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Hahn & Vierne: Piano Quintets

Stephen Coombs (piano), Chilingirian Quartet
Download only
Label: Hyperion
Recording details: December 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 2001
Total duration: 58 minutes 29 seconds

Cover artwork: Figures in a sunlit wood (detail) by Gustave Doré (1832-1883)
Sotheby’s Picture Library

Reynaldo Hahn's reputation as the composer of some of the most attractive songs in the French repertoire has increased greatly in recent years with the issue of several recordings, especially Hyperion's 2-CD set (CDA67141/2). His chamber music is now beginning to appear on disc. Like the songs, this Piano Quintet is immediately appealing to anyone with a liking for tuneful, easygoing and not-too-profound chamber music. It was written in 1922.

Louis Vierne's Piano Quintet dates from 1917 and is a much sterner, melancholic work, written in memoriam to the composer's son who was killed in the Great War. Vierne is principally known as the composer of organ music, including six imposing symphonies. His chamber music is much less well known.


‘A pair of piano quintets that are as different as could be in terms of musical expression, but prove to be complementary companion pieces that make very appealing listening’ (The Daily Telegraph)

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‘I am constructing … a Quintet of vast proportions, which will give full expression to my tenderness and the tragic destiny of my child … The wild and furious energy with which I am tackling this task matches the depth of my grief, and I will make something powerful, grandiose and strong … Perhaps one who has suffered every grief, every bitterness, every anguish, may be able to ease and console the sufferings of others—that is the role of the artist  …’

Few works carry with them so clear a verbal indication of their emotional temperature. These words, written by Louis Vierne to a friend in February 1918, make painfully clear the aims of a fundamentally romantic musical language reaching beyond any egocentrically poetic escapism to confront only the very cruellest of mundane realities. Revered primarily for his substantial contribution to the repertoire of his own instrument, Vierne has undoubtedly suffered in posterity from an otherwise prevalent and uninformed suspicion that no good can come out of an organ loft. Moreover, even among devotees of Romantic organ music there may lurk a largely subconscious tendency to apprehend only disembodied spirituality under strict control—or else a semblance of emotion rendered somehow neutral by the objective craft of an organist’s training—but not the more turbulently personal emotions of an imported secular world. Yet the harmonic and tonal language of Franck (Vierne’s teacher and a patriarchal figure to composers of this period) is demonstrably consistent as it migrates between supposedly religious spirituality and the illicit yearning allegedly prompted in Franck’s Piano Quintet (1878/9) by his young Irish pupil, Augusta Holmès. In the cases of such composers it is insidiously easy to compartmentalize types of emotion on the precarious basis of a perceived experiential chasm between sacred and secular worlds. While it is true that Vierne sought and found solace and escape in the organ loft, it is misleading to suppose that this entailed shrugging off the emotional conditioning of a harsh life. The painful intensity of his own Piano Quintet bears this out.

Born at Poitiers on 8 October 1870, one of three brothers, Louis Victor Jules Vierne was baptized nine days later at the Cathédrale Saint-Pierre. As he was to record in his Mémoires (1933):

‘I came into the world almost completely blind … Accordingly I was cocooned [at home] in a warm and constant tenderness which from a very early stage nurtured in me an extreme sensitivity. This was to shadow me all my life and to become the cause of both intense joys and inexpressible sufferings.’

Paradoxically, the note of unsparing and external self-appraisal allows full—if laconic—expression to these sufferings by denying in them any hint of true self-pity. In any case, even the briefest chronicle makes the reality of the composer’s tribulations painfully clear.

Predisposed by his condition towards introspective devotion to his art, by his own testimony Louis had settled without anguish for a celibate bachelor existence when, in March 1898, he was invited by his friend Charles Mutin (successor to Aristide Cavaillé-Coll as Head of the latter’s celebrated organ-building business) to be godfather to his newborn daughter. Fatefully, his acceptance brought into his life Arlette Taskin, the child’s godmother. A beautiful singer aged eighteen, she was the daughter of a celebrated baritone at the Opéra-Comique who had died prematurely. First confused and then badly smitten, Vierne thought he had found his kindred spirit. Marriage followed. A son, Jacques, was born in 1900, another, André, in 1903, and a daughter, Colette, in 1907. By the time of Colette’s birth, Vierne, a pupil both of Franck and of Charles-Marie Widor, had already been Organist at Notre-Dame de Paris for seven years, having taken Widor’s advice in applying and gone against his wife’s: an early omen. The death of his mother-in-law had placed further strain by adding his wife’s two younger siblings to his household.

The concatenation of disasters which now overwhelmed Vierne must be related in brief, from which its distressing impact may gain rather than lose. He had lost his father and a beloved uncle many years earlier. On 18 May 1906 a street accident (uncannily like that which had befallen Franck in 1890 and led to his death six months later) almost necessitated amputation of a leg.

Convalescence was yet incomplete when typhoid struck. Driven ever further into his interior world and isolated from his family by both blindness and these added privations, Vierne seems barely to have sensed the deterioration of his marriage. In due course, however, his wife’s adultery was borne in upon him, with the added blow that it involved Mutin, his supposed friend. Upon his divorce in 1909 (conditional upon his never remarrying), Vierne was granted custody of his son Jacques, while André and Colette remained with their mother, seemingly on account of their tender age and their father’s blindness. Vierne repaired to his mother’s home, where she supported him greatly in the upbringing of his elder son. She, however, died of uremia in 1911 (after what her grieving son described as ‘eighty-three days of the most dreadful agony a person ever witnessed’), followed four days later by Vierne’s friend and colleague Alexandre Guilmant, a victim of the same disease. Guilmant had been Professor of Organ at the Paris Conservatoire. Anticipating that there would at least be the consolation of inheriting his friend’s job after his own eighteen years as an unpaid volunteer assistant professor, Vierne now found himself passed over as the blameless victim of a row between the Principal, Fauré, and his own erstwhile teacher, Widor.

Worse was to come. Separated from his father, in 1909 André had contracted tuberculosis. On 7 September 1913, aged barely ten, he died, setting the scene for a harrowing encounter between the estranged parents, both consumed with grief but unable to help one another. The next day they parted again. The Great War loomed. In 1915 came the onset of the glaucoma which was to deprive Vierne of his last vestiges of sight. Damage had been done to Notre-Dame, and there was little to keep him in Paris. It was in Switzerland, whither he had gone for further optical treatment in the last two years of the war, that he received news of the death of his only surviving son, Jacques, killed in action at the age of seventeen. Alone, almost sightless and bowed down by innumerable tragedies, he threw himself into the Piano Quintet for his son. How this was accomplished in purely physical terms is unclear: in the past he had worked with his nose almost literally to the grindstone, writing huge note-heads on greatly enlarged manuscript staves and much aided by his beloved younger brother, René, himself an accomplished organist. Clearly no single component was to be easy in the making of this costive, turbulent music.

The Piano Quintet in C minor is cast in three immense movements. The restrained piano octaves of the opening (‘Poco lento’) uncoil an ominous sequential ‘sidewinder’ of a theme, its tonality studiedly obscure and its mood darkly impenetrable. The string homophony summoned in response bears a striking and immediate resemblance to the early mature style of Frank Bridge, one of the very few English composers at that time to display the pronounced influence of Fauré. The alternation of piano with strings contracts, launching the first movement ‘proper’ (Moderato), in which string exploration of the opening note-row against rippling piano figuration expands rapidly. There is little or no perceptible distinction between natural thematic extension and an actual transition, and the suddenness with which this process is cut short by an unlikely tonal sidestep makes the initial impact of the second subject (initially a cello solo over funereal piano chords) all the more arresting. Here the composer’s specified grief and tenderness make themselves felt in a haunting inspiration, the sorrowing sequential descent of which neatly mirrors the ascendant spiral of the more neurasthenic first subject. The pervasive influence of Franck and the precedent of his own essay in this medium make themselves apparent both in the melodic intervals and in the unobtrusively satisfying symmetry of the secondary idea, which clearly held deep significance for Vierne and is accordingly developed at once into an immense restatement. Both Franck and Fauré are evoked in unison (not octave) string doubling, a resource by which both had already achieved a distinctively Gallic plangency in their own moments of heightened drama.

