By the time Johann Sebastian Bach turned thirty-two years of age in 1717, he would have been at the height of his powers as a keyboard player. Since 1708, the year after his marriage to his cousin, Maria Barbara Bach, he had held the post of organist and chamber musician at the court of the Dukes Wilhelm Ernst and Ernst August of Saxe-Weimar. Here he had a marvellous organ at his disposal, and it is likely that most of his big organ works date from this period. No doubt he was also called upon frequently to show off his virtuosity at the harpsichord. Johann Nikolaus Forkel, in his biography of Bach published in 1802, writes that by 1717 Bach ‘had made such good use of his time, had played, composed, and studied so much and, by this unremitting zeal and diligence, acquired such a mastery over every part of the art, that he stood like a giant, able to trample all around him into dust’. One famous occurrence that set out to prove this point happened in that very year.

Although Bach’s son, Carl Philipp Emanuel, said that his father was ‘anything but proud of his qualities and never let anyone feel his superiority’, Johann Sebastian agreed to participate in what became one of the most famous keyboard contests ever—or at least would have been, had it not been aborted. His contender was the French virtuoso, Jean-Louis Marchand, who was organist to Louis XIV at Versailles. Unlike Bach, Marchand was known for his vanity and arrogance. When his wife divorced him, and he was ordered to pay her half his income, he replied, ‘Sir, if my wife gets half of my salary, let her play half of the service’. In 1717 he decided to apply for the post of organist at the court of Dresden, whose rulers had converted to Catholicism. Their Conzertmeister, Jean-Baptiste Volumier, was not happy at the prospect of Marchand getting the job, so arranged for his friend Bach to be invited to challenge him. There are many conflicting reports as to what happened next, but it seems that two contests were planned: one on harpsichord and one the following day on organ. It was the latter which never took place, as Marchand had by then fled town, knowing that he had no chance of winning. The prize of 500 Thaler, a considerable sum, was never passed on to Bach, which must have annoyed him considerably.

One of the reasons why Bach would have so outshone his rival was his uncanny ability to absorb all the different musical styles of the time, and yet produce something unmistakably his own. Marchand excelled in elegant and fiery playing, but his compositions remained firmly in the French tradition. Bach was able to combine the grace and refinement of French dance music with concerto elements borrowed from the Italians, yet subjecting it all to the German predilection for polyphonic writing at which he was the supreme master. Nowhere is all this more beautifully demonstrated than in his six English Suites, written, it is thought, during his tenure at Weimar (1708–17). They are the first of three collections of keyboard suites, the others being the French Suites (begun in Cöthen, but probably finished in Leipzig towards 1725), and the Partitas (which he began publishing in Leipzig in 1726). As the French Suites are considerably easier to play and more readily accessible to the listener, it is tempting to think that they were composed first, but the opposite is true. By then the new ‘galant’ style was beginning to assert itself, and the language of the English Suites would have seemed old-fashioned to many.

The title English Suites is totally misleading. There is nothing at all ‘English’ in what Bach wrote. Although the autograph manuscript is lost, there are in existence several copies in various hands which give the title simply as Suites avec préludes. In one copy known to have been in the possession of Bach’s youngest son, Johann Christian, the remark ‘fait pour les Anglois’ is added to the title page of the first suite. Forkel describes them in his biography as: ‘Six great Suites, consisting of preludes, allemandes, courants, sarabandes, jigs &c. They are known by the name of the English Suites because the composer made them for an Englishman of rank’.

Who this Englishman was we shall probably never know, but the title has stuck for good. Following his usual practice of grouping six pieces together in a collection, Bach gives us a descending key pattern (A, a, g, F, e, d) which, if you sing it, also happens to be the opening of the chorale Jesu, meine Freude. In each of the suites, he follows the standard sequence of dance movements (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) with pairs of ‘galanteries’ inserted between the last two (Bourrée, Gavotte, Passepied). What makes and really identifies each of the English Suites is their opening Prelude which, with the exception of the first one in A major, are pieces of tremendous scope and intensity. They also demand the virtuosity that made Bach famous and that he no doubt displayed to the unfortunate Marchand.

The English Suite No 1 in A major, BWV806 is the odd one out in the set, and totally unlike the other five. Perhaps the least played nowadays, it is very French in style and seems close to Couperin (whose Premier Livre de Pièces de Clavecin was published in 1713). It exists in an earlier version (BWV806a) with a shorter prelude, only one variant of the second Courante, and without the second Bourrée. The first eleven bars of the Prelude are taken from the first harpsichord suite by Charles Dieupart (1667?–c1740), a French composer who lived in London from the early 1700s. Bach had copied out all six of Dieupart’s suites, no doubt then being inspired to write his own. After the opening flourish, we settle into a pastorale in 12/8 (in Dieupart’s piece it was the concluding Gigue) that is very reminiscent of the A major Prelude of Book II of the Well-Tempered Clavier. Nothing disturbs us unduly. The Allemande which follows is also gentle and calm, using arpeggiated figures and pedal points rather than the standard imitative entries. The texture is dense, but the key of A major demands a certain radiance.

Then comes a rather big dose of Courantes—two, in fact, and the second with two variations or doubles. Couperin often wrote series of Courantes in the same key, but it is unusual in Bach. It is not an easy dance to get a hold of, either as a player or as a listener—nor for a dancer, I imagine, as its rhythmic subtleties can be quite complicated. All of the courantes in Bach’s English Suites are of the French variety (the Italian corrente being another kettle of fish, and a much livelier dance), and this is often ignored by pianists who seem to find in them a bit of a romp. Nothing could be further from the true character of the dance. The four we have here are a lesson in ornamentation, especially the second Courante with its Italian-style flourishes in the first double, and the walking bass in the second.

The Sarabande of the A major suite provides the great moment of the entire work. Seventeen of the thirty-two bars contain the swirling motive of the first bar which then soars upwards, resting on the second beat (a rhythmic characteristic of the dance). The melody is more Italian than French with its long phrases and curves. Unlike the other sarabandes of the English Suites, this one is already highly embellished to start with, leaving little room for ‘improvement’ on the repeats.

To conclude we have two high-spirited Bourrées (the first in the major key making a feature of two-note slurs; the second in the minor which stays in the lower half of the keyboard—another thing which Couperin often did), and a Gigue which will be remembered by all those who have played it for the annoying trills in both hands. The piano marking at the end of each section is Bach’s own, showing that he preferred to end this piece with charm rather than bravura.

With the English Suite No 2 in A minor, BWV807 we enter another world. The angular, no-nonsense subject that opens the Prelude gives birth to a movement with concerto-like proportions, even though it begins like a two-part invention. The middle section, with its repeated-note motive in the lower register, gives us a chance to catch our breath, at least momentarily. The whole of the opening section is then repeated—something which will occur in all the remaining Preludes. The energy level is high, and I am reminded of a passage in Forkel’s biography that describes Bach’s own playing:

In the execution of his own pieces he generally took the time very brisk, but contrived, besides this briskness, to introduce so much variety in his performance that under his hand every piece was, as it were, like a discourse. When he wished to express strong emotions, he did not do it, as many do, by striking the keys with great force, but by melodical and harmonical figures, that is, by the internal resources of the art. In this he certainly felt very justly. How can it be the expression of violent passion when a person so beats on his instrument that, with all the hammering and rattling, you cannot hear any note distinctly, much less distinguish one from another?

After a lyrical Allemande in which the imitative entries are inverted after the first double bar, comes a Courante that is seamless and again unhurried. The dotted rhythms we find in the first suite give way to groups of four slurred quavers in both hands. The Sarabande is noble and eloquent, but not too slow. It is the first one in the set where Bach writes out ‘les agréments’—an ornamented version of the melody. It is not clear whether these should be played on the repeat of the individual sections, or following the complete dance as a true double. In this particular case I have opted for the former, as it seems an appropriate length for the material presented. The first Bourrée, for me, should not begin too loudly, otherwise the spell is broken too suddenly. On the repeat, the dynamic level can be increased. The second Bourrée is a musette in the major key, imitating the drone of a bagpipe. It is the only truly carefree moment in the whole suite. The final Gigue is a tour de force in tarentella style, with trills pushing it upward and forward. Not content with just repeating both sections, Bach adds an extra da capo, and we hear it all for a third time with an ever-increasing sense of drive and brilliance.

