9. und 10. Sinfonie erinnern. Aber erst in der 11. Sinfonie fand dieses Gefühl mit einer solchen Ökonomie der Mittel Ausdruck.

Der erste Satz, Andante, ist im Wesentlichen polyphon gestaltet: Der vorherrschende Eindruck wird trotz häufigen Wechsels der Orchesterfarben von Sanftheit und stiller Ruhe geprägt. Das wird schon in der einleitenden Geste am Anfang des Werkes deutlich, wo das dem Großteil des sinfonischen Dialogs zugrunde liegende Motiv in den ersten Violinen von den Oboen und gedämpften Hörnen beantwortet wird. Die Begleitung ist häufig karg, manchmal besteht sie nur aus einer Stimme. Die Musik entfaltet sich langsam, erhebt sich selten über ein piano und verwandelt das ursprüngliche Violinthema immer wieder neu. Bald wird das Geschehen lebendiger, bis schließlich das gesamte Orchester ein majestätisches C im Unisono erreicht. Daraufhin entschwebt die Musik in einer ätherischen Koda.

Das Allegro vivace gehört sicherlich zu einem der längsten schnellen sinfonischen Schlusssätze seit Mahlers 5. Sinfonie. Simpson gab einmal zu verstehen, dass der Anfang vielleicht „dem Charakter nach einem Mendelssohn-Scherzo ähnelt, auch wenn ich nicht versuche, Mendelssohns Musiksprache nachzuahmen. Jemand, der so etwas versucht, ist ein Idiot!“. Sicherlich rufen die diesen Satz einleitenden flackernden Holzbläsergesten, die von delikaten Streicherpizzikati unterstützt werden, Mendelssohns Stil in Erinnerung (das Scherzo aus dem Oktett oder die Musik aus dem Sommernachtstraum). Aber sowie die Musik in Gang kommt, verbreitet sich eine deftigere Vitalität, die eher an Beethovens Energie mahnt. Der gegen Ende erreichte Höhepunkt ist kampflustig und wird von einem hartnäckigen B beherrscht. Dann löst sich die Musik nach einer trotzigen Paukennote ähnlich so auf, wie an der vergleichbaren Stelle in Simpsons 9. Sinfonie. Die Koda besteht aus merkwürdigen raschelnden Fragmenten, „bis das ganze Ding“, in den Worten des Komponisten, „wie mit einer schnellen Drehung des Handgelenks endet, die zum Abtreten auffordert“. So kommt einer der größten sinfonischen Zyklen des 20. Jahrhunderts zum Abschluss.

Robert Simpson lieferte vor der Uraufführung der 11. Sinfonie durch die City of London Sinfonia unter dem Dirigat von Matthew Taylor die folgende zusätzliche Einführung:

Nachdem ich Matthew Taylor in einer hervorragend feinspürigen Aufführung meiner Sinfonie Nr. 7 mit einem Orchester aus hauptsächlich Studenten gehört hatte, verspürte ich sofort den Drang, eine Sinfonie für ihn zu schreiben. Es hängt von seiner Einschätzung dieser Aufführung der siebenten ab, ob er die neue Sinfonie als Belohnung oder Racheakt empfindet! Sollte Letztgenanntes der Fall sein, teile ich seine Meinungen unbedingt nicht.

Variationen über ein Thema von Nielsen
Das von Robert Simpson herangezogene Nielsen-Thema stammt aus einer Suite, in der Nielsen Begleitmusik zum Theaterstück Ebbe Skamulsen zusammengestellt hatte. Die Suite komponierte Nielsen zur gleichen Zeit, als er mit den letzten Seiten seiner 6. Sinfonie kämpfte. Das Thema, das nur für Holzbläser, drei Hörner und Tuba gesetzt ist, liefert ein hervorragendes Beispiel für „Quadrotonalität“, falls es so etwas gibt, wobei jedes Instrument unerschütterlich an seiner Tonart festhält und sich unter keinen Umständen von den reibenden Tonarten der anderen beirren lässt. So stehen die Flöte, Oboen und Klarinetten in G, die Fagotte in C, die Hörner in F, während sich die Tuba damit amüsiert, einige Es-Dur Arpeggien auszuprobieren. Die Wirkung ist sehr unterhaltsam. Man muss jenen Zusammenprall der Tonarten aber nicht unbedingt theoretisch verstehen, um diese Melodie genießen zu können. Wie Robert Simpson selbst sicherlich gesagt hätte: „Es macht nichts, wenn man eine Quinte nicht von einer Bulette unterscheiden kann!“.

Die ersten drei Variationen erhalten die äußere Gestalt der Melodie. In der ersten Variation, die einige von Simpsons bildhaftesten musikalischen Gedanken enthält, werden Nielsens vier Tonarten auf den ganzen Orchesterapparat zwischen merkwürdige halbherzige Lichtpunkte und hohe Violinfiguren verstreut. Dagegen bedient sich Nr. 2 einer vollblutigeren Ausdrucksform, wobei sie sowohl harmonisch wie auch melodisch das Quintintervall betont. Die nächste Variation in einem sich sanft wiegenden Dreiertakt entfaltet sich als Wiegenlied. Diese Variation ist durchweg leise, die Hauptmelodie wird im Wesentlichen zwischen den solistischen Holzbläsern, gedämpften Hörnern im Unisono, hohen Violinen und geteilten tiefen Streichern weitergereicht.

Die ohne Pause gespielten Variationen 4, 5 und 6 stellen ein von den Streichern mit nicht zu überhörender unterschwelliger Energie eingeleitetes Scherzo dar, das im weiteren Verlauf vor lauter Kraft überschäumt. Der Orchestersatz wird in der fünften Variation um die Farbe der Holzbläser bereichert, und die Spannung nimmt in der sechsten Variation mit einem typischen Simpson-Crescendo noch zu. Der Höhepunkt wird in der siebenten Variation erreicht. In einer beeindruckenden Schaustellung von roher Kraft und zahlreichen Blechbläsern prallen die Tonalitäten hier mit aller Wucht aufeinander. Eine Beschleunigung führt zur achten Variation – ein leichtes, luftiges Scherzo mit transparentem Orchestersatz und keinem geringen Unfug im Kopf. Der Spaß wird gegen Ende von der Tuba noch vermehrt, die offensichtlich das Bedürfnis verspürt, sich nochmals in Szene zu setzen, indem sie ihre Stimme des Ausgangsthemas spielt, wenn auch leider in der „falschen“ Tonart A-Dur. Der Charakter ändert sich in der neunten Variation allerdings gänzlich – ein völlig ausgeprägter sinfonischer langsamer Satz, durchgängig tief sinnierend, mit einem breiten, zwischen solistischen Celli und Posaunen alternierenden Choral.

Der zweite Teil des Werkes ist ein Finale. Es beginnt sehr leise mit einem ruhigen Fugato der Streicher. Wie bei vielen von Simpsons umfangreicheren Finalen bleibt der Puls unverändert, auch wenn der Eindruck einer Beschleunigung entsteht, weil die Taktlänge gekürzt wurde, bis man sich schließlich ähnlich wie in einem schnellen Beethoven-Scherzo von einem kräftigen Schwung hinweg getragen fühlt. In diesen abschließenden Takten wird das Nielsen-Thema ständig abgewandelt, und die Tonarten treffen mit größter Wucht aufeinander. Aber das letzte Wort hat C-Dur.

Die Variationen über ein Thema von Nielsen wurden von der BBC für das BBC Philharmonic Orchestra in Auftrag gegeben und sind Ray und Rosemary Few gewidmet.

Matthew Taylor © 2004
Deutsch: Elke Hockings

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