A piano solo launches the development section, anticipating the start of Fauré’s late Second Piano Quintet with its nervous semiquaver pattern over the motto theme. The first theme is intensively explored in cellular fashion before a further, polyphonic string examination of new sequential possibilities in the second subject. An approaching climax is cut short before the attenuated menace of the work’s opening phrase returns, rising again from the depths. By now the piano is in more obvious melodic competition with the string complement, and the deliberate effect is of straining the medium almost beyond its inherent bounds. An immense climactic paragraph is again cut short by the second subject, articulated this time by the piano over triplet-based string figuration. This time rhapsodic extension leads to a dolce restatement, polyphonically elaborated to particularly poignant effect. The movement ends on a quiet chord of C major. This final restraint, like the torrential earlier emotion, suggests a parallel with the Second, Third and Fourth Symphonies of Vierne’s senior contemporary, Albéric Magnard, where rugged, sometimes overpowering drama repeatedly finds its quietus in an almost apologetically understated conclusion: the underlying rawness of emotion is all the more unsettling for being dourly denied by a last-minute restoration of Magnard’s stiff upper lip. To those familiar only with Vierne’s organ music, the confessional quality of the Quintet’s passion may come as an immense surprise, and the sense of unfinished business is palpable here.

The second movement blunts the sharp edge of grief with its trance-like evocation of distant memories. The much-delayed piano entry over a bass pedal point, followed by muted string lamentations, suggests the actual momentum of Fauré’s chamber slow movements, while still evoking Frank Bridge to a point where one wonders whether Vierne could have encountered that composer’s imposing Piano Quintet of the preceding decade. Eventually the piano breaks out of this interior world to effect an abrupt dislocation. After nervously disjointed tremolandi and other fragmented effects the music settles again, but its long melodic line is subjected to further hostile commentary and interruption. This escalates (partly via inverted transformations of the work’s opening theme) until the monumental central climax, where the precedent of Franck’s Quintet is appropriated in music of intense anguish. A recapitulation of the opening section initially presents melodic lower strings against tolling piano chords and discreet arabesque lines from the violins. The piano’s regression to sparse octaves is both a textural recollection of the first movement’s opening and a return to the start of the second.

The prolonged introduction to the third and final movement opens with painful stabbing chords from the piano and a withdrawn string response which sinks immediately back into despairing lassitude. String tremolandi accompany a revisiting of the work’s opening theme, in characteristic Franckian, ‘cyclic’ fashion. The ensuing piano solo passage is yet again uncannily close to Frank Bridge, but this time the Bridge of the astringent Piano Sonata dating from 1922–5. That work, too, commemorates a Great War fatality (Bridge’s friend and fellow-composer, Ernest Farrar), and in doing so amounts to a passionate denunciation of all human conflict. It is moving to sense a degree of common musical speech springing up by apparent accident between these two men, both reserved and inwardly troubled in their different ways, as each struggled to sublimate ideological or personal anguish in the face of the world events which assailed them.

In due course Vierne’s finale gets fully under way with a striding theme in compound rhythm (drawn from the introduction) over a short-lived ‘drone’ pedal. The effect is momentarily that of the scherzo from Schubert’s great C major String Quintet inexplicably played in the equivalent minor key. After a grandly expansive opening paragraph the music recedes somewhat and assumes a troubled scherzando character whose contrapuntal possibilities are more implied than explored. Here the main theme emerges de-synchronized with the inexorable progress of the beat, thereby suggesting a parallel with the mischievously cunning final pages of Brahms’s F major String Quintet, Opus 88.

The first theme of Vierne’s finale recurs in the dominant, G minor, and later in A minor as well after powerfully rhythmic dialogue between all instruments. The frequent ambivalence of burlesque and nightmare qualities is resolved predictably enough as a central section subsides into ghostly stillness. A piano solo over a tremolando bass strongly—and perhaps deliberately—evokes Liszt’s two late pieces titled La Lugubre Gondola (inspired by the sighting of a water-borne funeral cortege in Venice). Muted string chords and tolling piano ‘bells’ intensify the funereal effect before cyclic reference to both the first movement’s main themes occurs before the music re-ignites in a driven recapitulation. Here the prevailing moto perpetuo rhythm recedes to form a background for mournful restatement of the first movement’s second subject (heard with its original unhurried momentum virtually intact against the newly flurrying accompaniment). This suggests another nod at Schubert, whose use of the same device in the finale of his great E flat major Piano Trio is one of that work’s most telling inspirations. Vierne rises to the occasion with several ingenious harmonic transformations.

Eventually the music accelerates towards a stormy coda which contrives to continue that process seemingly into and beyond the finish, thus leaving a deliberate sense of unresolved drama: of demons anything but laid to rest. And, alas, for this most tragic of composers such a conceit was to prove prophetic of one further blow, seemingly more terrible ultimately than all the others. Vierne’s brother René, his junior by eight years, had served as his amanuensis at several crucial stages in earlier life, and had accepted his lesser talents as a musician with affectionate admiration rather than envy, eventually prospering from his elder sibling’s instruction and much hard work to become an accomplished organist in his own right and the author of many effective and often virtuosic short works for the harmonium. On active service for his country at the age of forty, since the death of Jacques he had consoled his brother with his letters, which, however, had latterly begun to take on a fatalistic and implicitly premonitory tone as they recalled more and more scenes of childhood, as if the better thereby to fix himself in the memory of Louis.

On 30 April 1918 René’s letter to Louis reported that he had just been awarded the Croix de Guerre. With touching modesty he lamented having nothing better to offer the largely unsighted Louis, recalling that he had always done what he could as if for both of them:

‘… while, each year, you have enriched our whole heritage … [You and our brother Edouard] represent all that I still have to love in this world. Oh, when will we be back together round the same table or in the lamplight at the same piano?’

This was to be René’s farewell. Volunteering for a raiding party on 29 May, Corporal René Vierne was reported missing, presumed dead. Actually he had been all but blown to pieces by a high-calibre shell. Only after a month of increasing dread did Louis learn the truth from René’s commanding officer. Despite Edouard (to whom he had never been as close), Louis now felt alone in the world, seemingly a broken spirit. These events lend a harrowing intensity to the title Solitude which he gave in the same year to a four movement poème for piano, inscribed ‘À la mémoire de mon frère René, mort pour la France’. And yet concert tours abroad, many more Paris years and several of his most notable works were yet to come, these last including the Fifth and Sixth solo symphonies for organ and the four suites of Pièces de Fantaisie: food for thought wherever it has been lightly assumed that this music responds solely to a comfortably dusty ‘organ loft’ spirituality. ‘René, I have provided for you the resting place which God had denied you’, wrote Louis a mere five months before his death. ‘I have dug it for you here in my heart’. Famously, he died in mid-recital at the console in Notre-Dame on 2 June 1937, in the presence of Maurice Duruflé, his pupil with whom he was sharing the programme.

Like Saint-Saëns, Vierne had endured the loss of both his sons and a painful end to his marriage; and, like him again, he had been a devoted father. As we listen to the anguish of the Piano Quintet, some earlier words of his lend a particular poignancy: ‘I cannot work any more’, he had once written. ‘All of a sudden my thoughts desert the sketch on the table before me and fly away to my little ones who are far from me. Every so often I sense a kind of struggle between my love for my children and my devotion to music: could our “children” of the spirit feel jealously towards our children of the flesh?’

By way of complete contrast, Reynaldo Hahn is a colourful and seemingly carefree figure, in posterity as in life. Circumstantial detail does not colour our enjoyment or understanding of his Piano Quintet in F sharp minor, and details of his career may be summarized more for their entertainment value than for any profound emotional significance. One curious detail is his date of birth, often recorded erroneously as 1875. The mistake is seemingly replicated from his military records. His birth certificate and baptismal records nonetheless state that his date of birth was 9 August 1874.

Hahn’s Jewish father, Carlos, moved from Hamburg to Caracas and married a Venezuelan Catholic girl. Thus Reynaldo’s first language was, strictly, Spanish. The youngest of no fewer than twelve children, he was only three when his family emigrated to Paris (presumably a source of little anguish, since in later life he would tell a story of how God gave Venezuela such mineral and environmental riches that the angel Gabriel suggested easing up a bit, only to be told ‘Patience—I haven’t created the Venezuelans yet’). Reynaldo is said to have made a solo debut at the age of six, singing extracts from Offenbach at the salon of Princess Mathilde, a cousin of Napoleon III. In this context we already find him accompanying himself exquisitely on the piano, a facility for which he was celebrated as an adult but which has undoubtedly contributed since to benign underestimation of his talents: the image of the singer seated at the keyboard is redolent of a dilettantism all too likely to engender preconceptions beyond the sphere of the songs for which he was celebrated, and it is perhaps accordingly that his more formal concert output has suffered. Bernard Gavoty, friend and biographer of Vierne, heard him sing:

only once, … too little to speak of him at length, enough to be entranced. Was it beautiful? No, it was unforgettable. The voice was nothing exceptional, … [but] ruled with a marvellous intelligence. … An interminable cigarette dangled from the line of his lips, not as a ‘pose’ but out of habit. He sang as we breathe—out of necessity.