The Prelude of the English Suite No 3 in G minor, BWV808 is a perfect example of how Bach could construct a solo keyboard piece using a Vivaldi concerto grosso as a model. Ritornello passages imitating the full orchestra alternate with solo episodes that are lighter and more transparent. The first and third of these use similar material giving the movement a symmetrical construction. The crescendo of the first six bars is a built-in one with Bach piling up the parts (this becomes even more effective on the piano). The return to the repeat of the opening section is ingenious. There is no pause or clear re-commencement, but rather a bridge passage where the opening three notes begin to appear low down, moving upwards until they finally come to the right spot and we find ourselves in familiar territory. The swinging rhythm of the movement should be brought out, especially since in one of the earliest copies it was written in double measures (that is, with the stress only on every second bar, as though it were in 6/8 rather than 3/8).

The theme of the Allemande appears for the first time, rather unusually, in the bass. Taken up by the right hand, it is then swapped back and forth between the hands. After the double bar it is inverted, but then returns to its original form before the end. Bach flaunted his disregard for the rules and wrote a pair of consecutive octaves going into bar 11 that must have shocked his students! The Courante is rhythmically complex, with one passage in the first section sounding as though we are suddenly in 4/4 time rather than 3/2. The Sarabande is truly magical and must be one of his most inspired examples of this dance. The pedal point at the beginning lasts a full seven bars, and requires some repetition of the low G if it is to continue sounding. There are swift changes of key, and enharmonic progressions over a second pedal point that add to its beauty. As in the second suite, Bach gives us fully written-out ‘agréments’ which this time I like to play after a full, repeated version of the original dance. That way it somehow seems like a distant ‘echo’ of what has come before, yet even more wondrous and expressive.

The two Gavottes are well known—probably the best known movements in all the English suites. The first makes you think of Rameau’s famous Tambourin with the insistent, drum-like repeated Gs in the bass. The second is a musette in the major key which has a tender, almost lullaby-ish character. It is always preferable, I think, to play the pair of galanteries at the same speed, so this second gavotte prevents you from taking the first one too fast. The Gigue is in fact a three-part fugue of great difficulty which needs clarity, precision, and a sense of line to be effective. This is definitely one movement in which the constant ‘hammering and rattling’ that Forkel talks about can be most distressing!

After this it is a welcome relief to return to a major mode for the English Suite No 4 in F major, BWV809. It immediately establishes a positive, bright, assertive colour in the opening Prelude which is also very orchestral in character. The episode which begins in bar 20 is very similar to material presented by the harpsichord soloist in the opening movement of his Brandenburg Concerto No 5. Likewise, the theme that first appears in bar 28 is a direct quote from the B flat minor Prelude of the second book of the Well-Tempered Clavier (written much later), although in a totally different mood. The indication vitement was added to some copies, most likely to prevent the player from taking too slow a tempo rather than adopting a very quick one. The length of the final chord (only a crotchet) should be observed.

The sunny flavour of this suite continues in the Allemande with its groups of triplets that lighten the mood. Here the similarity is to the same dance in the Partita No 5 in G major. What a nice contrast it is to the other Allemandes of the set! There are, nevertheless, tinges of darkness towards the end of each section which add a bit of spice. After another French Courante which continues in the same happy mood, comes a Sarabande of pure delight. Compared to the ones we have already encountered, it looks bare on the page, and there are no variants left by Bach. It is up to the performer, therefore, to do his own, as it can’t possibly be left that way. The chromatic bass that moves upwards four bars from the end is especially beautiful. This Sarabande provides the suite with a moment of complete repose. The only pair of minuets in the English Suites now follows, and both are very melodic and full of the grace and good manners associated with this dance. The second is in D minor, contrasting nicely with the first. To end the work, Bach writes a Giga di caccia imitating hunting horns in the highest of spirits, bringing it all to a joyful conclusion.

In the last two suites Bach takes us to an even higher level of inspiration and mastery. For the Prelude of the English Suite No 5 in E minor, BWV810 he chooses a fugal construction with a strong, arresting subject that is characteristic for him when writing in that key. The countersubject uses the ‘turn’ motive that also appears frequently in his music, and one that can be incredibly difficult to play for long periods if the mind is at all tired. The episodes once more provide welcome contrast, and the bridge back to the da capo is totally seamless. At first, the Allemande can seem a bit severe, but in fact it is the most poignant of the six. The jarring dissonances in bar 15 take us by surprise on first hearing and need space to speak. It is lovely how Bach then clears the air in the next three bars with some simple major harmonies. The Courante is also the most original and interesting of the set. Its main feature is the accentuation of certain downbeats by effectively shortening the preceding note, giving it a graceful ‘lift’, and then adding an appoggiatura, ornament or arpeggiated chord on the first beat of the bar.

We might have expected an ornate, harmonically complex Sarabande in this suite, but instead Bach writes a simple, homophonic one in galant style. It is nevertheless immensely touching. The dots over the last four quavers in the first bar are to be found in some copies and can add just the right character if not over-emphasised. The part-writing is perfect throughout, and leads us to a moment of darkness in bars 13–14. It is quickly dispelled with an ascending sequence before the final descent. Now come a pair of Passepieds, a dance full of charm and executed with nimble movements. We must feel light on our feet in these! The first is written as a Rondeau with a returning refrain—a common occurrence in the music of Couperin, but not so frequent in Bach (although we immediately think of the Rondeau of the Partita No 2 in C minor). The second Passepied is played in the top half of the keyboard and once more is a musette with a pedal point. To stir things up again, Bach finishes with a Gigue fugue that has a remarkable, uncompromising subject in 3/8 time. It uses wide leaps and descending two-note chromatic figures to make its point; and of course after the double bar, it all gets inverted. The countersubjects, too, are all chromatically based. In writing about the English Suites, Forkel singled out this Gigue, along with the one in the final suite, as ‘perfect masterpieces of original harmony and melody’. Nobody but Bach could have written it.

It often happens that a work we have lived with for a long time remains a favourite, and this, for me, is the case with the English Suite No 6 in D minor, BWV811. Perhaps it is the powerful and imposing impact made by the Prelude, coupled with the wildness of the Gigue that makes this such a successful work in concert performance. There is also the poise and poetry of the Sarabande and the perfection of the Gavottes that is totally inspired. It is one of those works by Bach that gives the interpreter the greatest scope for emotional involvement. The Prelude is in two parts, in fact resembling a Prelude and Fugue. The opening unfolds over a pedal point to establish a firm grounding for what is to follow. It gives us no hint of the turbulence to come, except for the semiquavers in bars 27 and 28. Then the Allegro bursts forth, and sweeps us along in a kind of moto perpetuo. The invertible counterpoint already shows itself after only eleven bars. It is the longest of the Preludes, but never loses its sense of direction for a second. The Allemande is calm with a theme that is unusually long (two and a half bars). Some false relations (C naturals and C sharps occurring very close to each other) make the expression even more intense. The lyrical element is carried over into the Courante which has long phrases over a walking bass.

The Sarabande is in 3/2 time, denoting a slower tempo than usual. It is in two distinct parts: the initial statement which is slightly bare and can certainly be ornamented on the repeats, and then a fully written-out double which should be played afterwards. It is written in the style brisé made famous by the seventeenth-century lutenists (simply meaning that the arpeggiation is written out as an integral part of the line). Here a certain amount of rubato seems not only possible but desirable, especially in the second strain. It is a perfect example of how the harmonic content dictates the emotional response. The two Gavottes are linked melodically, with the theme of the second one being a direct quote of the first except in the major mode. The walking bass we encounter in the Courante is present again in Gavotte I, but changes register to the upper parts for part of the second section. Gavotte II is yet another musette, heard in the distance.

The set of English Suites is brought to a magnificent conclusion with the D minor Gigue—a masterpiece of ingenuity and virtuosity. The contrapuntal energy of the Prelude is now renewed in full force for a fugue that is completely demonic. It is written in 12/16 time, so should be brisk. The pedal-point effect of the Prelude is apparent in the fugue subject and in the long trills which must be played simultaneously (not an easy feat!). The quavers should be spiky and insistent, yet always follow the line. The syncopations caused by the ties are there for extra effect. This fugue is a perfect example of ‘mirror’ writing, which was taken a step further by Bach in his Art of Fugue. The first seven bars of the second section are, to take just one example, an exact inversion of the first seven bars of the beginning of the Gigue. We don’t need to know this to feel its tremendous power, but when we analyse what is there, it becomes all the more remarkable.

