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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Italian Concerto & French Overture

Angela Hewitt (piano)
Label: Hyperion
Recording details: October 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: January 2001
Total duration: 71 minutes 5 seconds

Cover artwork: A Panoramic View of Rome from Monte Mario (detail) (1749) by Giovanni Paolo Panini (1691-1765)

Angela Hewitt's recordings of J S Bach's keyboard works are rapidly being seen as the definitive modern survey on the piano. Such is her natural affinity for Bach's style, her aliveness to his dancing rhythms and her sensitive use of the modern instrument, that she is the natural successor to a prestigious line of great Bach pianists.

This disc includes works from the second and third volumes of Bach's Clavierübung (Keyboard Practice). In the Italian Concerto and French Overture Bach demonstrates not only his skill as translating to the keyboard two of the most popular orchestral genres of the time, but also his natural assimilation of their respective national characteristics, while remaining true to his own style. These are among his happiest inspirations. The Italian Concerto brims with joyous thematic invention and allusions to solo and orchestral contrasts, while the French Overture (often called a Partita) is a lively dance suite. The Four Duets, rather like more mature Two-part Inventions, and the youthful Capriccios complete a sunny and inspirational disc.

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Angela Hewitt plays Bach: 'A magnificent retrospective of Angela Hewitt’s achievement as a pianist in the keyboard works of J S Bach … this remarkable set of recordings marks something of a milestone for everyone involved with classical music, as well as for Hyperion' (MusicWeb International).




‘Hewitt remains today's finest exponent of Bach's keyboard music’ (Gramophone)

‘One of the most convincing Bach pianists at the present time. These performances rate highly in my league table and deserve ‘benchmark’ status’ (BBC Music Magazine)

‘This enticing collection once again confirms Angela Hewitt's reputation for playing Bach on the piano’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘This disc is one of the finest volumes in Hewitt’s continuing Bach cycle, with marvellous engineering to match. Highly recommended’ (International Record Review)

‘Captivating’ (The Times)

‘Hewitt's playing radiates joy, wit and profound understanding of the composer's keyboard style. This series is one of the record glories of our age’ (The Sunday Times)

‘Stunningly beautiful … interpretations that are winning in every way. Not a note is slighted, not a phrase undernourished. She possesses a wonderful command of the music's overall architecture and wastes no time in letting us know what it is all about’ (Fanfare, USA)

‘Hyperion’s good sense in signing Angela Hewitt deserves yet another round of applause. Hot on the heels of her superlative account of the Goldberg Variations comes another disc that proves her status as one of today’s finest Bach interpreters’ (International Piano)

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It wasn’t until 1731, the year he turned forty-six, that Johann Sebastian Bach published his Opus 1, the six Partitas for solo keyboard that make up the first volume of his Clavierübung (Keyboard Practice). It proved to be such a success (we know of at least two printings) that four years later a second volume appeared bearing the title page:

Second part of the Keyboard Practice,
consisting of a Concerto after the Italian Taste and
an Overture after the French Manner,
for a harpsichord with two manuals.
Composed for music lovers, to refresh their spirits,
by Johann Sebastian Bach,
Capellmeister to His Highness the Prince of
Saxe-Weissenfels and Directore Chori Musici Lipsiensis.
Published by Christoph Weigel, Junior.

By choosing to write both an Italian Concerto and a French Overture, Bach not only demonstrated his skill in translating to the keyboard two of the most popular orchestral genres of the time, but also showed how marvellously he had assimilated the prevalent national styles of composition and performance, yet always sounding unmistakably like himself. The musical battle between the French and Italians goes as far back as Charlemagne, who returned from Rome with a group of Italian musicians, much to the displeasure of their French colleagues. Quarrels were still raging when Italian musicians were brought to Paris to sing in operatic productions in the early 1700s. Mattheson, the German composer and theorist, wrote in 1713: ‘The Italians may well boast as they please of their voices and of their arts, but let them try to write a real French overture, and in its true character at that … This means that French instrumental music has something particular to itself; although the Italians make the greatest efforts to excel in their sinfonias and in their concerts, which, truly enough, do not lack beauty, one has to prefer, however, a lively French overture.’ Not everybody stood up for the French. In 1753 Rousseau made the provocative remark: ‘The French have no music and cannot have any, but if they ever do, it will be all the worse for them.’ He also stated that ‘French singing is like an uninterrupted and unbearable barking’.

In the midst of these rivalries, German music was neglected. Le Cerf de la Viéville wrote that Germany ‘was not great in music, their compositions being as harsh and heavy as their genius’. Handel was no doubt the first German composer to be presented in France, but not until 1736. Bach was ignored. The latter faced criticism closer to home when Johann Adolf Scheibe wrote in his journal Der Critische Musicus (1737): ‘The great man would be the object of admiration if he possessed more pleasantness and made his compositions less turgid and sophisticated, more simple and natural in character.’ Bach was very hurt by this attack, and asked a friend, J A Birnbaum, professor of rhetoric at the University in Leipzig, to reply. The battle went on for months and ended in a stalemate. Yet in 1739 Scheibe published a review of Bach’s Italian Concerto that seemed to reverse his earlier decision: ‘… pre-eminent among works known through published prints is a clavier concerto of which the author is the famous Bach in Leipzig … Since this piece is arranged in the best fashion for this kind of work, I believe that it will doubtless be familiar to all composers and experienced clavier players, as well as to amateurs of the clavier and music in general. Who is there who will not admit at once that this clavier concerto is to be regarded as a perfect model of a well-designed solo concerto? But at the present time we shall be able to name as yet very few or practically no concertos of such excellent qualities and such well-designed execution. It would take as great a master of music as Mr Bach, who has almost alone taken possession of the clavier.’

Scheibe was a follower of the new ‘Art Galant’ which favoured the more melodic style of Bach’s sons rather than the formal counterpoint of their father. Perhaps that is why he was so taken with the Italian Concerto, as it leans more in this direction. All through his life, Bach learned by copying out works of other composers, among them Vivaldi, Albinoni, Corelli and Marcello. He was particularly drawn to the concerto grosso and transcribed many by Vivaldi for keyboard. Writing for a two-manual harpsichord gave him the opportunity to distinguish between tutti (full orchestra) and solo passages, indicating them with the words forte and piano. A pianist, having only one keyboard, must do this by changing dynamic level and tone colour. This distinction, however, is far from clear-cut all the time, and still requires a great deal of imagination on the part of the player. Often one hand is marked at a different dynamic level from the other.

The opening bars of the Italian Concerto, which could not be more affirmative, are immediately repeated in the dominant key, and separated by rests that are too often cut short by the anxious student. In the solo passages, the right hand generally takes the role of soloist, with the left accompanying and occasionally adding some more melodic material. The jewel of the piece is the slow movement, marked Andante (so not too slow). A rhapsodical melody of great beauty soars freely over a highly organized and at times sequential bass which, except for the two cadential bars, constantly repeats the same rhythmic figure. This movement is perhaps the closest to its Italian models, although its florid embellishments are completely written out by Bach rather than left to the performer’s fancy. Again Bach was criticized by Scheibe for this: ‘Every ornament, every little grace, and everything that one thinks of as belonging to the method of playing, he expresses completely in notes; and this not only takes away from his pieces the beauty of harmony, but completely covers the melody throughout.’ In his defence, Birnbaum makes the point that only very few performers have a sufficient knowledge of ornamentation not to spoil the composer’s intentions, and that Bach is fully entitled ‘to set the wanderers back on the right path by prescribing a correct method according to his intentions, and thus to watch over the preservation of his own honour’. How fortunate for us that he did! To conclude the work, Bach writes a high-spirited Presto, combining all his brilliance at the keyboard with a sense of fun. In the episodes the melodic material jumps from one hand to the other, allowing no let-up whatsoever. Pianists especially tend to let this movement run away completely, forgetting that even in a Presto Bach is agile enough to dance!