Reynaldo entered the Paris Conservatoire at the stately age of eleven (not ten, as the inaccurate birth date has led many to suppose) and studied solfège, harmony and counterpoint, composition and the piano. Already he was showing a prodigious compositional facility, and when he was seventeen his teacher Massenet effected an introduction to Heugel, the publishing house, who issued the first of many collections of songs. However, by 1921 Hahn’s song-writing career had given place to involvement in opera, operetta and early film music, all of which secured for him a larger audience.

Seemingly loved by all, Hahn was a swarthily handsome man, a flamboyant homosexual whose gallant—if nonchalantly transparent—show of masculine attention flattered ageing divas and amused courtesans (Parisian attitudes were notably more enlightened and relaxed than those in England at the time). One such lady, to whom he showed a devotion founded in chaste aesthetic appreciation of her charms rather than genuine desire, was allegedly shot in both buttocks by her enraged husband during a far-from-uncommon in flagrante encounter. ‘Will this show?’, she asked her doctor. ‘That depends entirely on you, Madame,’ he responded with a bow.

In 1894 Hahn had met Marcel Proust (three years his senior). The relationship developed into a passionate amour before settling into a warm friendship which lasted until Proust’s death in 1922. This may well have enhanced the flair with which Hahn wrote his books of personal reminiscences, these being enlivened in any case by his encounters with celebrities in many walks of artistic life. Hahn wrote extensively as a music critic and maintained a prolific correspondence with his family and many friends.

As an author, in 1930 he published La grande Sarah, a tribute to his friend and idol, Sarah Bernhardt, on which he had worked for nine years. He became noted as a conductor and a particularly sensitive interpreter of Mozart’s operas. Endowed with easy linguistic ability through his parentage and childhood migration to Europe, he travelled widely in Italy, Russia, Austria, Germany and Egypt. In 1940, fearful on account of his part-Jewish ancestry, he fled Paris for Cannes, returning in 1945 to take up musical direction of l’Opéra. He died on 28 January 1947 after a short illness, an attractive and mostly sunny personality but still missing keenly the intellectual fulfilment of his two-year romance with Proust a full half century earlier.

Hahn’s Piano Quintet was composed in 1922 and published the following year. It shares its relatively uncommon key of F sharp minor with a fine example by his senior American contemporary, the demurely self-styled Mrs H H A Beach. Its compactly arresting first theme is strikingly close in all particulars to that which opens the First Piano Concerto of another contemporaneous figure, the Swedish composer Adolf Wiklund. In general terms this work is as far removed from Vierne’s Quintet as one could imagine. Its opening is fresh, agreeably direct and completely without preamble. The style is both comfortably eclectic and unashamedly retrospective: modulation techniques suggest the most youthful works of Fauré, such as his A major Violin Sonata, Opus 13 (1875/6), while the natural songwriter’s intermittent taste for unassuming chordal repetition in the piano accompaniment to overt thematic exposition suggests a remote debt to Schubert. The music—and in particular its fleet-footed but economical piano part—has a deft, lucid mobility and an economy of rhetorical gesture far less easy to achieve than it sounds. A Dvorák-like openness and quasi-vernacular charm comes and goes, while at other times the pianist’s indefatigable ripplings suggest Mendelssohn’s piano-trio writing. A memorably successful second subject gives place to resourceful examination of both principal ideas. F sharp major expansiveness asserts itself late on in the movement, only to be subverted by the almost tongue-in-cheek terseness of a final return to the minor.

The slow second movement presents a soulful, song-like theme in C sharp minor. Fauré seems to preside more closely over the unhurried triple time and the instrumentation itself. Tritonal opposition of non-cadential dominant sevenths and ninths enhance the ‘sidestepping’ effect of key changes, perhaps reminding one that the youthful Fauré had pursued Wagner performances to Bayreuth and to England in company with Messager in the eighteen-eighties, and suggesting that Wagnerian technique (not generally very apparent in Fauré’s stylistic make-up) might nonetheless be a productive subliminal influence for the perceptive Fauré disciple. This movement remains predominantly introverted, ostensibly heading towards a climax but then relaxing into the idyllic retrospection of an unexpected F major episode (ushering in a change of time signature). The dominant pedal note underpinning this passage conveys a certain quasi-rustic wistfulness which again suggests the prayer-like sensibility of certain quiet Dvorák chamber movements. Subsequent features include string unison writing (typical of Fauré) at moments of heightened intensity, ingenious combination of the themes from both foregoing sections (and time signatures), and a reprise of the secondary paragraph, heard now a semitone lower than before. The movement reaches an unhurried conclusion in the key of C sharp major.

The Quintet’s third and last movement plays a time-honoured ‘is-it-a-scherzo/intermezzo-or-a-finale?’ game, launching itself with amiable simplicity as another would-be rustic conception over a musette-like pedal note. As this proceeds it begins to admit a touch of melodic ‘neo-Baroquery’. This, in studiedly perverse combination with the homespun wistfulness of the initial conception, seems almost to suggest the improbable intrusion of some synthetically conceived public school song. More to the point, it conveys a shrewdly misleading impression of much more episodic and unassuming structural thinking than is actually at work, as does the Schumannesque cleanness of the ensuing episode’s dialogue between melodic piano octaves and punctuating harmonic strings. Soon the main theme burgeons momentarily in E major. The thematic material of the first movement now becomes more prominent. Some ingeniously resourceful combination of these ideas with those of the slow movement ensues (embracing a mischievous false recapitulation in the key of F major, not F sharp) before a radiant statement of the inspired second subject from the work’s first movement bursts forth in A major. This, however, is not allowed to gain ideas above its station, and nor are we as near the end of the work as its appearance seems to suggest. The generalized example of Fauré and the specific one of Dvorák’s A major Piano Quintet seem to compete amicably (and convincingly) for the limelight. A recapitulation beset by agreeable sleights-of-hand extends the canonic and other possibilities of the music in an F sharp major coda which is in no hurry to end the proceedings but which, thanks to the memorably distinct nature of the principal themes, never threatens to outstay its welcome.

As Professor Graham Hough wrote in a published essay on the nature of criticism, it is futile to compare a minutely observed social satire like Pope’s The Rape of the Lock with such as Shakespeare’s King Lear, an engulfing tragedy whose terms of human reference are universal. Viewed on its merits and against its demonstrable intentions, Vierne’s grieving attempt at ‘something grandiose, powerful and strong’ may not succeed as entirely as—on its lesser plane—Hahn’s unapologetic mastery of received manner and matter, nor is the listener likely to feel ready for his anguish as often as for the younger but more conservative composer’s uncomplicated good company. Nonetheless, of the two it is Vierne who speaks from the depths of all-too-authentic experience, and Hahn who might seem the embodiment of Ravel’s splendidly unanswerable alleged reply to a critic who diagnosed artifice: ‘It never seems to occur to people that one might be artificial by nature’. The meeting point between the two may perhaps best be provided by these words, not easily attributable to one rather than the other:

‘… Singing is the faithful and docile companion of the lonely, the friend who, in solitude, comforts the sick heart, puts grief to sleep, makes waiting bearable, gives rhythm to labour. It comes or goes at the pleasure of the one who suffers, who works, who grieves. And when … we are joyful, singing is again the friend who shares our happiness, who voices bright joy without bitter reservation.’

These words were spoken by Hahn in a series of lectures on singing, given just before the Great War broke out. It is possible to imagine Vierne echoing them as it ended, and even to hear him doing so as he mourned his son in the pages of his Piano Quintet.