Angela Hewitt © 2003

A l’époque où Johann Sebastian Bach atteignit sa trente-deuxième année, en 1717, ses facultés de musicien voué au clavier étaient certainement à leur apogée. Depuis 1708, l’année de son mariage avec sa cousine, Maria Barbara Bach, il occupait le poste d’organiste et de musicien de chambre à la cour des ducs Wilhelm Ernst et Ernst August de Saxe-Weimar. Là, il avait à sa disposition un orgue merveilleux. La plupart de ses grandes pages pour orgue date d’ailleurs probablement de cette période. Il ne fait aucun doute que Bach était fréquemment appelé à faire preuve de sa virtuosité au clavecin. Johann Nikolaus Forkel, dans la biographie qu’il lui consacra parue en 1802, écrit qu’en l’an 1717, Bach «avait tellement bien employé son temps, avait joué, composé et étudié avec une telle ardeur, avec un zèle et une diligence infatigables tels, avait acquis une telle maîtrise dans tous les domaines de son art qu’il se dressait comme un géant, capable de piétiner tout ce qui l’entourait et de le réduire en poussière». En cette même année, il se produisit un événement qui illustre sa stature en tout point.

Carl Philipp Emanuel, un des fils de Bach, disait que son père était «tout sauf fier de ses qualités et ne faisait jamais sentir à quiconque sa supériorité». Bach accepta de participer à ce qui allait devenir une des joutes les plus célèbres que le clavier ait connu de tous les temps. Du moins, tel aurait été le cas si elle n’avait été annulée. Son adversaire était le virtuose français, Jean-Louis Marchand, organiste de Louis XIV à Versailles. Contrairement à Bach, Marchand était réputé pour sa vanité et son arrogance. Lorsque sa femme obtint le divorce et qu’il lui fut adjoint de lui verser la moitié de ses revenus, il répliqua «Sire, si ma femme obtient la moitié de mon salaire, laissons là jouer la moitié du service». En 1717, il décida de briguer la charge d’organiste de la cour de Dresde dont les souverains s’étaient convertis au Catholicisme. Leur Conzertmeister, Jean-Baptiste Volumier, n’était guère heureux à l’idée que Marchand puisse occuper ces fonctions. Il fit en sorte d’inviter son ami Bach à un duel musical. De nombreux récits contradictoires nous sont parvenus sur ce qu’il se passa ensuite; il semblerait que deux joutes aient été prévues, l’une au clavecin, l’autre, le lendemain, à l’orgue. C’est cette seconde qui n’eut jamais lieu, puisque Marchand avait déjà déguerpi de la ville, conscient qu’il n’avait aucune chance de la remporter. Le prix de 500 thalers, une somme considérable pour l’époque, ne fut jamais remis à Bach, ce qui a dû considérablement l’ennuyer.

Une des raisons pour laquelle Bach porta un tel ombrage à son rival était sa capacité hors du commun à absorber toutes sortes de différents styles musicaux de l’époque, et à produire quelque chose indéniablement de son cru. Marchand excellait dans le jeu élégant et piquant, mais ses compositions demeurent fermement ancrées dans la tradition française. Bach était capable d’associer la grâce et le raffinement de la musique de danse française aux éléments du concerto emprunté aux Italiens, et de subsumer le tout dans la prédilection allemande pour l’écriture polyphonique dont il était un maître suprême. Il n’existe pas de démonstration plus probante que ses six Suites anglaises écrites, pense-t-on, durant son séjour à Weimar (1708–17). Elles constituent le premier des trois recueils de Suites pour le clavier, les autres étant les Suites françaises (entamées à Cöthen et probablement achevées à Leipzig vers 1725), et les Partitas (qu’il commença à publier à Leipzig en 1726). Comme les Suites françaises sont considérablement plus faciles à jouer et plus accessibles pour l’auditeur, il serait tentant de penser qu’elles aient pu être composées en premier. Mais c’est l’inverse qui est vrai. A cette époque-là, le nouveau style «galant» commençait à s’imposer et pour beaucoup, la langue des Suites anglaises aurait pu sembler désuète.

Le titre de Suites anglaises prête à confusion. Il n’y a rien «d’anglais» dans ce que Bach écrivit. Si le manuscrit autographe a été perdu, il existe plusieurs copies réalisées par diverses mains qui portent simplement le titre de Suites avec préludes. Dans une copie qui a été en possession du plus jeune fils de Bach, Johann Christian, il a été ajouté «fait pour les Anglois» sur la page de titre de la Première Suite. Forkel les décrit dans sa biographie comme «Six grandes Suites consistant en préludes, allemandes, courantes, sarabandes, gigues &c. Elles sont connues par le nom de Suites anglaises parce que le compositeur les écrivit pour un Anglais de rang».

On ne saura probablement jamais qui était cet Anglais, mais le titre est demeuré pour toujours. Suivant l’usage fréquent consistant à grouper six pièces en un recueil, Bach nous donne un mouvement tonal général descendant (la majeur, la mineur, sol mineur, fa majeur, mi mineur, ré mineur) qui, pour un chanteur, apparaît également au début du choral Jesu, meine Freude. Dans chacune des suites, il suit l’ordre usuel des mouvements de danses (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) avec des paires de «galanteries» insérées entre les deux dernières (Bourrée, Gavotte, Passepied). Ce qui fait et identifie réellement chacune des Suites anglaises, c’est leur prélude initial, qui, à l’exception de la première en la majeur, sont des pièces d’une intensité et d’une envergure formidables. Ces préludes font aussi appel à cette virtuosité qui rendit Bach célèbre et qu’il dévoila sans aucun doute à l’infortuné Marchand.

La Suite anglaise no1 en la majeur, BWV806 est l’exception qui confirme la règle, puisqu’elle diffère complètement des cinq autres. De nos jours, peut-être est-ce la moins jouée. De style français, elle semble très proche de Couperin (dont le Premier Livre de Pièces de Clavecin avait été publié en 1713). Il existe une version antérieure (BWV806a) dotée d’un interlude plus court, d’une seule variante de la seconde Courante et dénuée de seconde Bourrée. Les onze premières mesures du Prélude sont tirées de la Première Suite pour clavecin de Charles Dieupart (1667?–c1740), un compositeur français qui vécut à Londres à partir du début des années 1700. Bach avait copié les six suites de Dieupart, ce qui l’inspira sans doute à écrire les siennes. Après l’élan fleuri initial, nous nous installons dans une pastorale à 12/8 (chez Dieupart, c’était une gigue qui servait de conclusion) qui rappelle étroitement le Prélude en la majeur du Livre II du Clavier bien tempéré. Rien ne vient à nous troubler outre mesure. L’Allemande qui s’ensuit est également tranquille et calme, se servant de motifs arpégés et de tenues plutôt que d’exploiter les entrées en imitation habituelles. La texture est dense, mais la tonalité de la majeur requiert une certaine luminosité.

Apparaît ensuite une dose assez élevée de Courantes—deux, en fait, et la seconde venant avec deux variations ou «doubles». Si Couperin a souvent écrit des séries de Courantes dans la même tonalité, le phénomène est plutôt rare chez Bach. Il ne s’agit pas d’une danse aisée à maîtriser, que ce soit pour le musicien qui joue, ou l’auditeur qui écoute—et encore moins pour le danseur—du moins c’est ce que j’imagine puisque les subtilités rythmiques sont vraiment compliquées. Toutes les courantes des Suites anglaises de Bach relèvent de l’esthétique française (l’italien corrente est une autre paire de manches et une danse bien plus animée). Il s’agit d’un trait souvent ignoré des pianistes qui semblent trouver en elles bien plus d’animation qu’elles n’en contiennent. Rien ne pourrait être plus éloigné du véritable tempérament de cette danse. Les quatre que nous avons ici sont une leçon d’ornementation, en particulier la seconde Courante avec ses ornements de style italien dans le premier double et la basse allante dans le second.

La Sarabande de la Suite en la majeur se trouve être le grand moment de toute l’œuvre. Dix-sept des trente-deux mesures contiennent le motif convoluté de la première mesure qui s’élève ensuite comme une flèche pour se reposer au second temps (une caractéristique rythmique de cette danse). La mélodie est plus italienne que française, avec ses longues phrases et ses courbes. Contrairement aux autres sarabandes des Suites anglaises, celle-ci est hautement embellie dès le début, ne laissant que peu de place aux «améliorations» portées dans les reprises.