The one area in which French supremacy went undisputed was the dance. Its ideals of order, balance, grace, discipline, the beauty of body and spirit combined, and a certain majesty were mirrored in the music of Lully and Couperin. French court dancing was very popular in Germany in Bach’s time, and necessary for anyone moving in aristocratic circles. The young Bach no doubt had his first experience with French music and dance when he attended St Michael’s School in Lüneburg (1700–2). Adjoining his school was a residential academy for young noblemen, the Ritter-Academie (‘Knight’s Academy’) where French language, etiquette and dancing were taught as part of the curriculum. The dancing master, Thomas de la Selle, was also employed by the Duke of Celle who had a secondary residence in Lüneburg. The latter was well-known for his orchestra consisting mainly of French musicians who no doubt performed frequently in the castle. Bach made sure he was able to hear them, and thus became acquainted with their compositions and manner of performance. He also got to know the organist of the largest church in Lüneburg, Georg Böhm, who introduced him to the music of Lebègue and Dieupart. If the Italians were first in singing, the French were ranked above them as instrumentalists. Quantz wrote: ‘Because they execute their pieces with such infinite neatness and clarity one is sure that, at least, they will not alter the composer’s ideas … therefore it is advisable for all instrumentalists and especially for harpsichordists to begin their studies in the French manner.’

The French Overture, BWV831 (or Partita in B minor as it is often called), exists in an earlier version in the key of C minor, written in the hand of Bach’s second wife, Anna Magdalena. The transposition down a semitone was no doubt to provide more contrast with the Italian Concerto in F major. The only other real difference between the two versions is in the opening movement, also marked Ouverture. In the later version, Bach is much more precise in his notation of the dotted rhythms and ‘tirades’ (upbeat flourishes) that open the piece, shortening them in accordance with the performance practices of the time. These jerky rhythms (‘saccadé’ was the word used in French) give the French Overture its essential character of grandeur and pomposity. As was customary, there is a second section in a faster tempo which is fugal in nature but including more homophonic episodes. Here Bach again uses the words forte and piano for dynamic contrast. More unusual is the return to the slow tempo for an extended passage at the end, and the repeat taking us back to the Allegro. This makes the first movement of this suite very imposing, in contrast with the other, more delicate dance movements.

These dance movements follow, beginning with a Courante (the usual allemande is omitted). The first thing to remember here is that the French dance of this name is very different from the Italian corrente. The latter is almost a virtuoso showpiece; the former is ranked with the sarabande as one of the slowest triple-metre dances in the suite. Its qualities are described as serious, solemn, noble and earnest by the theoreticians of the time. It is also marked by rhythmic ambiguities in its 3/2 metre. Bach brings this out beautifully in the left hand of this Courante, which lands on every other beat in the opening two bars. Then we have two graceful Gavottes, the first using semiquaver ‘tirades’, the second restricting itself to the lower register and demanding a change of colour. One of the most attractive dances of the suite comes next – the Passepied. Again in a pair, the first of these opens with an energetic trill that propels us to the end of the phrase. The usual definition of a passepied as a ‘fast minuet’ ignores its more vigorous accentuation and off-beat accents (such as in the alto voice of bars 5 to 6 and 29 to 30). The second Passepied is much calmer, resembling a musette with its drone bass. Mattheson described the passepied as frivolous, but pleasant – ‘just as many a female who, though she is a little inconstant, nevertheless does not therewith lose her charm’.

The core of the suite is occupied by a beautiful Sarabande. This dance, besides being noted for its noble character, is also intense, passionate, and meant to disturb the tranquillity of the mind. A certain ‘nonchalance’ was required to dance it: impeccable carriage of the head and body, but at the same time being alert and ready to execute any movement. A description dating from 1671 gives us some idea of the effect it made: ‘Now and then he [the dancer] would express anger and spite with an impetuous and turbulent rhythmic unit; and then, evoking a sweeter passion by more moderate motions, he would sigh, swoon, let his eyes wander languidly; and certain sinuous movements of the arms and body, nonchalant, disjointed and passionate, made him appear so admirable and so charming that throughout this enchanting dance he won as many hearts as he attracted spectators.’

In this particular Sarabande, Bach clearly adopts the French tradition of accenting the second beat of the bar, making it the high point of the phrase. It is also very contrapuntal, with unusual dissonances and swift modulations. A perfect legato without the use of the pedal is needed to do it justice.

Bourrées are often played far too quickly. Although energetic and joyful (lustig), they still need to be danceable. While the first of another pair in this suite uses the characteristic two-note upbeat and syncopation in bar 4, the second is unorthodox in using three notes as an upbeat. Again the range is considerably lower than its partner. The French Gigue that follows is a perfect example of what it should be: lightly skipping, sprightly, with the constant use of the ‘sautillant’ figure. It should not be anxious or frenzied. The phrases can be clearly marked to make it more intelligible to the listener. Only towards the end does the left hand become more involved, rather than just accompanying, with extra ‘tirades’ adding to the excitement.

The work could end here, but it doesn’t. Instead Bach gives us his pièce de résistance, the Echo, to top it all off. Though obviously orchestral (we think of the famous Badinerie concluding the B minor Orchestral Suite), Bach makes dramatic use of the two keyboards by writing in echoes that require a rapid change of manual. On the piano, of course, this is a bit less dramatic, but the effect must still be there. The actual echoes do not always simply repeat what has gone before but often ornament it, adding that extra stroke of genius. Scheibe declared that Bach’s music ‘is exceedingly difficult to play because the efficiency of his own limbs sets his standards’. Fortunately Bach made no compromises!

Far removed from the world of the Italian Concerto and French Overture are the Four Duets, BWV802–805. They are curiously included in the third volume of Clavierübung, published by Bach himself in 1739. This is otherwise a collection of works for organ, and certainly their two voices (hence ‘Duets’) sound just as well on that instrument as on any other. They resemble the two-part Inventions, but are much more characteristic of Bach’s later style. Written in ascending keys, the first in E minor opens with a scale but then tacks on an awkward figure that can be very clumsy to play. It reminds me of the A minor Prelude from Book II of The Well-Tempered Clavier, with its chromaticisms and invertible counterpoint. The second in F major starts out happily enough, but then proceeds to a middle section almost entirely written in canon and with quite a wild subject. The third in G major is perhaps the most immediately attractive with its lovely pastoral rhythm in 12/8 time. Finishing in the key of A minor, the fourth duet is rather rugged and angular, with two chromatic sequences bringing some startling harmonic progressions. To the usual dedication ‘for music lovers to refresh their spirits’ Bach adds ‘and especially for connoisseurs of such work’. These four duets are definitely ‘musicians’ music’ which, despite their beauty, makes them relatively obscure.

The two Capriccios take us back to the teenage Johann Sebastian – most likely to the year 1702. Bach was orphaned at the age of ten, and was placed in the care of his brother Johann Christoph, fifteen years his senior. The latter was organist at the church of St Michael in Ohrdruf, some twenty-five miles from the family home in Eisenach. As was the custom in the Bach family, he became responsible for his younger brother’s musical education, and taught him the keyboard. He was also the owner of a collection of pieces by Froberger and Pachelbel which Johann Sebastian eagerly wanted to become acquainted with, but to which access was denied. Not one to be easily discouraged, Johann Sebastian found a way to extract them from the lattice-front cabinet, and in the middle of the night copied them out by moonlight. When his nocturnal work was discovered, his treasured copy was taken from him, only to be returned years later. After five years in this household, Bach was expected, at the age of fifteen, to go out and earn a living, and so went to Lüneburg where, apart from attending St Michael’s School, he earned twelve groschen a month singing and playing various instruments.

The Capriccio in B flat major ‘on the Departure of his Beloved Brother’, BWV992, was always thought to have been written in honour of another older brother, the oboist Johann Jakob, who went off in 1704 to join the band of the Swedish king, Charles XII. Christoph Wolff, in his book Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York, 2000), puts forward the theory that for various reasons the farewell was more likely for a friend, no doubt Georg Erdmann, with whom he set out for Lüneburg. This would bring the date forward by two years to when Bach was seventeen years old. It is his only piece of programme music (one with a specific story attached to it), and shows an already imaginative and skilled composer. The six movements outline the story: in the first a tender, supplicating melody paints a picture of his friends trying to dissuade him from leaving. In perhaps the least inspired musical moment of the piece (a short fugue), they then warn him of misfortunes that could arise on his journey. Having failed in their efforts, his imminent departure is then lamented. Marked Adagissimo, this movement is in the form of a passacaglia and requires the interpreter to fill in a figured bass. The key of F minor is prophetic: he would later use it for some of his most sorrowful, expressive music. The fourth movement (where some embellishment is also surely required at the beginning) shows the friends giving in to what is inevitable, and saying goodbye. Then the postal coach arrives, blowing its horn (translated into music by a downward octave leap). The piece then ends with a fugue combining two motives: the subject suggesting trumpets, and the countersubject imitating the posthorn. Hubert Parry called this Capriccio ‘the most dexterous piece of work of the kind that had ever appeared in the world up to that time’. It is certainly unique in Bach’s output.