Francis Pott © 2001

«J’édifie […] un Quintette de vastes proportions dans lequel circulera largement le souffle de ma tendresse et la tragique destinée de mon enfant. Je mènerai cette œuvre à bout avec une énergie aussi farouche et furieuse que ma douleur est terrible et je ferai quelque chose de puissant, de grandiose et de fort […]. Que la souffrance [d’autrui] soit adoucie, consolée, apaisée, par qui aura souffert sans trêve toutes les douleurs, toutes les amertumes, toutes les angoisses, voilà le rôle de l’artiste …»

Peu d’œuvres s’accompagnent d’une indication verbale aussi claire de leur température affective. Ces mots, écrits par Louis Vierne à un ami en février 1918, rendent douloureusement limpides les objectifs d’un langage musical fondamentalement romantique, dépassant toute évasion égocentriquement poétique pour confronter les seules réalités ordinaires les plus cruelles. Essentiellement révéré pour sa substantielle contribution au répertoire de son propre instrument, Vierne a indubitablement souffert auprès de la postérité d’une suspicion sans fondement mais très répandue en dehors de son milieu, selon laquelle rien de bon ne saurait émaner d’une tribune d’orgue. Sans compter que les plus fervents amateurs de musique d’orgue Romantique ne sont pas eux-mêmes à l’abri d’une tendance en grande partie inconsciente à ne comprendre qu’une spiritualité désincarnée strictement contrôlée, ou à la rigueur un semblant d’émotion plus ou moins neutralisé par l’art objectif de l’organiste, mais non les émotions plus tumultueusement personnelles d’un monde temporel importé. Pourtant, le langage harmonique et tonal de Franck (professeur de Vierne et figure patriarcale pour les compositeurs de l’époque) est indubitablement cohérent, qu’il serve à exprimer une soi-disant spiritualité religieuse ou la passion illicite animant son propre Quintette avec piano (1878–1879), suscitée, dit-on, par sa jeune élève irlandaise Augusta Holmès. Dans le cas de tels compositeurs, il est insidieusement facile de compartimenter les types d’émotion sur la base précaire d’un fossé expérientiel perçu entre les univers sacré et profane. S’il est vrai que Vierne cherchait et trouvait le réconfort et l’évasion dans la tribune d’orgue, il est fallacieux de supposer qu’il laissait pour autant derrière lui le contexte affectif d’une existence difficile. En témoigne la douloureuse intensité de son Quintette avec piano.

Né à Poitiers le 8 octobre 1870, l’aîné de trois garçons, Louis Victor Jules Vierne est baptisé neuf jours plus tard à la cathédrale Saint-Pierre. Comme il le relatera dans ses Mémoires (1933):

«Je vins au monde presque aveugle […]: de ce fait, je fus entouré [par mes parents] d’une chaude et continuelle tendresse qui, de très bonne heure, me prédisposa à une sensibilité extrême. Elle devait me suivre toute ma vie et devenir la cause de joies intenses et d’inexprimables souffrances.»

Paradoxalement, ce regard extérieur et sans mansuétude porté sur lui-même autorise une pleine—quoique laconique—expression de ces souffrances en leur refusant le moindre soupçon de véritable apitoiement sur son sort. Quoi qu’il en soit, la plus brève des chroniques suffit à rendre douloureusement évidente la réalité des épreuves traversées par le compositeur.

Prédisposé par sa quasi-cécité à une dévotion introspective à son art, Louis, à en croire son propre témoignage, s’est résolu sans angoisse à une existence de célibataire lorsque, en mars 1898, son ami Charles Mutin (successeur d’Aristide Cavaillé-Coll à la tête de sa célèbre facture d’orgues) l’invite à être le parrain de sa fille nouveau-née. Le sort veut qu’en acceptant il soit amené à rencontrer Arlette Taskin, marraine du bébé. Ravissante, âgée de 18 ans, elle est la fille d’un célèbre baryton de l’Opéra-Comique mort prématurément, et cantatrice elle aussi. Tout d’abord troublé, puis sérieusement épris, Vierne croit avoir trouvé l’âme-sœur. Il se marie donc; un fils, Jacques, vient au monde en 1900, puis un second, André, en 1903, et enfin une petite fille, Colette, en 1907. À l’époque de la naissance de Colette, Vierne, ancien élève à la fois de Franck et de Charles-Marie Widor, est titulaire de l’orgue de Notre-Dame de Paris depuis sept ans déjà, ayant passé le concours sur les conseils de Widor et en faisant fi de ceux de sa femme: premier présage de mauvais augure. La mort de sa belle-mère a ajouté aux charges de sa maisonnée en l’obligeant à recueillir les deux jeunes frère et sœur de sa femme.

Il nous faut maintenant relater l’enchaînement des désastres qui s’abattent ensuite sur lui, la brièveté du récit ne pouvant qu’en renforcer le pénible effet plus que le diminuer. Vierne a déjà perdu son père et un oncle bien-aimé depuis plusieurs années. Le 18 mai 1906, il échappe de peu à l’amputation d’une jambe suite à une chute dans la rue (accident étrangement similaire à celui survenu à Franck en 1890 et qui lui a coûté la vie six mois plus tard).

Sa convalescence n’est pas encore terminée qu’il contracte la typhoïde. Incité à la fois par sa cécité et par ces nouvelles épreuves à se retrancher plus loin encore dans son monde intérieur et à s’isoler de sa famille, Vierne semble avoir à peine conscience de la détérioration de son mariage. Vient un jour où il ne peut cependant plus ignorer l’adultère de sa femme, coup d’autant plus rude pour lui qu’il implique Mutin, qu’il considérait comme un ami. À son divorce en 1909 (soumis à la condition qu’il ne se remarie jamais), Vierne reçoit la garde de son fils aîné, Jacques, les deux autres enfants, André et Colette, étant confiés à leur mère en raison, semble-t-il, de leur jeune âge et de la cécité de leur père. Vierne choisit alors de s’installer chez sa mère, qui l’aide grandement à assurer l’éducation de son fils. Mais en 1911 celle-ci succombe à une urémie (au terme de ce que son fils bouleversé décrira comme quatre-vingt-trois jours de la plus terrible agonie qu’il soit possible d’imaginer); quatre jours plus tard, Alexandre Guilmant, ami et collègue de Vierne, est à son tour emporté par la même maladie. Guilmant étant professeur d’orgue au Conservatoire de Paris, Vierne, qui depuis dix-huit ans lui sert bénévolement d’assistant, pense avoir au moins la consolation de lui succéder à ce poste; mais une querelle survient entre le directeur, Fauré, et son ancien professeur, Widor, dont Vierne est finalement la victime innocente et qui lui coûte la place.

Le pire est encore à venir. Séparé de son père, André a en 1909 contracté la tuberculose. Sa mort, le 7 septembre 1913, âgé d’à peine 10 ans, est l’occasion d’une rencontre extrêmement pénible entre les parents séparés, tous deux ravagés par le chagrin mais incapables de s’apporter le moindre réconfort. Dès le lendemain de l’enterrement, ils se séparent de nouveau. La Grande Guerre est imminente. En 1915 apparaissent les premiers symptômes du glaucome qui va priver Vierne des derniers vestiges de la vue. Notre-Dame a été endommagée et plus rien ne le retient à Paris. C’est donc en Suisse, où il part suivre un nouveau traitement ophtalmique au cours des deux dernières années de la guerre, qu’il apprend la mort de Jacques, le seul fils qui lui restait, tué au combat à l’âge de 17 ans. Seul, presque totalement aveugle, courbé sous le poids d’innombrables tragédies, il se jette dans le Quintette avec piano à la mémoire de son fils. Comment il en vient à bout en termes purement physiques est un mystère: jusque-là, il a travaillé le nez littéralement collé à la feuille, traçant de larges figures de notes sur des portées manuscrites fortement grossies, et secondé par son jeune frère bien-aimé, René, lui-même organiste émérite. De toute évidence, rien ne sera facile dans la composition de cette musique grave, tumultueuse.

Ce Quintette est organisé en trois immenses mouvements. Dans l’introduction («Poco Lento»), de sobres octaves au piano déroulent un thème inquiétant, sorte de «serpent à sonnettes» proche de la série, à la tonalité volontairement obscure et à l’humeur sombrement impénétrable. L’homophonie des cordes qui lui répond évoque immédiatement, de manière saisissante, les premières œuvres de la maturité de Frank Bridge, l’un des rares compositeurs anglais de l’époque chez qui l’on discerne l’influence marquée de Fauré. L’alternance entre piano et cordes se resserre, lançant le premier mouve­ment proprement dit (Moderato), où l’exploration par les cordes de la série initiale, sous-tendue par le clapotis des figurations du piano, prend rapidement de l’ampleur. L’extension thématique naturelle ne se démarque guère, ni de manière très perceptible, d’une véritable transition, et la soudaineté avec laquelle il est mis fin à cet épisode, par le biais d’une brusque et improbable modulation, rend d’autant plus saisissant l’impact initial du second sujet (tout d’abord présenté au violoncelle solo, accompagné par des accords funèbres au piano). Ici, la douleur et la tendresse évoquées par le compositeur se traduisent par une inspiration prenante, la douloureuse progression descendante de ce second thème reflétant habilement la spirale ascendante du premier, plus neurasthénique. L’influence omniprésente de Franck et le précédent de son propre Quintette transparaissent à la fois dans le choix des intervalles mélodiques et dans la discrète et satisfaisante symétrie de la seconde idée, visiblement chargée d’une profonde signification pour Vierne, et de ce fait immédiatement réénoncée et largement amplifiée. Les doublures de cordes à l’unisson (et non à l’octave) évoquent à la fois Franck et Fauré, qui tous deux avaient déjà usé de ce procédé, nimbant d’une mélancolie typiquement française leurs pages les plus douloureuses.