Pour conclure, nous avons deux Bourrées animées (la première en majeur lie les notes deux à deux, une de ses caractéristiques; la seconde en mineur reste dans la partie grave du clavier—autre aspect fréquent chez Couperin) et la Gigue que tous ceux qui l’ont jouée se rappeleront pour ses trilles aux deux mains énervants à réaliser. La notation piano à la fin de chaque section est bien de Bach, montrant qu’il préférait conclure cette pièce avec charme plutôt que bravoure.

Avec la Suite anglaise no2 en la majeur, BWV807, nous pénétrons dans un autre univers. Le thème angulaire qui ouvre le Prélude ne laisse place à aucune ineptie. Même s’il débute comme une invention à deux voix, il donne naissance à un mouvement de proportions comparables à celles d’un concerto. La section centrale, avec son motif en notes répétées dans le grave, nous donne la possibilité de reprendre notre souffle, du moins temporairement. Toute la section intitiale est ensuite reprise—comme dans les autres préludes à suivre du recueil. Le niveau d’énergie est élevé et je me rappelle un passage de la biographie de Forkel qui décrit Bach en train de jouer:

Dans l’exécution de ses propres pièces, il prenait généralement un tempo vif mais jamais étriqué afin de pouvoir introduire autant de variété que possible dans son exécution, au point que sous ses doigts, chaque pièce était pour ainsi dire un discours. Quand il souhaitait exprimer des émotions fortes, il ne frappait pas les touches, comme beaucoup, avec force, mais il se servait de ses figures mélodiques et harmoniques, c’est-à-dire, des ressources inhérentes à son art. A cet égard, son sentiment était tout à fait juste. Comment la violence peut-elle s’exprimer lorsqu’une personne frappe son instrument à un point tel qu’avec le martèlement et le cliquetis constants on ne peut entendre aucune note nettement, et encore moins distinguer l’une de l’autre?

A la suite d’une Allemande lyrique où les entrées en imitations sont interverties après la double barre, vient une Courante irréprochable à exécuter, de nouveau, sans hâte aucune. Les rythmes pointés que l’on trouvait dans la première suite, laissent place à des groupes de quatre croches liées aux deux mains. La Sarabande est noble et éloquente mais pas trop lente. C’est la première du recueil où Bach a pris soin d’écrire «les agréments»—c’est-à-dire la version ornée de la mélodie. Il n’est pas clair si ceux-ci doivent être joués lors de la reprise des sections individuelles ou suivant l’énoncé de la danse complète, en guise de véritable «double». Dans le cas présent, j’ai opté pour la première solution, puisque sa durée semblait convenir au matériau présenté. La première Bourrée, à mon avis, ne doit pas débuter dans une nuance trop forte afin de ne pas interrompre brusquement la magie. Lors de la reprise le niveau sonore peut être accentué. La seconde Bourrée est une musette en majeur, imitant le bourdon d’une cornemuse. C’est le seul moment véritablement insouciant de toute la suite. La Gigue finale est un tour de force dans le style de la tarentella, avec des trilles qui la poussent à avancer vers l’aigu. Non content de répéter les deux sections, Bach ajoute un da capo supplémentaire et nous entendons de nouveau le tout avec un sentiment grandissant d’élan et de brio.

Le Prélude de la Suite anglaise no3 en sol mineur, BWV808 est un exemple parfait de la manière dont Bach pouvait construire une pièce pour clavier seul en prenant pour modèle un concerto grosso de Vivaldi. Les passages ritornello imitent l’alternance de l’orchestre entier avec des épisodes solistes plus légers et plus transparents. Pour les premier et troisième, il se sert d’un matériau thématique similaire, conférant au mouvement une construction symétrique. Le crescendo des six premières mesures est obtenu en empilant les parties les unes sur les autres (un procédé encore plus efficace au piano). Le retour à la reprise de la première section est encore plus ingénieux. Il n’y a ni pause, ni reprise clairement marquée, mais plutôt un pont où les trois notes initiales donnent l’impression de commencer trop bas, puis se déplacent vers l’aigu jusqu’à atteindre le bon endroit et nous nous retrouvons dans un territoire familier. Le rythme swingué du mouvement doit être souligné, en particulier parce que dans une des copies les plus anciennes, il était écrit en mesures doubles (l’accent situé toutes les deux mesures, comme s’il était à 6/8 et non 3/8).

Le thème de l’Allemande apparaît pour la première fois à la basse, ce qui sort plutôt de l’ordinaire. Repris à la main droite, il est ensuite échangé entre les deux mains. Après la double barre, il est inversé pour ne réapparaître dans sa forme originale qu’à la fin. Bach fait preuve de son mépris des règles en écrivant une paire d’octaves consécutives en allant vers la mesure 11 qui a dû choquer ses étudiants! La Courante est complexe du point de vue rythmique, avec un passage dans la première section qui donne l’impression d’être brusquement passé à 4/4 au lieu de rester à 3/2. La Sarabande est vraiment magique. Voici un des exemples les plus inspirés de cette danse. La pédale du début dure pendant sept mesures entières et requière quelque répétition du sol grave pour continuer à la faire sonner. On y trouve de brusques modulations et des progressions enharmoniques sur une seconde pédale, ce qui rehausse sa beauté. Comme dans la seconde suite, Bach écrit tous les agréments que je préfère jouer, cette fois-ci, après une version intégralement reprise de la danse originelle. De cette manière, on a l’impression d’entendre un «écho» lointain de ce qui a été joué, avec encore plus d’expressivité et de merveilleux.

Les deux Gavottes sont des pièces illustres—d’ailleurs, il s’agit probablement des mouvements les plus connus des Suites anglaises. La première fait penser au célèbre Tambourin de Rameau avec ses répétitions insistantes à la basse de sol aux allures de percussion. La seconde est une musette en majeur au climat tendre évoquant presque une berceuse. C’est toujours préférable, je pense, de jouer les paires de galanteries à la même allure, si bien que cette seconde gavotte empêche de prendre la première à un tempo trop rapide. La Gigue est en fait une fugue à trois voix d’une très grande difficulté qui, pour être efficace, exige clarté, précision et un sens de la ligne. Voici certainement un mouvement où «le martèlement et le cliquetis constants» que Forkel évoquait dérangeraient le plus!

Après tout ceci, on retrouve avec soulagement le majeur pour la Suite anglaise no4 en fa majeur, BWV809. Elle établit d’emblée une couleur positive, vive, affirmative à travers un Prélude qui possède aussi un caractère très orchestral. L’épisode qui débute à la mesure 20 est très similaire au matériau présenté au clavecin seul dans le premier mouvement du Concerto brandebourgeois no5. Pareillement, le thème qui apparaît d’abord mesure 28 est une citation fidèle du Prélude en si bémol mineur du second cahier du Clavecin bien tempéré (écrit bien plus tard) quoique dans une humeur totalement différente. L’indication vitement a été ajoutée dans certaines copies, probablement pour éviter que le musicien ne prenne un tempo plus lent plutôt que de l’inciter à adopter un très rapidement. La durée de l’accord final (une noire seulement) doit être observée.

Le climat ensoleillé de la suite se poursuit dans l’Allemande, avec ses groupes de triolets qui allège l’atmosphère. C’est une similarité avec la même danse de la Partita no5 en sol majeur que l’on peut ici remarquer. Quel splendide contraste avec les autres Allemandes du recueil! Il existe néanmoins des coins d’ombre vers la fin de chaque section qui ajoutent un peu de piquant. Après une autre Courante française qui prolonge cette humeur rayonnante survient une Sarabande, absolument exquise. Par rapport aux autres que nous avons rencontrées, sur la page elle donne l’impression d’être dénudée. Bach n’a laissé aucune variante. C’est à l’exécutant de créer les siennes puisqu’on ne peut la laisser ainsi. Le mouvement chromatique ascendant de la basse, quatre mesures avant la fin, est de toute beauté. Cette Sarabande est un moment de repos complet au sein de la Suite. Vient ensuite la seule paire de menuets de toutes les Suites anglaises. Ils sont tous les deux très mélodiques et abondent en grâce et bonnes manières associées à cette danse. Écrit en ré mineur, le second menuet contraste avec le premier. Pour finir, Bach écrit une Giga di caccia imitant les cors de chasse avec une animation des plus entraînantes qui conduit le tout vers une conclusion joyeuse.