Bach must have briefly returned to Ohrdruf before moving on to his next post, even if it was only to gather up some of his belongings. The Capriccio in E major, BWV993, bears the subtitle ‘in honorem Johann Christoph Bachii Ohrdrufiensis’, and might possibly have been presented to his elder brother in thanks for his guardianship and formative musical education. Not a capriccio in the true sense of the word (‘whim’ or ‘fancy’), it is rather a long fugue more in the style of Frescobaldi. The definition put forward by Furetière in 1690 is more appropriate here: ‘Capriccios are pieces of music, poetry or painting wherein the force of imagination has better success than observation of the rules of art.’ Certainly the wonderful sense of direction that we encounter in his later fugues is lacking in this early work, but it is not without charm. There are extended episodes in two-part writing and some modulations into what were then very remote keys (for example, D sharp minor). An unexpected bravura passage closes the work, with some treacherous leaps in the left hand which would be considerably easier on a pedal harpsichord. The young Bach was certainly out to impress in every way he could. He had an open mind, a driving ambition, high intelligence, all the necessary gifts, and an extraordinary capacity for work. When asked later on in his life the secret of his success, he simply replied: ‘I was obliged to be industrious; whoever is equally industrious will succeed equally well.’

Angela Hewitt © 2001

Ce n’est pas avant 1731, l’année de ses quarante-six ans, que Jean Sébastien Bach fit paraître son premier numéro d’opus avec les six Partitas pour clavier seul, le volume inaugural de la Clavierübung (Exercice pour clavier). Le succès fut tel (on en connaît au moins deux éditions) que quatre années plus tard, il publiait un deuxième volume avec comme page de titre:

Seconde partie de la Clavier-Übung
consistant en un Concerto dans le goût italien et
d’une Ouverture dans le style français
pour clavecin à deux claviers
Composés pour les mélomanes afin de réjouir
leurs esprits par Johann Sebastian Bach
Maître de chapelle de son Excellence
le Prince de Saxe-Weissenfels et
Directore Chori Musici Lipsiensis.
Publié par Christoph Weigel le Jeune.

En choisissant d’écrire aussi bien un Concerto italien qu’une Ouverture à la française, Bach ne témoignait pas seulement de sa faculté à traduire au clavier deux des genres orchestraux les plus populaires de l’époque, mais il prouvait aussi combien il avait admirablement assimilé les principaux styles nationaux de composition et d’exécution, tout en demeurant immanquablement lui-même. La bataille musicale entre les Français et les Italiens n’était pas un fait nouveau, elle remontait même jusqu’à l’époque de Charlemagne, lorsqu’il revint de Rome avec un groupe de musiciens italiens, au grand mécontentement de leurs collègues français. Les querelles faisaient toujours rage au début des années 1700 quand des chanteurs italiens furent engagés à Paris pour donner des représentations lyriques. Mattheson, compositeur et théoricien allemand, écrivait en 1713: «Les Italiens peuvent bien se vanter autant qu’ils le souhaitent de leurs voix et de leur art, mais laissez-les donc s’essayer à la composition d’une vraie ouverture à la française et dans son véritable caractère en plus … Ceci signifie que la musique instrumentale française possède un trait spécifique, même si les Italiens déploient leurs plus grandes ressources à exceller dans leur sinfonias et dans leurs concerts, lesquels, il est vrai, ne manquent pas d’une certaine beauté, on doit pourtant leur préférer une ouverture à la française pleine d’entrain et d’animation.» Néanmoins, tous ne se rangeaient pas à cet avis. En 1753, Rousseau poussa même la provocation à dire que les Français n’avaient pas de musique et ne pouvaient en avoir, que s’ils en avaient une, ce serait la plus mauvaise de toutes. Il affirmait également que le chant français ressemblait à un aboiement interminable et insupportable.

Au milieu de toutes ces rivalités, la musique allemande était négligée. Le Cerf de la Viéville indiquait dans ses écrits qu’en ce qui concernait la musique, l’Allemagne n’était pas très importante, que les compositions germaniques étaient aussi sévères et pesantes que leur génie. Hændel fut indubitablement le premier compositeur allemand à être présenté en France, mais pas avant 1736 cependant. Quant à Bach, il était totalement ignoré. Dans son pays, il était loin de faire l’unanimité, comme en témoignent les critiques de Johann Adolf Scheibe publiées dans son journal, Der Critische Musicus (1737): «Ce grand homme serait vraiment admiré si ses manières étaient plus plaisantes, si ses compositions étaient moins ampoulées, moins sophistiquées, si elles possédaient un caractère plus naturel et plus simple.» Vivement touché par cette attaque, Bach demanda à un de ses amis, J. A. Birnbaum, professeur de rhétorique à l’Université de Leipzig, de prendre sa défense. La bataille se poursuivit pendant des mois et se finit en queue de poisson. Et pourtant, en 1739, Scheibe faisait paraître une critique du Concerto italien de Bach qui semblait prendre le contre-pied de son opinion initiale: «… parmi les œuvres connues sous forme d’éditions imprimées, figure à la place d’honneur un concerto pour clavier dont l’auteur est le fameux Bach de Leipzig … Puisque cette pièce est réalisée de la meilleure manière qui se puisse trouver pour ce genre de composition, je crois qu’elle fera rapidement partie du répertoire courant de tout compositeur, de tout spécialiste du clavier expérimenté, ainsi que plus généralement des amateurs du clavier et de musique. Existe-t-il quelqu’un qui puisse ne pas reconnaître d’emblée que ce Concerto pour clavier soit un modèle parfait du concerto de soliste de facture particulièrement soignée? Actuellement, on aurait peine à nommer quelques concertos, voire un seul, qui s’illustrent par des qualités aussi sublimes, par une exécution aussi parfaite. Cela nécessiterait un maître de musique aussi talentueux que Mr Bach, qui est pratiquement le seul à connaître ainsi le clavier.»

Admirateur du nouvel «art galant», Scheibe était attiré par le style plus mélodique des fils de Bach plutôt que pars le contrepoint rigoureux du père. Et c’est peut-être pourquoi il s’enflamma avec une telle fougue pour le Concerto italien, une œuvre qui suivait cette orientation esthétique. Sa vie durant, Bach s’instruisit en recopiant les œuvres d’autres compositeurs, comme par exemple Vivaldi, Albinoni, Corelli et Marcello. Particulièrement attiré par le concerto grosso, il prit soin d’en transcrire pour le clavier plusieurs dûs à la plume de Vivaldi. Grâce aux deux claviers du clavecin, il parvenait à faire une distinction entre les tutti (orchestre au complet) et les passages solistes au moyen d’indications – forte et piano – notées sur la partition. Les pianistes, n’ayant à leur disposition qu’un seul clavier, doivent parvenir à cette distinction en variant les nuances et les couleurs. Il faudrait cependant ajouter que cette distinction n’est pas toujours définie aussi clairement que l’on pourrait l’imaginer; l’interprète doit faire preuve d’un bon degré d’imagination. Bien souvent la nuance indiquée pour une main diffère de celle apparaissant pour l’autre.