Un solo de piano amorce le développement, annonçant le début d’une des dernières œuvres de Fauré, le Deuxième Quintette avec piano, par son motif nerveux en doubles croches superposé au thème principal. Le premier thème est intensivement exploré à partir des cellules le constituant avant que les cordes ne se lancent dans un nouvel examen polyphonique du potentiel de marche du second sujet. Le paroxysme qui s’annonce est coupé court, laissant de nouveau la place à la menace voilée du thème initial de l’œuvre s’élevant depuis les profondeurs. Le piano entretient désormais une rivalité plus affichée avec son complément aux cordes, et l’effet délibéré est de pousser le procédé au-delà de ses limites inhérentes. Un nouvel épisode paroxystique de grandes dimensions tourne court pour faire place au second sujet, confié cette fois au piano sur fond de figurations des cordes à base de triolets. L’extension rhapsodique mène cette fois à une reprise dolce, polyphoniquement élaborée de telle façon que l’effet en est particulièrement poignant. Le mouvement s’achève sur un accord d’ut majeur ténu. Cette modération finale, comme le précédent déferlement d’émotion, suggère un parallèle avec les Deuxième, Troisième et Quatrième Symphonies d’Albéric Magnard, contemporain de Vierne né quelques années avant lui, dont les effusions chaotiques, parfois écrasantes, trouvent plus d’une fois l’apaisement dans une conclusion d’une retenue proche de l’excuse: l’émotion brute sous-jacente est d’autant plus troublante qu’elle se voit ainsi austèrement niée par un ultime retour au flegme magnardien. Ceux qui connaissaient jusqu’alors la seule musique pour orgue de Vierne seront sans doute intensément surpris par la passion proche de la confession de ce Quintette, et le sentiment d’un épisode non encore clos est ici palpable.

La douleur s’émousse en ce début de deuxième mouvement évoquant de lointains souvenirs comme en une transe. Longuement retardée, l’entrée du piano, soutenue par une pédale à la basse, suivie des lamentations des cordes avec sourdines, suggère la dynamique même des mouvements lents des œuvres de chambre de Fauré, tout en évoquant de nouveau Frank Bridge au point où l’on se demande si Vierne a pu connaître l’imposant Quintette avec piano du compositeur, datant de la décennie précédente. Le piano finit par s’échapper de ce monde intérieur, suscitant une abrupte perturbation. S’ensuivent des tremolandi nerveusement décousus et d’autres effets fragmentés, puis la musique s’apaise de nouveau, mais la longue ligne mélodique reste soumise à des commentaires hostiles et à des interruptions. Le phénomène va croissant (en partie via des transformations par renversement du thème initial de l’œuvre) jusqu’au monumental point culminant central, qui reprend le précédent du Quintette de Franck en une musique chargée d’une intense angoisse. La réexposition de la section initiale confie tout d’abord une partie mélodique aux cordes graves, opposée au glas des accords du piano et à de discrètes arabesques des violons. La régression du piano à une écriture en octaves clairsemées est à la fois un rappel de l’introduction du premier mouvement et un retour au début du second.

La longue introduction du troisième et dernier mouvement s’ouvre sur de douloureux accords en coups de poignard au piano, accompagnés d’une réponse réservée des cordes retombant immédiatement dans une lassitude désespérée. Des tremolandi des cordes accompagnent une reprise du thème initial de l’œuvre, à la manière «cyclique» caractéristique de Franck. Le passage en solo qui suit au piano est de nouveau incroyablement proche de Frank Bridge, mais cette fois du Bridge de l’amère Sonate pour piano de 1922–1925, qui commémore elle aussi le souvenir d’une victime de la Grande Guerre (son ami compositeur Ernest Farrar), et ce faisant équivaut à une dénonciation passionnée de tout conflit humain. Il est émouvant de voir ces deux hommes, différents mais également réservés et intimement troublés, user dans une certaine mesure d’un même langage musical, apparemment par accident, alors que chacun lutte pour sublimer une angoisse idéologique ou personnelle face aux événements extérieurs qui l’assaillent.

En temps voulu, le finale de ce quintette prend réellement son essor grâce à un thème avançant à grands pas sur un rythme ternaire (tiré de l’introduction), superposé un court instant à une pédale en «bourdon». On croit un instant entendre le scherzo du grand Quintette à cordes en do majeur de Schubert, inexplicablement joué dans le ton homonyme mineur. Après un premier épisode majestueusement expansif, la musique s’apaise quelque peu et prend le caractère d’un scherzando troublé dont les possibilités contrapuntiques sont plus suggérées qu’explorées. Le thème principal émerge alors, désynchronisé par rapport à l’inexorable avancée de la pulsation, suggérant ainsi un parallèle avec la malicieuse habileté des dernières pages du Quintette à cordes en fa majeur, op. 88, de Brahms.

Le premier thème du finale revient à la dominante, sol mineur, puis en la mineur après un puissant dialogue rythmique entre tous les instruments. La fréquente ambivalence entre burlesque et cauchemar se résout, de manière assez prévisible, par une section centrale habitée d’un silence de mort. Un solo de piano superposé à une basse tremolando évoque fortement—et peut-être délibérément—les deux pièces tardives de Liszt intitulées La Lugubre Gondole (inspirées par la vue d’un cortège funéraire sur les canaux de Venise). Des accords des cordes avec sourdines ponctués par le tintement des «cloches» au piano intensifient le caractère funèbre; ils sont suivis d’une référence cyclique aux deux principaux thèmes du premier mouvement avant que la musique ne s’enflamme à nouveau pour une réexposition énergique. Ici, le rythme prédominant de mouvement perpétuel cède du terrain pour former l’arrière-plan d’une reprise endeuillée du deuxième sujet du premier mouvement (qui préserve quasiment la tranquillité de son allure initiale, contrastant avec la vélocité de son nouvel accompagnement). On pense de nouveau à Schubert, dont le recours à ce même procédé dans le finale du magnifique Trio avec piano en mi bémol majeur est l’un des traits de génie les plus éloquents dans cette œuvre. Vierne s’en tire lui-même de belle manière grâce à plusieurs transformations harmoniques ingénieuses.

Le tempo s’accélère enfin pour mener à une coda tempétueuse qui parvient à donner le sentiment de poursuivre le processus jusqu’à la fin et au-delà, nous laissant délibérément avec le sentiment d’un drame non résolu, de démons tout sauf apaisés. Par malheur pour ce compositeur à la destinée particulièrement tragique, une telle métaphore allait se révéler prophétique, puisqu’un nouveau coup, probablement le plus terrible de tous en définitive, allait le frapper. Son frère René, de huit ans son cadet, avait à plusieurs reprises décisives servi de secrétaire à Vierne au début de sa carrière, et accepté l’infériorité de ses talents de musicien avec une affectueuse admiration plutôt qu’avec envie, avant de finalement lui-même devenir, sous la supervision de son aîné et grâce à un travail assidu, un organiste accompli, auteur de nombreuses pièces courtes, efficaces et souvent virtuoses pour l’harmonium. En service actif pour son pays à l’âge de 40 ans, il a depuis la mort de Jacques consolé son frère par ses lettres; celles-ci ont cependant pris une tournure plus fataliste et implicitement prémonitoire depuis quelque temps, évoquant de plus en plus des scènes de leur enfance, comme s’il voulait ainsi se fixer plus fermement dans la mémoire de Louis.