Dans les deux dernières suites, Bach nous amène vers un niveau d’inspiration et de maîtrise encore plus élevé. Pour le Prélude de la Suite anglaise no5 en mi mineur BWV810, il choisit une construction fuguée avec un sujet fort et saisissant, caractéristique de son écriture dans cette tonalité. Le contre-sujet se sert d’un motif en «gruppetto» qui apparaît aussi fréquemment dans sa musique, un motif extrêmement difficile à exécuter pendant de longues périodes si l’esprit est fatigué. Les épisodes, une fois de plus, offrent des contrastes bienvenus tandis que le pont ramenant au da capo est irréprochable. Au premier abord, l’Allemande peut sembler un peu sévère, mais en fait, elle est la plus poignante des six. A la première écoute, les dissonances discordantes à la mesure 15 nous prennent par surprise. Elles ont besoin d’espace pour parler. La manière dont Bach épure l’atmosphère dans les trois mesures suivantes, en ne faisant appel qu’à de simples harmonies majeures, est absolument charmante. La Courante est aussi la plus originale et la plus intéressante du recueil. Son trait principal est l’accentuation de certains temps forts en raccourcissant de manière efficace la note précédente, la transformant ainsi en «levée» charmante. Puis il ajoute une appoggiatura, un ornement ou un accord arpégé sur le premier temps de la mesure.

Dans cette suite, on aurait pu s’attendre à une Sarabande ornée écrite avec une harmonie complexe. Au contraire, Bach en a conçu une dans le style galant, simple et homophonique. Elle est néanmoins extrêmement touchante. Dans certaines copies des points apparaissent sur les quatre dernières croches de la première mesure. S’ils ne sont pas trop prononcés, ils peuvent y ajouter un caractère exact. La conduite des voix est parfaite d’un bout à l’autre. Elle nous mène à un instant sombre aux mesures 13–14 qui est rapidement dispersé par une séquence ascendante avant le mouvement descendant final. Vient ensuite une paire de Passepieds, une danse charmante exécutée avec des mouvements lestes. Il faut effectivement se sentir léger sur ces pieds! Le premier est écrit dans la forme d’un Rondeau au refrain récurrent—un trait usuel dans la musique de Couperin, mais moins fréquent chez Bach (même si l’on pense immédiatement au Rondeau de la Partita no2 en ut mineur). Le second Passepied est exécuté dans le registre aigu du clavier et une fois de plus retrouve la musette avec ses notes de pédales. Ranimant de nouveau l’atmosphère, Bach conclut par une Gigue fuguée au sujet remarquable à 3/8 qui ne fait aucune concession. Pour parvenir à son but, il se sert de larges sauts d’intervalles et de figures de deux notes chromatiques. Bien entendu, après la double barre, tout est inverti. Les contre-sujets sont également élaborés sur une écriture chromatique. Dans ses commentaires sur les Suites anglaises, Forkel choisit cette Gigue ainsi que celle de la dernière suite comme «des chefs-d’œuvre parfaits à l’harmonie et à la mélodie originales». Personne d’autre que Bach n’aurait pu en être l’auteur.

Bien souvent, il arrive qu’une œuvre avec laquelle on a vécu pendant longtemps demeure privilégiée. Pour moi, tel est le cas de la Suite anglaise no6 en ré mineur, BWV811. Peut-être est-ce dû à l’impact puissant et imposant du Prélude associé à la nature débridée de la Gigue qui, en concert, en fait une œuvre magnifiée. Il ne faudrait aussi pas oublier le calme et la poésie de la Sarabande tout comme la perfection des Gavottes, d’une haute inspiration. Voici une des œuvres de Bach qui présente à l’interprète la plus grande liberté de s’y engager émotionnellement. Le Prélude est en deux parties; en fait, il ressemble à un prélude et fugue. L’introduction s’ouvre sur une pédale qui établit fermement la base de ce qui va suivre. Elle ne laisse aucunement deviner l’agitation à venir, si ce n’est les doubles croches des mesures 27 et 28. Puis l’Allegro éclate et nous emporte à travers une sorte de moto perpetuo. Le contrepoint inversé apparaît dès la onzième mesure. Ce Prélude est le plus long de tous sans pour autant perdre le sens de la direction pour une seconde. L’Allemande est calme, avec un thème exceptionnellement long (deux mesures et demie). Quelques fausses relations (des do bécarres et do dièses apparaissant très près les uns des autres) accentuent l’intensité expressive. L’élément lyrique se poursuit dans la Courante dotée de longues phrases sur un mouvement allant à la basse.

Ecrite à 3/2, la Sarabande fait appel à un tempo plus lent qu’à l’accoutumée. Elle est en deux parties distinctes: l’énoncé initial légèrement nu peut certainement être orné dans les reprises et un «double» entièrement réalisé qui doit être joué ensuite. Elle est écrite dans le style brisé que les luthistes du XVIIe siècle avaient rendu célèbre (le mouvement arpégé est noté sur la partition et incorporé à la ligne). Une certaine dose de rubato semble non seulement nécessaire mais désirable, en particulier dans la seconde mouture. Voici un exemple parfait de la manière dont le contenu harmonique dicte une réponde émotionnelle. Du point de vue mélodique, les deux Gavottes sont apparentées puisque le thème de la seconde est une citation directe de la première, dans le mode majeur. La ligne de basse allante que nous avions rencontrée dans la Courante est reprise dans la Gavotte I, mais change de registre dans la seconde section pour aller vers les parties supérieures. La Gavotte II est une autre musette que l’on entend dans le lointain.

Le recueil des Suites anglaises est conduit à une conclusion magnifique avec la Gigue en ré mineur—un chef-d’œuvre d’ingénuité et de virtuosité. L’énergie contrapuntique du Prélude est renouvelée avec une force formidable complètement démonique. Elle est écrite à 12/16, et doit donc être rapide. L’effet de pédale du Prélude est apparent dans le sujet de la fugue et dans les longs trilles qui doivent être joués simultanément (ce qui n’est pas une mince prouesse!). Les croches doivent être pimentées et insistantes, tout en suivant la ligne. Les syncopes causées par les liaisons ajoutent des effets supplémentaires. Cette fugue est un exemple parfait d’écriture «en miroir», que Bach poussa à un degré supplémentaire dans son Art de la Fugue. Les sept premières mesures de la seconde section sont, pour ne citer qu’un exemple, une inversion exacte des sept premières mesures du début de la Gigue. Nous n’avons pas besoin de le savoir pour en ressentir la puissance extraordinaire, mais en l’analysant, tout devient plus remarquable encore.

Angela Hewitt © 2003
Français: Isabelle Battioni

Im Alter von 32 Jahren, also 1717, befand sich Johann Sebastian Bach wohl auf dem Höhepunkt seiner Organisten- und Cembalistenkarriere. Seit 1708, ein Jahr nachdem er seine Cousine Maria Barbara Bach geheiratet hatte, war er am Hof der Herzoge Wilhelm Ernst und Ernst August von Sachsen-Weimar als Organist und Kammermusiker angestellt. Hier stand ihm eine ausgezeichnete Orgel zur Verfügung und es ist anzunehmen, dass die meisten seiner großen Orgelwerke aus dieser Zeit stammen. Zweifelsohne wird er auch regelmäßig dazu aufgefordert worden sein, seine Virtuosität am Cembalo unter Beweis zu stellen. Johann Nikolaus Forkel schreibt in seiner Bach-Biographie von 1802, dass Bach 1717 bereits „seine Zeit so genutzt, so viel studirt, gespielt und componirt, und durch diesen anhaltenden Fleiss und Eifer eine solche Gewalt über die ganze Kunst erhalten, dass er nun wie ein Riese dastand, und alles um sich her in den Staub treten konnte“. Eine berühmte Begebenheit, die dies belegt, trug sich in eben jenem Jahr zu.

Obwohl Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel hervorhob, dass sein Vater alles andere als stolz oder eingebildet gewesen sei und dass er seine Überlegenheit andere niemals hätte spüren lassen, erklärte sich Bach trotzdem dazu bereit, bei einem Tasteninstrument-Wettbewerb teilzunehmen, der zu dem berühmtesten überhaupt werden sollte—mit der Einschränkung, dass er abgebrochen wurde. Bachs Gegenspieler war der französische Virtuose Jean-Louis Marchand, der bei Ludwig XIV. in Versailles als Organist tätig war. Anders als Bach war Marchand für seine Eitelkeit und Arroganz bekannt. Als sich seine Ehefrau von ihm scheiden ließ und er ihr die Hälfte seiner Einkünfte ausbezahlen sollte, entgegnete er: „Sir, wenn meine Frau die Hälfte meines Gehalts bekommen soll, dann lassen Sie sie die Hälfte des Gottesdienstes spielen“. 1717 beschloss er, sich für die Organistenstelle am Dresdener Hof zu bewerben, dessen Herrscher zum Katholizismus konvertiert waren. Der dortige Conzertmeister, Jean-Baptiste Volumier, war gegen Marchand und sorgte daher dafür, dass sein Freund Bach gebeten würde, Marchand herauszufordern. Zwar widersprechen sich die verschiedenen Berichte, was den weiteren Verlauf dieser Angelegenheit anbelangt, jedoch waren anscheinend zwei Wettbewerbe geplant: einer auf dem Cembalo und, am Tag darauf, einer auf der Orgel. Letzterer fand nie statt, da Marchand, wohlwissend, dass er verlieren würde, bereits aus der Stadt geflohen war. Der Preis von 500 Thalern, eine beträchtliche Summe, ist Bach, wahrscheinlich sehr zu seinem Missfallen, nie überreicht worden.