D’un optimiste résolu, les premières mesures du Concerto italien sont immédiatement reprises à la dominante, après un soupir qui n’est que trop souvent éludé par des étudiants peu respectueux. Dans les passages solistes, la main droite joue généralement le rôle du soliste tandis que la gauche l’accompagne et ajoute à l’occasion quelques matériaux thématiques plus mélodiques. Joyau du Concerto, le mouvement lent, noté Andante (soit pas trop lent), déroule une mélodie rhapsodique d’une grande beauté qui s’élance librement sur une basse élaborée avec soin, évoluant parfois par marches et exploitant la même figure rythmique durant tout le morceau à l’exception des deux mesures de cadences. Ce mouvement est peut-être celui qui se rapproche le plus des modèles italiens, même si ses ornements fleuris sont notés avec précision par Bach au lieu d’être laissés au choix de l’interprète. Cette précision donna d’ailleurs l’occasion à Scheibe de récriminer un peu plus: «Chaque ornement, chaque petit embellissement et tout ce qui se rapporte à la manière de jouer a été entièrement indiqué par des notes. Ceci n’ôte pas seulement à ses compositions la beauté de l’harmonie, mais couvre la mélodie complètement.» Prenant la défense de Bach, Birnbaum soulignait que seuls quelques interprètes possédaient une connaissance suffisante de la pratique ornementale pour ne pas gâcher les intentions du compositeur. Bach avait entièrement le droit «d’indiquer au voyageur la voie à suivre et d’arrêter la méthode se conformant à ses intentions et de veiller ainsi à la préservation de son honneur». Et quelle n’est pas notre bonne fortune qu’il en ait fait ainsi! Pour conclure, Bach écrivit un Presto animé associant le brio du clavier à une certaine badinerie. Quelques sections voient le matériau mélodique passer d’une main à l’autre sans répit. Les pianistes en particulier ont parfois tendance à laisser ce mouvement filer complètement, oubliant que même dans un Presto Bach demeurait assez agile pour danser!

La danse était le seul domaine où personne ne songeait à disputer aux Français leur suprématie. Ses idéaux d’ordre, d’équilibre, de grâce, de discipline, de beauté du corps et de l’esprit, associés à une certaine majesté, trouvaient leur écho dans la musique de Lully et de Couperin. La danse de cour française était très en vogue en Allemagne à l’époque de Bach. Elle était une nécessité absolue pour quiconque évoluait dans les cercles aristocratiques. Le jeune Bach reçut sans aucun doute ses premières impressions de la musique et de la danse françaises à l’école St Michel de Lüneburg (1700–2). Adjacent à l’école se trouvait un pensionnat destiné aux jeunes nobles, la Ritter-Academie (Académie des Chevaliers) où était enseignés le français, tout comme la danse et l’étiquette françaises. Le maître de danse, Thomas de la Selle, était par ailleurs également au service du duc de Celle, lequel disposait d’une résidence secondaire à Lüneburg. Le duc s’était fait un certain renom pour l’excellence de l’orchestre qu’il entretenait, un orchestre essentiellement composé de musiciens français qui se produisaient souvent au château. Bach fit en sorte de pouvoir les écouter jouer afin de se familiariser avec leurs compositions et leurs exécutions. Il fit aussi la connaissance de l’organiste de la plus grande église de Lüneburg, Georg Böhm, qui l’introduisit à la musique de Lebègue et Dieupart. Si les Italiens étaient les premiers en chant, les Français les supplantaient comme instrumentistes. Quantz écrivait: «Parce qu’ils exécutent leurs morceaux avec une telle netteté que l’on peut être certain qu’ils ne dénaturent pas l’intention du compositeur … c’est pourquoi il est à conseiller aux instrumentistes et en particulier aux clavecinistes de débuter leurs études par la manière française.»

L’Ouverture dans le style français, BWV831, (connue également sous le titre de «Partita en si mineur») existe dans une version antérieure en ut mineur écrite de la main même de la seconde épouse de Bach, Anna Magdalena. Ce fut indubitablement pour accentuer le contraste avec le Concerto italien en fa majeur que Bach la transposa au demi-ton inférieur. La seule différence réelle entre les deux versions se situe dans le premier mouvement, noté Ouverture. Dans la seconde version, Bach est nettement plus précis dans sa notation des rythmes pointés et des «tirades» (agréments en anacrouse) par lesquels s’ouvre la pièce, puisque, conformément à la pratique de l’époque, il prit soin d’en diminuer la valeur. Ce sont ces rythmes saccadés qui donnent à l’Ouverture à la française son caractère de grandeur et d’apparat pompeux. Selon l’usage, une seconde section de tempo plus rapide retrouve un caractère fugué sans toutefois omettre quelques passages homophoniques. Là encore, Bach se sert des mots forte et piano pour marquer les contrastes de dynamiques. Sortant par contre des sentiers battus, il rappelle le matériau thématique du mouvement lent en un vaste épisode avant que la reprise ne nous ramène vers l’Allegro. C’est ainsi que prend fin le premier mouvement d’une stature particulièrement imposante au sein de cette suite où par contraste les autres mouvements de danse sont de nature plus délicate.

Les mouvements de danse se succèdent donc ensuite, inaugurés par une Courante (à noter l’absence de l’allemande traditionnelle). Il faut tout d’abord se rappeler que la danse française du nom de courante est très différente de la corrente italienne. Si celle-ci constitue quasiment un morceau de bravoure virtuose, celle-là fait partie, avec la sarabande, des danses ternaires modérées, voire lentes, de la suite. Les théoriciens de l’époque la caractérisent par ses qualités de sérieux, de solennel, de noble et de fervent. Elle abonde en ambiguïtés rythmiques au sein de sa mesure à 3/2. Bach l’illustre à merveille dans sa Courante comme en témoignent les deux premières mesures de la main gauche réalisée en hémiole. Apparaissent ensuite deux gracieuses Gavottes, la première exploitant des «tirades» de doubles croches, tandis que la seconde reste confinée dans le registre grave du clavier et appelle des changements de couleurs sonores. Vient ensuite une des danses les plus attachantes de la suite, le Passepied, conçue une fois encore en diptyque. Le premier Passepied s’ouvre par un trille énergétique qui nous propulse à la fin de la phrase. La définition habituelle du passepied, un «menuet rapide», ignore son accentuation la plus rigoureuse et ses déplacements rythmiques (comme l’hémiole à la voix d’alto aux mesures 5 à 6 et 29 à 30). Plus calme, le second Passepied ressemble à une musette de par ses quintes à vide à la basse. Mattheson décrivait le passepied comme étant de nature frivole mais plaisante – «comme de nombreuses femmes qui tout en étant un peu inconstantes, ne perdent point leur charme».

C’est une splendide Sarabande qui est au cœur de la suite. Se distinguant par son caractère noble, mais aussi intense et passionné, cette danse aspirait à troubler la tranquillité de l’esprit. Une certaine «nonchalance» était de mise: un impeccable port de la tête et du corps qui préservait toutefois la vivacité de mouvement. Une description de 1671 donne une bonne idée de l’effet qu’elle produisait: «De temps en temps, [le danseur] exprimait la colère et le dépit avec un élan rythmique impétueux et turbulent; puis, évoquant une passion plus douce par une allure plus modérée, il soupirait, se pâmait, laissait ses yeux vagabonder avec langueur; et certains mouvements sinueux de ses bras et de son corps, nonchalants, disjoints et passionnés, le rendaient si admirables, si charmant que durant cette danse enchanteresse il s’est gagné autant de cœurs qu’il y avait de spectateurs.»

Dans le cas présent, Bach adopta clairement la tradition française consistant à accentuer le deuxième temps de la mesure, de façon à en faire l’apogée de la phrase. Particulièrement contrapuntique, riche de dissonances rares et de modulations rapides, cette Sarabande exige, pour que justice lui soit rendue, un jeu d’un legato parfait sans l’aide de la pédale.

Les bourrées ne sont que trop souvent exécutées avec une rapidité qui frise la précipitation. Même si leur caractère est énergétique, elles sont avant tout destinées à être dansées. Alors que la première Bourrée incorpore l’anacrouse et la syncope (mesure 4) habituelles, la seconde sort des normes établies avec trois notes en guise de levée. De plus, son registre est nettement plus grave que sa contrepartie. La Gigue française qui suit est un exemple parfait de ce qu’elle devrait être: légèrement sautillante, pétillante, elle emploie constamment le rythme pointé caractéristique. Elle ne recèle ni anxiété ni précipitation. Pour la rendre plus intelligible à l’oreille, il faut marquer clairement le phrasé. Ce n’est que vers la conclusion que la main gauche devient de plus en plus présente, outrepassant son rôle accompagnateur, avec des traits supplémentaires qui ajoutent à la verve enthousiaste.