Le 30 avril 1918, une lettre de René apprend à son frère qu’il vient de recevoir la Croix de Guerre. Avec une modestie touchante, il déplore n’avoir rien de mieux à offrir à son frère presque aveugle, soulignant qu’il s’est toujours en quelque sorte battu pour deux, «… alors que toi, chaque année, tu enrichis notre patrimoine et notre intimité d’un nouveau chef-d’œuvre. […] [Notre frère Édouard et toi] représentez tout ce que j’aime au monde. Ah! quand serons-nous donc réunis autour de la même table ou confondus sous la lampe du même piano? …»

Ce sera l’adieu de René. S’étant porté volontaire pour une attaque le 29 mai, le caporal René Vierne est porté disparu. En réalité, un obus de gros calibre l’a littéralement pulvérisé. Louis n’apprendra la vérité, de la part du capitaine de son frère, qu’après un mois d’une inquiétude croissante. En dépit d’Édouard (dont il n’a jamais été aussi proche), Louis se sent désormais totalement seul au monde et semble totalement brisé. Ces événements confèrent une intensité déchirante au titre Solitude, donné cette même année à un poème pour piano en quatre mouvements dédié «à la mémoire de mon frère René, mort pour la France». Pourtant, plusieurs tournées de concerts à l’étranger, de nombreuses années à Paris et plusieurs de ses œuvres les plus remarquables sont encore à venir, notamment les Cinquième et Sixième Symphonies pour orgue, ainsi que les quatre suites intitulées Pièces de fantaisie: de quoi rendre songeur là où d’aucuns concluent à la légère que cette musique ne fait que répondre à une confortable et poussiéreuse spiritualité «de tribune d’orgue». «René, je t’ai donné la sépulture que Dieu t’avait refusée, écrit Louis cinq mois seulement avant sa mort; ta tombe, c’est dans mon cœur que je l’ai creusée …» Les circonstances de sa propre fin sont bien connues: le 2 juin 1937, il meurt en plein récital à la tribune de Notre-Dame, en présence de Maurice Duruflé, son élève, avec qui il partageait le programme.

À l’instar de Saint-Saëns, Vierne a souffert la perte de ses deux fils et la fin douloureuse de son mariage; comme lui aussi, il était un père dévoué. En écoutant l’angoisse qu’exsude le Quintette avec piano, ces mots écrits plusieurs années auparavant prennent un caractère particulièrement poignant : «Je ne peux plus travailler; à tout instant, ma pensée quitte l’esquisse qui est là, sur ma table, et va au-devant de mes petits qui sont loin de moi. Je sens par moment une sorte d’antagonisme entre l’amour des miens et celui de la musique: nos enfants de l’esprit seraient-ils jaloux de ceux de la chair?»

Radicalement différent, Reynaldo Hahn est un personnage haut en couleurs et apparemment libre de tout souci, dans sa vie comme aux yeux de la postérité. Sa biographie ne risque en rien d’assombrir le plaisir que nous procure son Quintette avec piano ou notre analyse, et le récit de sa carrière est plus divertissant que chargé d’une profonde signification affective. Un détail curieux est celui de sa date de naissance: on le fait souvent naître, par une erreur provenant apparemment de son livret militaire, en 1875, alors que les extraits de naissance et de baptême indiquent le 9 août 1874.

Son père, Carlos, est un Juif de Hambourg ayant émigré à Caracas où il a épousé une jeune fille catholique vénézuélienne. La langue maternelle de Reynaldo Hahn est donc au sens strict l’espagnol. Benjamin de pas moins de douze enfants, Reynaldo n’a que trois ans lorsque la famille émigre à Paris (source de peu d’angoisse apparemment, puisque Hahn racontera par la suite que Dieu, en créant le Venezuela, le dote de tant de richesses minérales et environnementales que l’ange Gabriel lui suggère d’y aller un peu plus doucement: «Patience, s’entend-il répondre: je n’ai pas encore créé le Vénézuélien …»).

Reynaldo fait ses débuts de soliste à l’âge de six ans, chantant des extraits d’œuvres d’Offenbach dans le salon de la princesse Mathilde, cousine de Napoléon III. Déjà, il s’accompagne lui-même au piano de manière exquise, facilité qui le rendra célèbre à l’âge adulte mais qui a indubitablement contribué depuis à une légère sous-estimation de ses talents: l’image du chanteur assis au piano suggère un certain dilettantisme qui n’est que trop susceptible d’engendrer des idées préconçues dépassant la sphère des mélodies qui lui ont valu la renommée, et peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles ses œuvres de concert plus formelles ont été négligées. Bernard Gavoty, ami et biographe de Vierne, a eu l’occasion d’entendre Hahn chanter:

«une seule fois […], trop peu pour en parler longuement, assez pour être séduit. Était-ce beau? Non, c’était inoubliable. La voix n’avait rien d’exceptionnel [… mais était] conduite avec une merveilleuse intelligence […]. Une cigarette interminable s’écendrait à la commissure des lèvres, non par ‹pose›, mais par le fait d’une habitude prise. Il chante comme tous nous respirons, par besoin physiologique.»

Reynaldo entre au Conservatoire de Paris à l’âge honorable de 11 ans (et non de 10 ans comme sa date de naissance erronnée a souvent conduit à le croire). Il y étudie le solfège, l’harmonie, le contrepoint, la composition et le piano. Déjà, il fait preuve de prodigieuses facilités pour l’écriture, et, dès l’âge de 17 ans, son professeur, Massenet, le présente à l’éditeur de musique Heugel, qui publie le premier de ses nombreux recueils de mélodies. Dès 1921 cependant, la carrière de mélodiste de Hahn laisse la place à l’opéra, à l’opérette et aux premières musiques de film, qui tous contribuent à élargir son public.

Apparemment aimé de tous, Hahn est un bel homme basané, homosexuel avec panache, dont les attentions galantes—quoique nonchalamment transparentes—à l’égard des femmes flattent les divas sur le retour et amusent les courtisanes (les Parisiens ont une attitude notablement plus éclairée et décontractée que les Anglais à l’époque). Une de ces demi-mondaines à laquelle il manifeste une dévotion fondée sur une chaste appréciation esthétique de ses charmes, plus que sur un véritable désir, surprise par son mari en un flagant délit tout sauf exceptionnel, aurait ainsi reçu du plomb dans les deux fesses. «Est-ce que cela se verra?» demande-t-elle à son médecin. «Madame, répond ce dernier en s’inclinant, cela dépendra exclusivement de vous.»

En 1894, Reynaldo Hayn fait la connaissance de Marcel Proust (de trois ans son aîné). Leur relation tourne vite à la passion avant de se transformer en une chaude amitié qui se maintiendra jusqu’à la mort de Proust en 1922. Ce qui n’a sans doute pas été sans rehausser le style des livres de souvenirs laissés par Hahn, fourmillant quoi qu’il en soit d’anecdotes concernant les nombreuses célébrités qu’il a côtoyées dans tous les domaines de la vie artistique. Hahn a beaucoup écrit comme critique musical et entretenu une abondante correspondance avec sa famille et ses nombreux amis.

En tant qu’auteur, il publie en 1930 un hommage à son amie et idole, Sarah Bernhardt, intitulé La grande Sarah, qui lui a demandé neuf années de travail. Il se fait remarquer comme chef d’orchestre et comme un interprète particulièrement sensible des opéras de Mozart. Doué d’une réelle aisance linguistique de par ses origines et son précoce départ pour l’Europe, il multiplie les voyages en Italie, en Russie, en Autriche, en Allemagne et en Égypte. En 1940, craignant des représailles du fait de ses ascendances en partie juives, il quitte Paris pour Cannes, y revenant en 1945 pour prendre la direction musicale de l’Opéra. Personnalité séduisante et surtout ensoleillée, il meurt le 28 janvier 1947, au terme d’une courte maladie, regrettant toujours avec acuité la satisfaction intellectuelle procurée par ses deux années de liaison avec Proust, plus d’un demi-siècle auparavant.

Le Quintette avec piano de Hahn a été composé en 1922 et publié l’année suivante. Il partage sa tonalité relativement peu commune de fa dièse mineur avec un bel exemple d’une compositrice américaine de la même époque, plus âgée que lui, qui signait pudiquement Mrs H. H. A. Beach. Son premier thème, frappant dans sa concision, est remarquablement proche en tous points de celui par lequel débute le Premier Concerto pour piano d’un autre contemporain, le compositeur suédois Adolf Wiklund. De manière générale, le Quintette de Hahn est aussi éloigné de celui de Vierne qu’on peut l’imaginer. Le début en est frais, d’une agréable immédiateté et sans aucun préambule. Le style est à la fois confortablement éclectique et sereinement tourné vers le passé: les techniques de modulation évoquent les toutes premières œuvres de Fauré, comme sa Sonate pour violon en la majeur op. 13 (1875–1876), tandis que le goût intermittent du mélodiste inné pour de modestes répétitions d’accords dans l’accompagnement pianistique d’une franche exposition thématique suggère une dette lointaine à l’égard de Schubert. Cette musique—et notamment la partie de piano, vive mais sans effets superflus—se caractérise par une adroite et limpide mobilité et par une économie de langage beaucoup moins évidentes qu’il n’y paraît à l’audition. Certains passages ont ici et là une candeur et un charme presque populaire à la Dvorák, tandis qu’à d’autres moments les infatigables miroitements de la partie pianistique suggèrent l’écriture des trios avec piano de Mendelssohn. Un deuxième sujet mémorablement bien choisi laisse la place à une exploration pleine de ressources des deux idées principales. L’expansivité de fa dièse majeur ne s’affirme vers la fin du mouvement que pour se voir supplantée par la retenue presque ironique d’un ultime retour en mineur.