Bachs deutliche Überlegenheit war unter anderem in seiner geradezu unheimlichen Fähigkeit begründet, die verschiedenen musikalischen Stile seiner Zeit in sich aufzunehmen und trotzdem unverwechselbar eigene Werke zu schaffen. Marchand zeichnete sich durch elegantes und virtuoses Spiel aus, seine Kompositionen jedoch sind deutlich in der französischen Tradition verwurzelt. Bach war imstande, die Anmut und Feinheit französischer Tanzmusik mit italienischen Concerto-Elementen zu kombinieren und alles dennoch der deutschen Vorliebe für polyphones Komponieren unterzuordnen, das er höchst meisterlich beherrschte. Nirgendwo kommt all dies besser zum Ausdruck als in seinen sechs Englischen Suiten, die wahrscheinlich während seiner Weimarer Zeit (1708–17) entstanden. Sie sind der erste von drei Suiten-Zyklen für Tasteninstrumente: Der zweite Zyklus sind die Französischen Suiten (begonnen in Cöthen, aber wahrscheinlich in Leipzig um 1725 fertiggestellt) und der dritte Zyklus sind die Partiten (die er in Leipzig ab 1726 publizierte). Da die Französischen Suiten wesentlich einfacher zu spielen und auch dem Hörer zugänglicher sind, könnte man annehmen, dass sie zuerst komponiert wurden. Das Gegenteil ist jedoch der Fall. Zu der Zeit manifestierte sich allmählich der neue „galante“ Stil und die Tonsprache der Englischen Suiten hätte vielen bereits etwas altmodisch angemutet.

Der Titel Englische Suiten ist absolut irreführend. Bachs Werke weisen keinerlei „englische“ Elemente auf. Obwohl das autographe Manuskript verschollen ist, existieren mehrere Abschriften aus verschiedenen Federn, die einfach den Titel Suites avec préludes tragen. In einer Kopie, die bekanntermaßen im Besitz des jüngsten Bach-Sohnes, Johann Christian, war, steht die Bemerkung „fait pour les Anglois“ auf der Titelseite der ersten Suite. Forkel beschreibt sie in seiner Biographie als „Sechs grosse Suiten, bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giquen etc. Sie sind unter dem Namen der Englischen Suiten bekannt, weil sie der Componist sie für einen vornehmen Engländer gemacht hat.“

Wer dieser Engländer gewesen sein mag, wird wohl für immer ungewiss bleiben, der Titel jedoch ist haften geblieben. Seiner Praxis entsprechend, sechs Stücke zu einer Gruppe zusammenzufassen, präsentiert Bach hier ein absteigendes Tonarten-Muster (A, a, g, F, e, d), das, wenn man es singt, den Anfang des Chorals Jesu, meine Freude ergibt. In jeder Suite erscheinen die Tanzsätze in der Standardabfolge (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue), wobei jeweils zwei „galanteries“ (Bourrée, Gavotte, Passepied) zwischen Sarabande und Gigue eingefügt sind. Besondere Auszeichnung und individuellen Charakter erhalten die Suiten jeweils durch ihre Präludien, die am Anfang stehen und die, mit der Ausnahme des ersten in A-Dur, Stücke von ungeheurer Intensität und Ausdehnung sind. Sie verlangen außerdem die Virtuosität, die Bach berühmt machen sollte und die auch sicherlich der erfolglose Marchand miterlebte.

Die Englische Suite Nr. 1 in A-Dur, BWV806 ist vollkommen anders als die restlichen fünf Suiten und wird heutzutage vielleicht am seltensten gespielt. Im Stil ist sie französisch und scheint sich an Couperin anzulehnen (dessen Premier Livre de Pièces de Clavecin 1713 veröffentlicht wurde). Es existiert außerdem eine frühere Fassung (BWV806a), in der das Präludium kürzer ist, die zweite Courante nur in einer Variante erscheint und die zweite Bourrée weggelassen ist. Die ersten elf Takte des Präludiums stammen aus einer Cembalo-Suite von Charles Dieupart (?1667-ca.1740), einem französischen Komponisten, der im frühen 18. Jahrhundert in London lebte. Bach hatte alle sechs Suiten Dieuparts kopiert und fühlte sich dann sicherlich dazu inspiriert, seine eigenen zu komponieren. Nach einer schwungvollen Anfangsgeste beruhigt sich die Musik in einer ruhigen 12/8 Pastorale (in Dieuparts Stück war dies die Gigue am Ende), die sehr an das A-Dur Präludium aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers erinnert. Keine störenden Einflüsse sind vernehmbar. Die darauffolgende Allemande ist ebenfalls ruhig und sanft und anstelle der sonst üblichen imitativen Einsätze wird von arpeggierten Figuren und Orgelpunkten Gebrauch gemacht. Die Textur ist relativ dicht, jedoch verlangt die Tonart A-Dur ein gewisses Strahlen.

Danach kommt eine recht hohe Dosis an Couranten—zwei, um genau zu sein, wobei die zweite noch zwei Variationen oder „Doubles“ hat. Couperin schrieb oft ganze Serien von Couranten in derselben Tonart, bei Bach ist dies jedoch ungewöhnlich. Weder für den Ausführenden noch für den Hörer ist die Courante ein einfacher Tanz—und wahrscheinlich ebensowenig für einen Tänzer, da die rhythmischen Feinheiten recht kompliziert sein können. Alle Couranten in Bachs Englischen Suiten richten sich nach dem französischen Vorbild (die italienische corrente ist eine ganz andersartiger Tanz und sehr viel lebhafter) und dies wird von vielen Pianisten ignoriert, wenn sie sie als Tollereien auffassen. Nichts könnte dem tatsächlichen Charakter des Tanzes weniger entsprechen. Die vier in dieser Suite sind eine Lektion in Ornamentierung, insbesondere die zweite, die italienische Gesten im ersten „Double“ hat und einen schreitenden Bass im zweiten.

Der Höhepunkt des gesamten Werks ist die Sarabande der A-Dur Suite. In 17 der 32 Takte wird das wirbelnde Motiv des ersten Taktes verarbeitet, was dann in die Höhe schnellt und auf dem zweiten Schlag innehält (ein rhythmisches Charakteristikum des Tanzes). Die Melodie ist wegen ihrer langen Phrasen und Bögen eher als italienisch denn französisch zu bezeichnen. Anders als die übrigen Sarabanden der Englischen Suiten ist diese bereits zu Anfang reichlich verziert und kann in den Wiederholungen kaum noch „verbessert“ werden.

Zum Abschluss erklingen zwei sehr temperamentvolle Bourréen (die erste steht in Dur und ein wichtiges Merkmal sind die gebundenen Zweitongruppen; die zweite steht in Moll und spielt sich in der unteren Hälfte der Tastatur ab—eine weitere Couperinsche Eigenart) sowie eine Gigue, die allen denjenigen bekannt sein dürfte, die sie wegen ihrer lästigen Triller gespielt haben. Die Markierung piano am Ende eines jeden Teils stammt von Bach selbst und zeigt, dass er dieses Stück nicht mit Bravour sondern Charme enden lassen wollte.