L’Ouverture pourrait s’achever ainsi, mais il n’en est rien. Au contraire, Bach nous livre alors sa pièce de résistance intitulée Echo. Conçue d’un point de vue orchestral (on peut à cet égard évoquer la fameuse Badinerie de la Suite pour orchestre en si mineur), Bach exploite dramatiquement les deux claviers avec une écriture en écho qui requiert de rapides changements de manuels. Au piano, bien entendu, l’effet est un peu moins dramatique, mais doit toujours être présent. Les échos ne sont pas de simples reprises de ce qui vient d’être entendu, mais souvent une version ornée qui permet d’entrapercevoir le génie de Bach. Scheibe déclarait que la musique de Bach est «extrêmement difficile à exécuter parce que c’est l’efficacité de ses propres doigts qui établissent ses standards [de jeu]». Heureusement que Bach ne se laissa tenter par aucun compromis!

Bien éloignés de l’univers du Concerto italien ou de l’Ouverture à la française, les Quatre Duos BWV802–805 sont curieusement incorporés à troisième partie de la Clavierübung que Bach publia en 1739. Il s’agit en fait d’un volume de compositions pour orgue et certainement leurs deux voix (d’où le nom «Duo») sonnent tout aussi bien sur d’autres instruments de musique. Écrits dans des tonalités ascendantes, ces Duos ressemblent aux Inventions à deux voix quoique plus caractéristiques du style tardif de Bach. Le premier en mi mineur s’ouvre par une gamme qui enchaîne sur un motif délicat d’exécution malaisée. Il me rappelle d’ailleurs le Prélude en la mineur du Clavier bien tempéré, Livre II avec ses chromatismes et son contrepoint inversé. Le deuxième en fa majeur débute sur un ton de bien-être qui évolue dans sa section centrale en un canon élaboré sur un sujet assez fougueux. Le troisième, en sol majeur, est peut-être d’emblée le plus séduisant avec son charmant rythme pastoral à 12/8. Concluant dans la tonalité de la mineur, le dernier Duo est plutôt saillant et anguleux avec ses deux séquences chromatiques qui conduisent à des marches harmoniques saisissantes. À la dédicace habituelle, «aux mélomanes pour rafraîchir leurs esprits», Bach ajoutait «et particulièrement pour les connaisseurs de telles œuvres». Ces quatre Duos sont indubitablement «une musique de musiciens», et malgré leur beauté intrinsèque, ils demeurent relativement obscurs.

Les deux Capriccios nous ramènent à l’époque où Bach était encore adolescent – plus probablement au cours de l’année 1702. Dès l’âge de dix ans, il était orphelin si bien qu’il revint à son frère Johann Christoph, de quinze ans son aîné, de veiller sur lui. Ce dernier était organiste à l’Eglise St Michel d’Ohrdruf, une bourgade située à une trentaine de kilomètres de la maison familiale d’Eisenach. Dans la tradition des Bach, il se chargea de l’éducation musicale de son cadet, et lui apprit à jouer du clavier. Johann Christoph possédait en outre une collection d’œuvres de Froberger et de Pachelbel que Jean Sébastien souhaitait ardemment connaître mais dont l’accès lui était refusé. Ne se décourageant pas facilement, le jeune garçon trouva le moyen d’ouvrir le cabinet treillissé et de les recopier au clair de lune. Quand son travail nocturne fut découvert, on lui retira son cher ouvrage, pour ne le lui rendre que des années plus tard. Après cinq années chez son frère, il lui fallut quitter la chaleur du foyer pour gagner sa vie. À quinze ans, Jean Sébastien se rendit à Lüneburg où il parvint à gagner douze groschen par mois en chantant et jouant de divers instruments, en plus bien entendu de sa formation à l’école St Michel.

Selon une tradition bien établie, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo («Caprice sur le départ de son frère bien-aimé»), BWV992, aurait été composé en l’honneur d’un autre frère aîné, le hautboïste Johann Jakob qui partit en 1704 rejoindre l’harmonie du roi de Suède, Charles XII. Dans son ouvrage Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York, 2000), Christoph Wolff avance l’hypothèse que, pour diverses raisons, les adieux étaient plus probablement destinés à un ami, Georg Erdmann sans aucun doute, avec lequel il partit pour Lüneburg. La date de composition serait alors avancée de deux ans. Seule musique à programme (soit attachée à une histoire spécifique) de l’ample catalogue bachien, cette œuvre illustre à quel point le jeune compositeur de dix-sept ans était déjà doué d’une imagination vivide et d’un talent immense. Les six mouvements soulignent les éléments du récit: dans le premier, une mélodie tendre et suppliante dresse le portrait de ses amis essayant de le détourner de ce voyage. Au cours du passage peut-être le moins inspiré de l’œuvre (une courte fugue), ils le mettent en garde contre les divers accidents qui peuvent lui arriver dans les pays étrangers. N’étant pas parvenu à le dissuader, ils entonnent une lamentation sur son départ imminent. Noté Adagissimo ce mouvement est élaboré sous la forme d’une passacaille et requiert la réalisation de la basse chiffrée. La tonalité de fa mineur est par ailleurs prophétique puisqu’il l’utilisera plus tard dans une partie de sa musique la plus expressive et poignante. Le quatrième mouvement (dont le début appelle sûrement quelques ornementations) dépeint ses amis qui se résignent à le voir partir et viennent lui dire adieu. Puis le postillon arrive, faisant entendre son cor (traduit musicalement par les sauts descendants d’une octave). La pièce se conclut par une fugue associant les deux motifs: le sujet suggère les fanfares de trompettes et le contre-sujet imite le son du postillon. Hubert Parry décrit ce Capriccio comme «la pièce la plus habile et virtuose du genre que le monde ait jamais vu à cette époque là». Il s’agit certainement d’une œuvre unique dans la production de Bach.

Bach doit certainement être revenu à Ohrdruf avant de prendre son emploi suivant, ne serait-ce que pour emporter ses affaires. Le Capriccio en mi majeur, BWV993, porte le sous-titre «in honorem Johann Christoph Bachii Ohrdrufiensis». Il est concevable qu’il s’agisse d’un présent à son frère aîné pour le remercier d’avoir pris soin de lui et de lui avoir prodigué une formation musicale attentive. Il ne s’agit pas d’un capriccio dans le véritable sens du terme, mais plutôt d’une longue fugue dans le style de Frescobaldi. La définition de la Furetière (1690) semble plus appropriée, puisque selon lui, des capriccios sont des pièces de musique, de poésie ou de peinture où la force de l’imagination l’emporte sur l’observation des règles de l’art. Certes, le splendide sens directionnel que l’on rencontre dans ses dernières fugues fait ici défaut, mais cette œuvre n’est pas sans un certain charme. On y découvre d’amples divertissements à deux voix et des modulations qui atteignent des tonalités vraiment éloignées pour l’époque (ré dièse mineur par exemple). C’est par une section virtuose inattendue – déployant de périlleux sauts à la main gauche (nettement plus faciles à réaliser sur un clavecin à pédale) que cette œuvre prend fin. Le jeune Bach désirait certainement impressionner de tous les moyens en sa possession. Large d’esprit, assoiffé d’ambition, d’une rare intelligence, il était amplement doué et disposait d’une capacité de travail extraordinaire. Quand on lui demanda plus tard le secret de son succès, il répondit simplement: «J’ai été industrieux par nécessité. Toute personne aussi industrieuse rencontrera autant de succès.»

Angela Hewitt © 2001
Français: Isabelle Battioni

Erst 1731, im selben Jahr, in dem er seinen sechsundvierzigsten Geburtstag feierte, gab Johann Sebastian Bach sein Opus 1 heraus, die sechs Partiten für Klavier allein, die den ersten Band seiner Clavierübung ausmachen. Es erwies sich als so großer Erfolg (wir wissen von mindestens zwei Auflagen), daß vier Jahre später ein zweiter Band erschien, und zwar mit folgendem Titel:

Zweyter Theil der Clavier Ubung
bestehend in einem Concerto nach Italienischen
Gusto und einer Overture nach Französischer Art,
vor ein Clavizymbel mit zweyen Manualen.
Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung
verfertiget von Johann Sebastian Bach
Hochfürstlich. Soechßisch Weißenfelßischen
Capellmeistern und Directore Chori Musici Lipsiensis.
in Verlegung Christoph Weigel Junioris.