Le deuxième mouvement, lent, présente un thème expressif aux allures de chanson, en do dièse mineur. Fauré semble dominer plus étroitement cette tranquille mesure ternaire et l’instrumentation elle-même. Une opposition tritonale de septièmes et de neuvièmes de dominante non cadentielles souligne l’effet d’«esquive» des modulations, nous rappelant peut-être que Fauré était dans sa jeunesse allé jusqu’à Bayreuth et en Angleterre en compagnie de Messager pour entendre la musique de Wagner, dans les années 1880, et que la technique wagnérienne (guère perceptible de manière générale dans le style de Fauré) peut néanmoins exercer une influence subliminale et productive sur un disciple perspicace de Fauré. Dans l’ensemble, ce mouvement préserve un caractère introverti, semblant annoncer un paroxysme pour finalement revenir à un climat de rétrospection idyllique au cours d’un épisode inattendu en fa majeur (qui introduit un changement de mesure). La pédale de dominante qui sous-tend ce passage lui confère une certaine mélancolie presque agreste qui suggère de nouveau le climat proche de la prière de certains mouve­ments calmes de musique de chambre de Dvorák. Plus loin, relevons une écriture à l’unisson des cordes (typique de Fauré) dans les moments particulièrement intenses, une combinaison ingénieuse des thèmes des deux sections précédentes (et de leurs indications de mesure), et une reprise de l’épisode secondaire, entendu cette fois un demi-ton plus bas qu’auparavant. Ce mouvement s’achève sans hâte dans la tonalité de do dièse majeur.

Le troisième et dernier mouvement s’amuse à un petit jeu aussi vieux que la musique de chambre: «Est-ce un scherzo/intermezzo ou bien un finale?», s’annonçant de prime abord, avec une aimable simplicité, comme un nouvel épisode agreste sous-tendu par une pédale de type musette. Peu à peu s’y introduit un soupçon de «néo-baroquerie» mélodique. Perversement et délibérément associé à la mélancolie rustique de l’épisode initial, le procédé semble suggérer l’improbable intrusion d’un hymne synthétiquement conçu pour quelque école très privée. Surtout, il donne l’impression habilement trompeuse d’une conception formelle beaucoup plus épisodique et modeste qu’elle ne l’est en réalité, comme le fait la netteté schumannesque de l’épisode suivant et de son dialogue entre des octaves mélodiques au piano et des ponctuations harmoniques aux cordes. Bientôt, le thème principal s’épanouit momentanément en mi majeur. Le matériau thématique du premier mouvement devient à présent plus saillant. S’ensuit une combinaison ingénieuse et pleine de ressources de ces idées avec celles du mouvement lent (y compris un simulacre malicieux de réexposition en fa majeur au lieu de fa dièse) avant que ne s’impose, rayonnant, en la majeur, le deuxième sujet inspiré du premier mouvement. Pas question cependant pour celui-ci de se méprendre sur son importance, la fin de l’œuvre n’étant d’ailleurs pas aussi proche qu’on pourrait le croire. L’influence générale de Fauré et celle spécifique du Quintette avec piano en la majeur de Dvorák semblent se disputer de manière amicale (et convaincante) les feux de la rampe. Une réexposition ponctuée à tout instant d’agréables tours de passe-passe prolonge les possibilités canoniques et autres de ces pages jusque dans une coda en fa dièse majeur qui ne montre aucune hâte à conclure sans pour autant jamais donner le sentiment de s’éterniser, grâce au caractère mémorablement distinct des principaux thèmes.

Comme l’écrit le professeur Graham Hough dans un essai sur la nature de la critique, il est futile de vouloir comparer une satire sociale aussi minutieuse dans son observation que La Boucle dérobée de Pope, et une vaste et puissante tragédie comme Le Roi Lear de Shakespeare, dont les références humaines sont universelles. Jugée en fonction de ses mérites et de son but avoué, la tentative d’un Vierne endeuillé pour composer «quelque chose de puissant, de grandiose et de fort» n’est peut-être pas une réussite aussi absolue que ne l’est—à son moindre niveau—la sereine maîtrise par Hahn d’une manière et d’une matière reçues, et peut-être l’auditeur ne se sentira-t-il pas aussi souvent prêt à entendre l’angoisse du premier qu’à accueillir la bonne compagnie et l’absence de complication du second, plus proche de nous dans le temps et pourtant plus conservateur. Quoi qu’il en soit, des deux, c’est Vierne dont la voix jaillit des profondeurs d’une expérience hélas trop authentique; quant à Hahn, il semble incarner cette réponse imparable faite, dit-on, par Ravel à un critique qui lui reprochait un certain artifice, à savoir que l’on peut être artificiel par nature. Le point de rencontre entre ces deux compositeurs, ce sont sans doute ces propos, difficilement attribuables à l’un ou à l’autre, qui le résument le mieux:

«… le chant est le compagnon fidèle et docile du solitaire, l’ami qui, dans l’isolement, berce le cœur malade, endort le chagrin, entretient l’attente, rythme le labeur. Il vient ou s’évanouit au gré de celui qui souffre, qui travaille, qui peine. Et quand, au contraire, on a le cœur gai, il est encore l’ami qui s’associe à la joie, qui clame l’allégresse sans arrière-pensée amère».

Ces mots ont été prononcés par Hahn au cours d’une série de conférences sur le chant données juste avant la Grande Guerre. On peut imaginer Vierne s’en faisant l’écho à la fin de cette même guerre, et même l’entendre dans les pages de ce Quintette avec piano où il pleure son fils.

Francis Pott © 2001
Français: Josée Bégaud

„Ich stehe im Begriff, … ein Quintett von ungeheuren Ausmaßen zu konstruieren, das meiner Zärtlichkeit und dem tragischen Schicksal meines Kindes vollen Ausdruck verleihen wird … Die ungezügelte, wütende Energie, mit der ich diese Aufgabe angehe, entspricht der Tiefe meines Kummers, und ich werde etwas Eindrucksvolles, Grandioses und Starkes schaffen … Vielleicht kann einer, der jeden Kummer, jede Bitternis, jeden Schmerz erlitten hat, die Leiden anderer mildern und Trost spenden—as ist die Rolle des Künstlers …“

Nur wenige Werke sind mit einem so eindeutigen verbalen Hinweis auf ihre emotionale Befindlichkeit versehen. Die Worte, die Louis Vierne im Februar 1918 an einen Freund geschrieben hat, machen mit übergroßer Deutlichkeit die Ziele einer im Grunde romantischen Musiksprache klar, die über alle egozentrisch poetische Realitätsflucht hinausgreift, um sich der grausamsten Realität des Alltags zu stellen. Vierne, der vorwiegend für seinen bedeutenden Beitrag zum Repertoire seines eigenen Instruments verehrt wird, hat in den Augen der Nachwelt unter dem weit verbreiteten, auf Unwissenheit gegründeten Verdacht gelitten, daß von einer Orgelempore herab nichts Gutes kommen könne. Und selbst unter Liebhabern romantischer Orgelmusik mag die unbewußte Tendenz bestehen, nur streng beherrschte körperlose Spiritualität wahrzunehmen—oder den Anschein von Emotion, die von den objektiven Gegebenheiten der Organistenausbildung irgendwie neutralisiert wird—, nicht jedoch die ungestümeren persönlichen Gefühle einer von außen hereingeholten profanen Welt. Dabei ist die harmonische und tonale Sprache von César Franck (dem Lehrer Viernes, für Komponisten jener Zeit eine Vaterfigur) nachweisbar konsequent in ihrem Wechsel zwischen angeblich religiöser Spiritualität und dem verbotenen Verlangen, das beispielsweise in Francks Klavierquintett (1878/79) seine junge irische Schülerin Augusta Holmès ausgelöst haben soll. Komponisten wie die genannten machen es uns auf heimtückische Weise leicht, auf der prekären Grundlage einer angeblichen Kluft zwischen Religiosität und Weltlichkeit Emotion in bestimmte Typen aufzuteilen. Auch wenn es stimmt, daß Vierne auf der Orgelempore Trost suchte und fand, ist die Annahme irreführend, er habe damit seine emotionale Prägung durch ein hartes Leben abgestreift. Die schmerzliche Eindringlichkeit seines eigenen Klavierquintetts liefert dafür den Beweis.