Mit der Englischen Suite Nr. 2 in a-Moll, BWV807 begeben wir uns in eine andere Welt. Das klare und eckige Thema, mit dem das Präludium anfängt, eröffnet einen Satz von konzertähnlichen Proportionen, obwohl er wie eine zweistimmige Invention beginnt. Der Mittelteil mit seinem Tonrepetitionsmotiv im unteren Register erlaubt uns, wenigstens kurz Luft zu holen. Der ganze Anfangsteil wird dann wiederholt—ein Charakteristikum, das auch in allen übrigen Präludien zu finden sein wird. Dieser Teil ist recht energetisch und ich fühlte mich dabei an eine Passage aus Forkels Biographie erinnert, in der er Bachs eigenes Spiel beschreibt:

Bei der Ausführung seiner eigenen Stücke nahm er das Tempo gewöhnlich sehr lebhaft, wusste aber ausser dieser Lebhaftigkeit noch so viele Mannichfaltigkeit in seinen Vortrag zu bringen, dass jedes Stück unter seiner Hand gleichsam wie eine Rede sprach. Wenn er starke Affecte ausdrücken wollte, that er es nicht wie manche andere durch eine übertriebene Gewalt des Anschlags, sondern durch harmonische und melodische Figuren, das heisst: durch innere Kunstmittel. Er fühlte hierin gewiss sehr richtig. Wie kann es Ausdruck einer heftigen Leidenschaft sein, wenn jemand auf einem Instrument so poltert, dass man vor lauter Poltern und Klappern keinen Ton deutlich hören, viel weniger einen von dem anderen unterscheiden kann?

Nach einer lyrischen Allemande, deren imitative Einsätze nach dem ersten Doppelstrich umgekehrt erscheinen, folgt eine nahtlose und wiederum ruhige Courante. Die punktierten Rhythmen der ersten Suite werden hier mit gebundenen Vierer-Achtelgruppen in beiden Händen ersetzt. Die Sarabande ist edel und beredt, jedoch nicht besonders langsam. Hier finden wir die „agréments“, eine verzierte Version der Melodie, von Bach zum ersten Mal in dem Zyklus ausgeschrieben. Es ist jedoch nicht ersichtlich, ob sie nach den Wiederholungen der jeweiligen Teile oder nach dem kompletten Tanz als echtes „Double“ gespielt werden sollen. In diesem Fall habe ich mich für Ersteres entschieden, da es im Hinblick auf die Länge des Materials sinnvoll erschien. Die erste Bourrée sollte meiner Meinung nach nicht zu laut beginnen, da sonst der Zauber zu schnell gelöst wird. In der Wiederholung kann der dynamische Level dann erhöht werden. Die zweite Bourrée ist eine Musette in Dur, in der der Bordunton eines Dudelsacks imitiert wird. Es ist dies der einzige wirklich sorgenfreie Augenblick der ganzen Suite. Die abschließende Gigue ist eine tour de force im Tarantella-Stil, wobei sie von Trillern nach oben und vorwärts getrieben wird. Bach gibt sich nicht mit nur jeweils einer Wiederholung der beiden Teile zufrieden und fügt ein da capo an, so dass das Stück ein drittes Mal und dabei immer schwungvoller und brillanter erklingt.

Das Präludium der Englischen Suite Nr. 3 in g-Moll, BWV808 ist ein sehr gutes Beispiel für Bachs Fähigkeit, aus der Vorlage eines Vivaldischen Concerto grosso ein Stück für Solo-Tasteninstrument zu konstruieren. Die Ritornello-Passagen imitieren das volle Orchester und alternieren mit den Solo-Teilen, die leichter und transparenter sind. Im ersten und dritten dieser Teile ist ähnliches Material verarbeitet, um dem Satz eine gewisse Symmetrie zu verleihen. Da Bach in den ersten sechs Takten alle Stimmen aufeinander häuft, entsteht ein eingebautes Crescendo (das auf dem Klavier noch wirkungsvoller wird). Die Rückkehr zur Wiederholung des ersten Teils ist geradezu genial: anstelle einer Pause oder eines klaren Wiederbeginns komponiert Bach eine Brückenpassage, in der die drei Anfangstöne zunächst im tiefen Register erklingen und sich dann nach oben arbeiten, bis sie schließlich an der richtigen Stelle angekommen sind und wir uns wieder in vertrauter Umgebung befinden. Der schwungvolle Rhythmus des Satzes sollte herausgearbeitet werden, besonders vor dem Hintergrund, dass er in einer frühen Abschrift in Takten mit doppelter Länge notiert ist (d.h. mit der Betonung in jedem zweiten Takt, als ob also 6/8 vorgegeben sei und nicht 3/8).

Das Thema der Allemande erklingt erstmals, was recht ungewöhnlich ist, in der Bassstimme. Es wird darauf von der rechten Hand aufgegriffen und dann zwischen beiden Händen hin- und hergereicht. Nach dem Doppelstrich erscheint es in der Umkehrung, kehrt dann aber vor Ende zu seiner Originalform zurück. Bach stellte sein Missachten der Regeln zur Schau, indem er im Übergang zum elften Takt zwei Oktaven im Parallelgang setzte, was seine Schüler schockiert haben muss! Die Courante hat eine komplexe rhythmische Struktur: eine Passage des ersten Teils klingt so, als befänden wir uns plötzlich im 4/4-Takt und nicht in 3/2. Die Sarabande ist wahrhaft bezaubernd und muss eines der inspiriertesten Exemplare dieses Tanzes sein. Der Orgelpunkt am Anfang hält ganze sieben Takte an und muss mehrmals angeschlagen werden, wenn das tiefe G noch zu hören sein soll. Zu der Schönheit des Satzes tragen außerdem rasche Tonartenwechsel sowie enharmonische Fortschreitungen über einem zweiten Orgelpunkt bei. Ebenso wie in der zweiten Suite schreibt Bach auch hier seine „agréments“ aus, die ich diesmal nach dem eigentlichen Tanz und seinen Wiederholungen gespielt habe. Auf diese Weise erscheinen sie wie ein entferntes „Echo“ des zuvor Gehörten, jedoch noch wunderbarer und expressiver.

Die beiden Gavotten sind bekannt—wahrscheinlich sind sie die bekanntesten Sätze der Englischen Suiten überhaupt. Die erste erinnert mit ihren insistierenden, trommelartigen Gs in der Bassstimme an Rameaus berühmtes Tambourin. Die zweite ist eine Musette in Dur mit einem sanften, fast schlafliedhaften Charakter. Es ist meiner Meinung nach immer von Vorteil, beide Galanterien im selben Tempo zu spielen, so dass in diesem Fall die erste Gavotte nicht zu schnell genommen wird. Die Gigue ist eine schwierige, dreistimmige Fuge, die nur durch Klarheit, Präzision und einem Gespür für Stimmführung ihre Wirkung erzielen kann. Es ist dies gewiss ein Satz, in dem das von Forkel kritisierte „Poltern und Klappern“ sehr unangenehm wäre.

Danach ist es eine willkommene Erleichterung, mit der Englischen Suite Nr. 4 in F-Dur, BWV809 in eine Durtonart zurückzukehren. Schon im Präludium, das ebenfalls einen orchestralen Charakter hat, wird eine positive, strahlende und bestimmte Atmosphäre hergestellt. Die in Takt 20 beginnende Passage erinnert sehr an das Material des Cembalo-Solisten, das im ersten Satz des 5. Brandenburgischen Konzerts präsentiert wird. Ebenso ist das Thema, das erstmals in Takt 28 erscheint, ein wörtliches Zitat des b-Moll Präludiums aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers (das sehr viel später geschrieben wurde), wenngleich in einer völlig anderen Stimmung. In mehreren Kopien findet sich die Anweisung vitement, die höchstwahrscheinlich aber nicht bedeutet, dass man besonders schnell zu spielen hat, sondern umgekehrt, dass der Ausführende nicht zu langsam spielen soll. Zudem sollte die Länge des Schlussakkordes (nur eine Viertel) beachtet werden.

Die sonnige Atmosphäre dieser Suite setzt sich auch in der Allemande fort, in der die Triolengruppen für Auflockerung sorgen. Es ist hier die Ähnlichkeit zu dem gleichen Tanz in der Partita Nr. 5 in G-Dur zu erwähnen. Welch schöner Kontrast zu den anderen Allemanden des Zyklus’! Gegen Ende der jeweiligen Teile finden sich jedoch auch Andeutungen von Dunkelheit, die das Ganze etwas würzen. Nach einer weiteren französischen Courante, die die fröhliche Stimmung ebenfalls aufnimmt, folgt eine besonders schöne Sarabande. Verglichen mit den bereits vorgekommenen Sarabanden sieht diese im Notenbild geradezu nackt aus und Bach gibt auch keine Varianten an. So muss sich der Ausführende selbst darum kümmern, da sie unmöglich so bleiben kann. Der chromatische Bass, der sich vier Takte vor Schluss nach oben bewegt, ist besonders schön. Diese Sarabande stellt für die Suite einen Moment völliger Ruhe dar. Es folgen dann die einzigen beiden Menuette der Englischen Suiten, die beide sehr melodisch sind und die Anmut und Wohlgefälligkeit, die mit diesem Tanz verbunden werden, voll zum Ausdruck bringen. Das zweite Menuett steht in d-Moll und stellt damit einen angenehmen Kontrast zum ersten dar. Um das Werk zu beenden, schreibt Bach eine Giga di caccia, in der Jagdhörner aufs Lebhafteste imitiert werden und so die Suite zu einem fröhlichen Schluss gebracht wird.