Indem er den Beschluß faßte, sowohl ein italienisches Konzert als auch eine französische Ouvertüre zu schreiben, demonstrierte Bach nicht nur seine Fertigkeit im Übertragen der beiden populärsten Orchestergattungen seiner Zeit auf das Klavier, sondern bewies auch, wie wunderbar er die vorherrschenden nationalen Kompositions- und Aufführungsstile assimiliert hatte, ohne seinen unverwechselbar eigenen Klang aufzugeben. Der musikalische Kampf zwischen den Franzosen und den Italienern läßt sich bis zu Karl dem Großen zurückverfolgen, der nach der Kaiserkrönung im Jahr 800 mit einer Gruppe italienischer Musiker aus Rom ins Frankenreich zurückkehrte, sehr zum Ärger ihrer französischen Kollegen. Der Streit tobte immer noch, als zu Beginn des 18. Jahrhunderts italienische Interpreten nach Paris geholt wurden, um in dortigen Operninszenierungen zu singen. Johann Mattheson, der deutsche Komponist und Theoretiker, schrieb 1713: „Es mögen nun aber die Italiäner mit ihren Stimmen und Künsten prahlen und prangen wie sie immer wollen, Trotz sei ihnen geboten, daß sie mir eine rechte Französische Ouverture machen, oder auch einmahl, wie sich’s gebühret, herausbringen solten. Daß wil soviel sagen, daß generalement die Instrumental-Music der Franzosen recht was sonderliches voraus habe. Ob sich auch gleich die Italiäner die größte Mühe von der Welt mit ihren Symphonien und Concerten geben, welche auch gewiß überaus schön sind, so ist doch wol eine frische Französische Ouverture ihnen allen zu praeferiren.“ Nicht jeder machte sich für die Franzosen stark. 1753 ließ Jean Jacques Rousseau die provokante Bemerkung fallen: „Die Franzosen haben keine Musik und können auch keine haben, aber sollten sie je zu einer finden, wird es ihnen nicht gut bekommen.“ Außerdem stellte er fest: „Französischer Gesang ist wie ein ununterbrochenes und unerträgliches Gebell.“

Während diese Rivalitäten im Gang waren, wurde die deutsche Musik vernachlässigt. Jean Laurent Le Cerf de la Viéville schrieb, die Deutschen seien „nicht groß in der Musik, denn ihre Kompositionen sind so grob und schwerfällig wie ihr Genius“. Händel war zweifellos der erste deutsche Komponist, der in Frankreich vorgestellt wurder, allerdings erst im Jahr 1736. Bach wurde in Frankreich ignoriert. Derweil sah er sich in seiner Heimat der Kritik ausgesetzt, als Johann Adolf Scheibe 1737 in seinem Journal Der Critische Musicus schrieb: „Dieser große Mann würde die Bewunderung gantzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte.“ Bach zeigte sich von dieser Attacke sehr betroffen und bat seinen Freund Johann Abraham Birnbaum, der Dozent für Rhetorik an der Universität Leipzig war, eine Replik zu verfassen. Die Auseinander­setzung zog sich über Monate hin und endete unentschieden. Allerdings veröffentlichte Scheibe 1739 eine Besprechung von Bachs Italienischem Konzert, die seine vorangegangenen Schlüsse zurückzunehmen schien: „Vornemlich aber ist unter den durch öffentlichen Druck bekannten Musikwerken ein Clavierconcert befindlich, welches den berühmten Bach in Leipzig zum Verfasser hat … Da dieses Stück auf die beste Art eingerichtet ist, die nur in dieser Art zu setzen anzuwenden ist: so glaube ich, daß es ohne Zweifel allen großen Componisten, und erfahrnen Clavierspielern so wohl, als den Liebhabern des Claviers und der Musik, bekannt seyn wird. Wer aber wird auch nicht so fort zugestehen, daß dieses Clavierconcert als ein vollkommenes Muster eines wohleingerichteten einstimmigen Concerts anzusehen ist? Allein, wir werden auch noch zur Zeit sehr wenige, oder fast gar keine Concerten von so vortrefflichen Eigenschaften, und von einer so wohlgeordneten Ausarbeitung aufweisen können. Ein so großer Meister der Musik, als Herr Bach ist, der sich insonderheit des Claviers fast ganz allein bemächtiget hat … mußte es auch seyn …“

Scheibe war ein Anhänger der neuen „Art galant“, die dem melodischeren Stil der Bach-Söhne den Vorzug gegenüber dem traditionellen Kontrapunkt des Vaters gab. Vielleicht ist das der Grund, warum er vom Italienischen Konzert so angetan war, das eher in diese Richtung neigt. Sein ganzes Leben lange bildete Bach sich fort, indem er die Werke anderer Komponisten ausschrieb, darunter solche von Vivaldi, Albinoni, Corelli und Marcello. Er fühlte sich besonders zum concerto grosso hingezogen und transkribierte zahlreiche einschlägige Werke von Vivaldi für Klavier. Die Umsetzung für zweimanualiges Cembalo ermöglichte es ihm, zwischen Tutti- und Solopassagen zu unterscheiden, die er mit den Worten forte und piano bezeichnete. Ein Pianist, dem nur eine Tastatur zur Verfügung steht, muß diesen Effekt durch Verändern der Dynamik und Klangfarbe erreichen. Die Unterscheidung ist jedoch keineswegs immer offensichtlich und verlangt vom Interpreten ein hohes Maß an Einfühlung. Oft ist jede Hand mit einer anderen Dynamikangabe versehen.

Die einleitenden Takte des Italienischen Konzerts, die kaum affirmativer sein könnten, werden sofort in der Tonart der Dominante wiederholt und sind durch Pausen getrennt, die der ungeduldige Lernende allzu oft verfrüht abbricht. In den Solopassagen übernimmt im allgemeinen die rechte Hand die Solistenrolle, während die Linke begleitet und gelegentlich zusätzliches melodisches Material beiträgt. Das Juwel des Stücks ist der langsame Satz mit der Bezeichnung Andante (also nicht zu langsam). Eine rhapsodische Melodie von großer Schönheit schwebt frei über einem straff geregelten, zeitweise sequenzierenden Baß, der außer in den zwei Takten Kadenz stets die gleiche rhythmische Figur wiederholt. Dieser Satz ähnelt wohl am ehesten den italienischen Vorbildern, nur daß Bach seine figurierten Verzierungen vollständig ausschreibt, statt sie der Phantasie des Interpreten zu überlassen. Auch hierfür wurde Bach von Scheibe kritisiert: „Alle Manieren, alle kleinen Ausziehrungen und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drukt er mit eigentlichen Noten aus, und das entziehet seinen Stücken nicht nur die Schönheit der Harmonie, sondern macht auch den Gesang durchaus unvernehmlich.“ In seiner Verteidigung Bachs weist Birnbaum darauf hin, daß nur sehr wenige Interpreten ausreichende Kenntnisse der Ornamentierung hätten, um den Intentionen des Komponisten zu genügen, und daß Bach durchaus befugt sei, „durch vorschreibung einer richtigen und seiner absicht gemäßen methode, die irrenden auf den rechten weg zu weisen, und dabey auf die erhaltung seiner eigenen ehre zu sorgen“. Was für ein Glück für uns, daß er es getan hat! Als Abschluß des Werks schreibt Bach ein temperamentvolles Presto, das alle klavieristische Brillanz mit der Bereitschaft verbindet, seinen Spaß zu haben. In den Episoden springt das melodische Material unablässig von einer Hand auf die andere über. Vor allem Pianisten lassen diesen Satz völlig aus dem Ruder laufen und vergessen dabei, daß Bach selbst in einem Presto agil genug war, ein Tänzchen zu wagen!

Der eine Bereich, in dem die Überlegenheit der Franzosen unangefochten blieb, war der Tanz. Dessen Ideale – Ordnung, Ausgeglichenheit, Anmut, Disziplin, die Verbindung von schönem Körper und schönem Geist sowie eine gewisse Würde – spiegelten sich in der Musik von Lully und Couperin wider. Das Tanzen im Stil des französischen Hofs war zu Bachs Zeit in Deutschland ausgesprochen beliebt, und seine Beherrschung war unerläßlich für alle, die sich in höfischen Kreisen bewegten. Der junge Bach machte die ersten Erfahrungen mit Musik und Tanz aus Frankreich zweifellos als Primaner an der Lüneburger Michaelisschule (1700–2). Dieser Schule angeschlossen war die Ritterakademie, ein Internat für junge Adlige, zu dessen Lehrplan Französisch, Etikette und Fechten gehörten. Der Tanzmeister der Schule, Thomas de la Selle, stand außerdem im Dienst des Herzogs von Celle, der eine zweite Residenz in Lüneburg unterhielt. Der Herzog war für sein vorwiegend aus französischen Musikern zusammengesetztes Orchester bekannt, die zweifellos öfter im Schloß konzertierten. Bach stellte sicher, daß er sie zu hören bekam, und wurde so mit ihrem Repertoire und ihrer Aufführungspraxis vertraut. Außerdem lernte er Georg Böhm kennen, den Organisten an Lüneburgs größter Kirche St. Johannis, der ihm die Musik von Lebègue und Dieupart nahebrachte. Wenn die Italiener auch als die besten Sänger galten, so wurden die Franzosen doch als Instrumentalisten höher eingeschätzt. Johann Joachim Quantz schrieb: „… sie [tragen] ihre Sache mit vieler Deutlichkeit und Reinigkeit vor: womit sie zum wenigsten die guten Gedanken des Componisten nicht verderben … Es ist daher einem jeden angehenden Instrumentalisten, absonderlich Clavieristen zu rathen, daß er mit der französischen Art zu spielen den Anfang mache.“

Die Ouverture nach französischer Art, BWV831 (oder Partita in h-Moll, wie sie oft genannt wird) ist auch in einer früheren Fassung in c-Moll erhalten, niedergeschrieben von Bachs zweiter Frau Anna Magdalena. Die Transposition um einen Halbton abwärts erfolgte sicherlich, um das Werk besser vom Italienischen Konzert in F-Dur abzuheben. Der einzige wesentliche Unterschied zwischen den beiden Fassungen findet sich im ersten Satz, der wie das gesamte Werk mit Ouverture bezeichnet ist. In der späteren Fassung ist Bachs Notierung der punktierten Rhythmen und Tiraden (verbindende Läufe in gleichmäßig kurzen Notenwerten), mit denen das Stück einsetzt, wesentlich präziser und verkürzt sie entsprechend der Aufführungspraxis der damaligen Zeit. Diese abgehackten Rhythmen (der französische Begriff lautet „saccadé“) geben der Französischen Ouvertüre ihren wesensmäßig erhabenen, prunkvollen Charakter. Wie seinerzeit üblich folgt ein zweiter, schnellerer Abschnitt, der fugal angelegt ist, aber mehr homophone Episoden einschließt. Hier verwendet Bach wiederum die Worte forte und piano für den dynamischen Kontrast. Ungewöhnlicher ist die Rückkehr zum langsamen Tempo in einer ausgedehnten Passage am Ende und die Wiederholung, die uns zum Allegro zurückführt. Dadurch wird der erste Satz der Suite höchst imposant, im Gegensatz zu den weiteren, eher zarten Tanzsätzen.

Die erwähnten Tanzsätze schließen sich an, angefangen mit einer Courante (die gewohnte Allemande wird ausgelassen). Zuallererst gilt es hier zu beachten, daß der französische Tanz dieses Namens sich erheblich vom italienischen corrente unterscheidet, der fast schon ein virtuoses Schaustück ist; die Courante gehört (zusammen mit der Sarabande) zu den langsamsten Tänzen im Dreiertakt im Rahmen der Suite. Sie wird von den Theoretikern der Zeit als ernst, feierlich, edel und innig beschrieben. Außerdem ist sie durch rhythmische Mehrdeutigkeit im Rahmen ihres 3/2-Metrums gekennzeichnet. Bach bringt dies hier wunderbar zur Geltung, indem er die linke Hand in den ersten beiden Takten in Hemiolen schreiten lässt. Es folgen zwei elegante Gavotten, von denen die erste Sechzehnteltiraden einsetzt, während sich die zweite auf das tiefe Register beschränkt und eine Änderung der Klangfarbe verlangt. Als nächstes kommt einer der reizvollsten Tänze der Suite – der Passepied. Wiederum sind es hier zwei, und der erste setzt mit einem energischen Triller ein, der uns zum Ende der Phrase hinführt. Die übliche Definition des Passepied als „schnelles Menuett“ berücksichtigt nicht dessen robustere Akzentuierung und die Akzente auf dem schwachen Taktteil (wie in der Altstimme der Takte 5/6 und 29/30). Der zweite Passepied ist erheblich ruhiger und erinnert mit seinem Bordun an eine Musette. Mattheson hat den Passepied als frivol, aber angenehm beschrieben und mit einer Frau verglichen, die ein wenig wankelmütig sein mag, dadurch aber nichts von ihrem Charme einbüßt.

Den Kern der Suite bildet eine wunderschöne Sarabande. Dieser Tanz ist einerseits für seinen edlen Charakter bekannt, andererseits aber auch intensiv, leidenschaftlich und dazu gedacht, den Hörer aus seiner Gemütsruhe aufzurütteln. Um die Sarabande zu tanzen, wurde eine gewisse Nonchalance verlangt: untadelige Körper- und Kopfhaltung, doch zugleich Wachsamkeit und die Bereitschaft, jede Bewegung auszuführen. Eine Beschreibung aus dem Jahr 1671 vermittelt uns einen Eindruck davon, welchen Effekt sie hatte: „Hin und wieder brachte er [der Tänzer] mit einer ungestümen und turbulenten rhythmischen Schrittfolge Wut und Boshaftigkeit zum Ausdruck; durch gemessenere Bewegungen eine süßere Leidenschaft heraufbeschwörend seufzte er sodann, schmolz dahin und ließ matt die Blicke schweifen; und gewisse geschmeidige Körper- und Armbewegungen, nonchalant, unzusammenhängend und leidenschaftlich, ließen ihn so bewundernswert, so charmant erscheinen, daß er im Verlaufe dieses bezaubernden Tanzes ebenso viele Herzen gewann, wie er Zuschauer anzog.“

In der vorliegenden Sarabande macht sich Bach eindeutig die französische Tradition zu eigen, den zweiten Schlag des Takts zu betonen, so daß er zum Höhepunkt der Phrase wird. Sie ist zudem äußerst kontrapunktisch gesetzt, mit ungewöhnlichen Dissonanzen und schnellen Modulationen. Um ihr gerecht zu werden, ist ein makelloses Legato ohne Pedaleinsatz vonnöten.

Bourrées werden oft viel zu schnell gespielt. Obwohl sie energisch und „lustig“ zu sein haben, müssen sie doch stets tanzbar bleiben. Während die erste Bourrée eines weiteren Paares in dieser Suite den charakteristischen zweitönigen Auftakt und Synkopierung im Takt 4 aufweist, ist die zweite insofern unorthodox, als sie zum Auftakt drei Töne benutzt. Wieder ist die Tonlage des zweiten Tanzes wesentlich tiefer als die des ersten. Die anschließende französische Gigue ist ein Musterbeispiel ihrer Gattung: locker hüpfend, munter, unter ständigem Einsatz einer (mit der Rhythmusangabe „sautillant“ versehenen) Figur. Sie darf keinesfalls bemüht oder aufgeregt klingen. Die Phrasen können klar voneinander abgesetzt werden, um sie für den Hörer leichter verständlich zu machen. Erst gegen Ende wird die linke Hand zunehmend beschäftigt, statt nur zu begleiten, und zusätzliche Tiraden tragen zur Erregung bei.

Das Werk könnte hier enden, doch statt dessen bietet uns Bach zur Krönung sein pièce de résistance, das Echo. Obwohl es offensichtlich orchestral angelegt ist (wir werden an die berühmte Badinerie erinnert, mit der die Orchestersuite in h-Moll schließt), macht sich Bach auf dramatische Weise die beiden Tastaturen zunutze, indem er Echos schreibt, die rasche Manualwechsel erfordern. Auf dem Flügel ist dies natürlich nicht ganz so dramatisch, aber der Effekt muß trotzdem hörbar sein. Die Echos selbst wiederholen nicht immer nur das Vorangegangene, sondern verzieren es oft – ein besonderer Geniestreich. Dazu Scheibe: „Weil er nach seinen [eigenen] Fingern urtheilt, so sind seine Stücke überaus schwer zu spielen.“ Glücklicherweise ist Bach keine Kompromisse eingegangen!