Die letzten beiden Suiten zeichnen sich durch noch größere Inspiration und Meisterhaftigkeit aus als die vorangehenden. Im Präludium der Englischen Suite Nr. 5 in e-Moll, BWV810 arbeitet Bach mit einer fugalen Konstruktion, deren markantes, kraftvolles Thema für ihn in dieser Tonart charakteristisch ist. Im zweiten Thema wird Gebrauch von einem „Drehmotiv“ gemacht, das auch oft in seiner Musik auftaucht und das auf Dauer sehr schwierig sein kann, wenn die Konzentration auch nur ein wenig nachlässt. Die Zwischenspiele sorgen für einen angenehme Abwechslung und die Brückenpassage, die zum da capo zurückführt, verläuft vollkommen nahtlos. Die Allemande kann zunächst ein wenig streng wirken, sie ist jedoch die ergreifendste der sechs. Die kreischenden Dissonanzen in Takt 15 kommen beim ersten Hören recht überraschend und brauchen Raum, um zu wirken. In den folgenden drei Takten glättet Bach die Wogen auf sehr gefällige Art und Weise mit einigen schlichten Dur-Harmonien. Die Courante ist ebenfalls das originellste und interessanteste Exemplar des Zyklus’. Das Hauptcharakteristikum des Stücks sind einige akzentuierte, starke Zählzeiten, die durch die Verkürzung der vorangehenden Noten zusätzlich betont werden und durch hinzugefügte Appoggiaturen, Verzierungen oder Arpeggierungen noch wirkungsvoller werden.

Man hätte in dieser Suite eine verzierte und harmonisch komplexe Sarabande erwarten können aber stattdessen schreibt Bach ein schlichtes, homophones Stück im galanten Stil. Trotzdem ist diese Sarabande ungeheuer anrührend. In einigen Abschriften sind die letzten vier Achtel des ersten Taktes mit einer Punktierung versehen, was den Charakter des Stücks genau treffen kann, wenn es nicht übertrieben betont wird. Die Stimmführung ist mustergültig und konsequent durchgehalten und führt in den Takten 13–14 zu einem Augenblick der Dunkelheit, der jedoch mit einer aufsteigenden Sequenz vor dem letzten Abstieg schnell zerstreut wird. Nun folgen zwei Passepieds. Es ist dies ein Tanz voller Charme, der mit leichten und gelenkigen Bewegungen ausgeführt wird. Man muss ihn daher beschwingt und leichtfüßig angehen! Der erste ist als Rondeau mit einem wiederkehrenden Refrain komponiert—eine von Couperin bevorzugte Praxis, die bei Bach jedoch nicht so häufig anzutreffen ist (obwohl wir sofort and das Rondeau der Partita Nr. 2 in c-Moll denken müssen). Der zweite Passepied wird auf der oberen Hälfte der Tastatur gespielt und ist wiederum eine Musette mit einem Orgelpunkt. Um die Atmosphäre noch einmal anzuheizen, endet Bach mit einer Gigue-Fuge, die ein bemerkenswertes, unerbittliches Thema im 3/8-Takt hat. Seine Hauptmerkmale sind große Sprünge und absteigende chromatische Zweitonfiguren; und natürlich erscheint nach dem Doppelstrich alles in der Umkehrung. Auch die anderen Themen sind alle chromatisch konstruiert. In seiner Besprechung der Englischen Suiten äußerte sich Forkel insbesondere zu dieser Gigue und der der letzten Suite und bezeichnete sie als „vollkommene Meisterwerke mit originellen Harmonien und Melodien“. Niemand außer Bach hätte sie komponieren können.

Es geschieht oft, dass ein Werk, mit dem man lange gelebt hat, ein Lieblingsstück bleibt. Das trifft bei mir für die Englische Suite Nr. 6 in d-Moll, BWV811 zu. Vielleicht ist der wuchtige und imposante Auftritt des Präludiums, gepaart mit der Wildheit der Gigue dafür verantwortlich, dass dieses Stück im Konzert so erfolgreich ist. Sehr inspiriert sind auch die Grazie und Lyrik der Sarabande und die Vollkommenheit der Gavotten. Es ist dies eines jener Stücke Bachs, die dem Interpreten die größte Entfaltungsmöglichkeit emotionaler Teilnahme gewähren. Das Präludium hat zwei Teile, die jeweils einem Präludium und einer Fuge nahe kommen. Der Anfang entfaltet sich über einem Orgelpunkt, um einen stabiles Fundament für das Folgende bereitzustellen. Mit der Ausnahme der Sechzehntelnoten in Takt 27 und 28 werden die bevorstehenden Stürme in keinster Weise angekündigt. Dann bricht das Allegro herein und fegt den Hörer mit einer Art moto perpetuo hinweg. Der umgekehrte Kontrapunkt erscheint schon nach elf Takten. Es ist dies das längste Präludium, jedoch verliert es nie an Richtung. Die Allemande hingegen ist ruhig und hat ein ungewöhnlich langes Thema (zweieinhalb Takte). Einige Querstände (C und Cis erscheinen sehr dicht zusammen) sorgen für einen besonders intensiven Ausdruck. Das lyrische Element wird in der Courante fortgesetzt, in der lange Phrasen über einem schreitenden Bass erklingen.

Die Sarabande steht im 3/2-Takt und hat damit ein langsameres Tempo als gewöhnlich. Sie weist deutlich zwei Teile auf: zunächst eine recht schlichte Anfangsaussage, die jedoch in den Wiederholungen verziert werden kann, und dann ein voll ausgeschriebenes „Double“, das danach gespielt werden sollte. Es bedient sich des style brisé, der durch die Lautenspieler des 17. Jahrhunderts berühmt wurde (und einfach bedeutet, dass die Arpeggierung als wesentlicher Bestandteil der melodischen Linie ausgeschrieben ist). Hier scheint ein gewisses Maß an Rubato nicht nur möglich, sondern sogar wünschenswert zu sein, insbesondere im zweiten Teil. Es wird hier sehr gut illustriert, wie der harmonische Inhalt die emotionale Reaktion diktieren kann. Die beiden Gavotten sind melodisch miteinander verbunden, indem das Thema der ersten in der zweiten direkt zitiert wird, mit dem einzigen Unterschied, dass es nun in Dur erklingt. Der schreitende Bass, den wir bereits in der Courante angetroffen haben, erscheint nun auch in der ersten Gavotte, gleichwohl mit einem Registerwechsel nach oben im zweiten Teil. Die zweite Gavotte ist wiederum eine Musette und erklingt wie aus Ferne.

Die Englischen Suiten werden mit der fabelhaften d-Moll Gigue zu Ende gebracht: ein geniales und virtuoses Meisterstück. Die kontrapunktische Energie des Präludiums kehrt nun mit voller Kraft in dieser absolut dämonischen Fuge zurück. Sie steht in 12/16 und sollte daher recht flott gespielt werden. Der Orgelpunkteffekt des Präludiums taucht im Fugenthema und in den langen Trillern auf, die beide gleichzeitig gespielt werden müssen (kein einfaches Unterfangen!). Die Achtel sollten spitz und insistierend sein, dabei jedoch stets der melodischen Linie folgen. Die Synkopierungen, die durch die Bindungen entstehen, sorgen für noch mehr Effekt. Diese Fuge ist ein sehr gutes Beispiel für „Spiegelungen“, eine Technik, die Bach in der Kunst der Fuge noch weiterführte. Die ersten sieben Takte des zweiten Teils sind, um nur ein Beispiel zu nennen, eine genaue Umkehrung der ersten sieben Takte des Anfangs der Gigue. Man muss über dieses Wissen nicht verfügen, um die ungeheure Kraft des Stücks spüren zu können, wenn man es jedoch analysiert, wird es noch eindrucksvoller.

Angela Hewitt © 2003
Deutsch: Viola Scheffel