Weit entfernt von der Welt des Italienischen Konzerts und der Französischen Ouvertüre sind die Vier Duette, BWV802–805. Sie fanden seltsamerweise Eingang in den dritten Band der Clavierübung, den Bach 1739 im Selbstverlag herausbrachte. Der Band ist ansonsten eine Sammlung von Werken für Orgel, und die zwei Stimmen der Duette klingen auf diesem Instrument gewiß ebenso gut wie auf jedem anderen. Sie ähneln den zweistimmigen Inventionen, sind jedoch viel typischer für Bachs Spätstil. Das erste der in ansteigender Tonartenfolge abgefaßten Stücke, ein Duett in e-Moll, beginnt mit einer Tonleiter, hängt ihr jedoch eine unhandliche Figur an, die ausgesprochen schwierig zu spielen sein kann. Ich fühle mich angesichts seiner Chromatik und des umkehrbaren Kontrapunkts an das a-Moll-Präludium aus dem 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers erinnert. Das zweite Duett in F-Dur fängt durchaus fröhlich an, doch der Mittelteil steht fast durchweg im Kanon und hat ein recht ungestümes Subjekt. Das dritte Duett in G-Dur ist mit seinem hübschen pastoralen 12/8-Rhythmus wohl das unmittelbar ansprechendste. Das vierte und letze Duett in a-Moll wirkt eher robust und kantig und ist mit zwei chromatischen Sequenzen versehen, die einige verblüffende Klangfortschreitungen einführen. In die übliche Widmung „Denen Liebhabern … zur Gemüths-Ergezung“ fügt Bach den Nebensatz „und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit“ ein. Die vier Duette sind eindeutig „Musik für Musiker“, weshalb sie trotz ihrer Schönheit relativ unbekannt geblieben sind.

Die beiden Capriccios führen uns zurück in Bachs Jugend – höchstwahrscheinlich ins Jahr 1702. Bach wurde mit zehn Jahren Waise und der Obhut seines fünfzehn Jahre älteren Bruders Johann Christoph übergeben. Der war Organist an der Hauptkirche St. Michaelis in Ohrdruf, etwa vierzig Kilometer von der Eisenacher Heimat der Familie Bach entfernt. Wie es bei den Bachs Brauch war, übernahm er die musikalische Ausbildung seines jüngeren Bruders und lehrte ihn das Klavierspiel. Außerdem war er im Besitz einer Sammlung von Stücken von Froberger und Pachelbel, mit der sich Johann Sebastian unbedingt näher befassen wollte, zu der ihm jedoch der Zugang verweigert wurde. Johann Sebastian ließ sich aber nicht so leicht abschrecken – er fand einen Weg, sie aus dem bloß mit Gittertüren verschlossenen Schrank zu ziehen, und schrieb sie mitten in der Nacht bei Mondschein ab. Als sein nächtliches Treiben entdeckt wurde, nahm man ihm die geliebte Kopie ab und erstattete sie ihm erst viele Jahre später zurück. Nachdem er fünf Jahre in diesem Haushalt gelebt hatte, wurde von dem inzwischen fünfzehnjährigen Johann Sebastian erwartet, daß er selbst seinen Lebensunterhalt verdiente. Deshalb ging er nach Lüneburg, wo er neben dem Besuch der Michaelisschule zwölf Groschen im Monat mit Gesang und dem Spiel diverser Instrumente verdiente.

Vom Capriccio auf die Abreise eines geliebten Bruders („sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo“), BWV992, wurde stets vermutet, es sei zu Ehren eines anderen älteren Bruders verfaßt worden, nämlich des Oboisten Johann Jakob Bach, der 1704 auszog, um der Kapelle des Schwedenkönigs Karl XII. beizutreten. Christoph Wolff vertritt in seinem Buch Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York 2000; dt. „Johann Sebastian Bach“, Frankfurt/M. 2000) die These, daß der Abschied aus verschiedenen Gründen eher einem Freund gegolten haben könnte, höchstwahrscheinlich Georg Erdmann, mit dem Bach nach Lüneburg gegangen war. Damit würde das Kompositionsdatum um zwei Jahre vorverlegt, auf die Zeit, als Bach siebzehn Jahre alt war. Es ist sein einziges Stück Programmusik (d.h. mit einer bestimmten Textvorlage verbunden) und zeigt einen bereits einfallsreichen und gewandten Komponisten. Die sechs Sätze umreißen die Geschichte: Im ersten zeichnet eine zärtliche, flehentliche Melodie ein Bild davon, wie die Freunde ihn von seiner Reise abzuhalten versuchen. Im wohl am wenigsten gelungenen Moment des Stücks (einer kurzen Fuge) warnen sie ihn vor den Mißgeschicken, die ihm auf seiner Reise begegnen könnten. Nachdem sie mit ihren Bemühungen gescheitert sind, wird seine bevorstehende Abreise beklagt. Der Adagissimo bezeichnete Satz ist als Passacaglia gestaltet und verlangt vom Interpreten, einen bezifferten Baß auszusetzen. Die Tonart f-Moll ist prophetisch: Bach sollte sie später in seiner leidvollsten, ausdrucksstärksten Musik zum Einsatz bringen. Der vierte Satz (in dem sicherlich zu Beginn ebenfalls einige Auszierung nötig ist) stellt die Freunde dar, wie sie sich dem Unvermeidlichen fügen und Lebewohl sagen. Dann trifft die Postkutsche ein (der Klang des Posthorns wird durch einen Oktavsprung abwärts dargestellt). Das Stück endet mit einer Fuge, die zwei Motive verbindet: Das Subjekt deutet Trompeten an, das Kontrasubjekt ahmt das Posthorn nach. Hubert Parry nannte dieses Capriccio „das geschickteste Werk seiner Art, das die Welt bis dahin gekannt hatte“. In Bachs Schaffen ist es jedenfalls einzigartig.

Bach muß wohl kurz nach Ohrdruf zurückgekehrt sein, ehe er seinen nächsten Posten antrat, und sei es nur, um einiges von seiner Habe abzuholen. Das Capriccio in E-Dur, BWV993, trägt den Untertitel „in honorem Johann Christoph Bachii Ohrdrufiensis“ und könnte seinem älteren Bruder als Dank für die Aufnahme bei sich und die prägende musikalische Unterweisung präsentiert worden sein. Es handelt sich nicht um ein Capriccio („Laune“ oder „Schrulle“) im eigentlichen Sinne, sondern um eine recht lange Fuge, eher im Stil von Frescobaldi. Die 1690 von Furetière dargebotene Definition trifft hier eher zu: „Capriccios sind Musikstücke, Gedichte oder Gemälde, in denen die Macht der Phantasie erfolgreicher ist als das Befolgen aller Regeln der Kunst.“ Auf jeden Fall fehlt diesem Frühwerk der wunderbare Orientierungssinn, dem wir in Bachs späteren Fugen begegnen, aber es ist nicht ohne Charme. Es enthält ausgedehnte, zweistimmig gesetzte Episoden und Modulationen in damals als äußerst entlegen geltende Tonarten (z.B. nach dis-Moll). Eine unvermittelte Bravourpassage mit einigen heimtückischen Sprüngen in der linken Hand (die auf einem Pedalcembalo erheblich einfacher auszuführen wären) beendet das Werk. Der junge Bach war offensichtlich darauf aus, auf jede nur mögliche Art Eindruck zu machen. Er besaß einen wachen Geist, brennenden Ehrgeiz, hohe Intelligenz, die nötige Begabung und ein außerordentliches Leistungsvermögen. Als er im späteren Leben nach dem Geheimnis seines Erfolgs gefragt wurde, antwortete er schlicht: „Ich habe fleißig seyn müssen; wer eben so fleißig ist, der wird es eben so weit bringen können.“

Angela Hewitt © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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