Louis Victor Jules Vierne wurde am 8. Oktober 1870 als einer von drei Brüdern in Poitiers geboren und neun Tage später in der Kathedrale Saint-Pierre getauft. Wie er später in seinen Mémoires von 1933 vermerkt hat:

„Ich kam fast blind zur Welt. … Demzufolge wurde ich [daheim] in eine warme und beständige Zärtlichkeit gehüllt, die in mir schon sehr früh eine extreme Empfindsamkeit hervorrief. Sie sollte mich mein ganzes Leben lang begleiten und Ursache sowohl intensiver Freuden als auch unaussprechlicher Qualen werden.“

Paradoxerweise erlaubt dieser Ton schonungsloser, nach außen gekehrter Selbsteinschätzung die—wenn auch lakonische—Offenlegung der angesprochenen Qualen, indem sie ihnen jedes Anklingen von echtem Selbstmitleid versagt. Auf jeden Fall stellt auch die knappste Chronik eindeutig klar, daß die Schwierigkeiten des Komponisten Realität waren.

Von seinem Leiden zu introspektiver Hingabe an seine Kunst prädisponiert, hatte sich Loius Vierne nach eigenen Angaben willentlich auf ein Dasein in eheloser Enthaltsamkeit eingerichtet, als ihn im März 1898 sein Freund Charles Mutin (der als Nachfolger von Aristide Cavaillé-Coll dessen berühmte Orgelbaufirma leitete) dazu aufforderte, seiner neugeborenen Tochter als Pate zu dienen. Das Schicksal wollte es, daß seine Einwilligung Arlette Taskin, die Patin des Kindes, in sein Leben treten ließ. Sie war eine wunderschöne achtzehnjährige Sängerin, Tochter eines gefeierten Baritons an der Opéra-Comique, der früh verstorben war. Zunächst verwirrt und dann hingerissen glaubte Vierne, eine verwandte Seele gefunden zu haben. Es folgte die Heirat. Ein Sohn namens Jacques wurde 1900 geboren, 1903 folgte der zweite Sohn André, und 1907 die Tochter Colette. Bei Colettes Geburt war Vierne, ein Schüler von Franck und Charles-Marie Widor, bereits seit sieben Jahren Organist an der Kirche Notre-Dame de Paris, nachdem er sich dort auf Anraten Widors und gegen den Wunsch seiner Frau beworben hatte: ein frühes Omen. Der Tod seiner Schwiegermutter hatte weitere Belastungen mit sich gebracht, indem er die beiden jüngeren Geschwister seiner Frau seinem Haushalt angliederte.

Die Verkettung widriger Umstände, die Vierne nun überwältigten, muß in aller Kürze dargestellt werden, was ihre bedrückende Wirkung vielleicht noch deutlicher werden läßt. Viele Jahre zuvor hatte er seinen Vater und einen geliebten Onkel verloren. Am 18. Mai 1906 machte ein Unfall auf der Straße (auf unheimliche Art dem ähnlich, den Franck 1890 erlitten hatte und der sechs Monate später zu seinem Tod führte) beinahe die Amputation eines Beins nötig. Er war davon noch nicht ganz genesen, als er von Typhus befallen wurde. Durch seine Blindheit und diese zusätzlichen Nöte immer weiter in seine innere Welt getrieben und von seiner Familie isoliert, scheint Vierne den Verfall seiner Ehe kaum wahrgenommen zu haben. Schließlich wurde ihm jedoch der Ehebruch seiner Frau zugetragen, und es kam erschwerend hinzu, daß sein angeblicher Freund Mutin darin verwickelt war. Bei seiner Scheidung im Jahre 1909 (unter der Bedingung, daß er nie wieder heiraten würde) wurde ihm die Vormundschaft über seinen Sohn Jacques zuerkannt, während André und Colette wohl wegen ihres zarten Alters und der Blindheit ihres Vaters der Mutter zugesprochen wurden. Vierne zog sich in das Haus seiner Mutter zurück, die ihn bei der Erziehung seines ältesten Sohns tatkräftig unterstützte. Allerdings starb sie 1911 an Harnvergiftung (nach „dreiundachtzig Tagen der schrecklichsten Qualen, die je ein Mensch erlebt hat“, wie ihr Sohn schrieb), vier Tage später gefolgt von Viernes Freund und Kollegen Alexandre Guilmant, der der gleichen Krankheit erlag. Guilmant war am Pariser Konservatorium Professor für Orgel gewesen. Vierne rechnete damit, daß der Verlust zumindest durch die Nachfolge auf dem Posten seines Freundes gemildert werden würde, nachdem er achtzehn Jahre lang als unbezahlter Assistenzprofessor tätig gewesen war. Doch er mußte mitansehen, wie er als unschuldiges Opfer einer Fehde zwischen dem Konservatoriumsdirektor Fauré und seinem ehemaligen Lehrer Widor einfach übergangen wurde.

Es sollte noch schlimmer kommen. Nach der Trennung von seinem Vater war André 1909 an Tuberkulose erkrankt. Er starb am 7. September 1913 mit knapp zehn Jahren, was zu einem qualvollen Zusammentreffen zwischen den entfremdeten Eltern führte, die beide von Trauer verzehrt wurden, aber nicht imstande waren, sich gegenseitig zu helfen. Schon am nächsten Tag nahmen sie erneut Abschied voneinander. Der Erste Weltkrieg zeichnete sich ab. 1915 setzte der grüne Star ein, der Vierne den letzten Rest seines Augenlichts rauben sollte. Notre-Dame war beschädigt, und es hielt ihn nicht viel in Paris. In der Schweiz, wohin er sich in den letzten zwei Kriegsjahren zur weiteren Behandlung seiner Augen begeben hatte, erreichte ihn die Nachricht vom Tod seines einzigen verbliebenen Sohnes Jacques, der mit siebzehn Jahren an der Front gefallen war. Allein, fast völlig erblindet und von unzähligen Tragödien gebeugt stürzte er sich in die Arbeit an dem Klavierquintett für seinen Sohn. Wie er es rein physisch schaffte, ist unklar: Früher hatte er fast im Wortsinne mit der Nase auf dem Papier gearbeitet, riesige Notenköpfe auf erheblich vergrößerte Liniensysteme geschrieben und sich oft von seinem geliebten jüngeren Bruder René helfen lassen, der selbst ein fähiger Organist war. Eines stand fest: Nicht eine Komponente der Entstehung dieser ver­schlossenen, turbulenten Musik würde unproblematisch werden.

Das Quintett ist in drei enormen Sätzen angelegt. Die zurückhaltenden Klavieroktaven der Eröffnung („poco lento“) bringen einen unheilvoll sequenzierenden „Seitenhieb“ von einem Thema zur Entfaltung, dessen Tonalität betont obskur, dessen Stimmung düster und undurchdringlich ist. Die Homophonie der zur Antwort aufgerufenen Streicher hat eine auffallende, unmittelbar ersichtliche Ähnlichkeit mit dem Stil der frühen Reifezeit von Frank Bridge, einem der wenigen englischen Komponisten jener Zeit, der ausgesprochen deutlich von Fauré beeinflußt war. Klavier und Streicher alternieren in immer kürzeren Abständen und leiten damit den „eigentlichen“ ersten Satz (Moderato) ein, in dem sich die Erkundung der einleitenden Tonreihe durch die Streicher vor perlender Klavierfiguration rasch ausdehnt. Die Unterschiede zwischen natürlicher Themenerweiterung und einem echten Übergang sind kaum oder gar nicht erkennbar, und dieser Prozeß wird so plötzlich durch ein unerwartetes tonales Ausweichen beendet, daß das erste Auftreten des Seitenthemas (das als Cellosolo vor kummervollen Klavierakkorden einsetzt) umso faszinierender ist. Hier machen sich die geäußerte Gram und Zärtlichkeit des Komponisten in einer sehnsüchtigen Idee bemerkbar, deren trauernder sequenzierender Abstieg auf raffinierte Art die aufsteigende Spirale des eher neurasthenischen Hauptthemas widerspiegelt. Der alles durchdringende Einfluß Francks und das Vorbild von Viernes eigenem Versuch an dieser Gattung werden sowohl in den melodischen Intervallen als auch in der unauffällig zufriedenstellenden Symmetrie des Seitenthemas bemerkbar, das für Vierne eindeutig von tiefer Bedeutung war und darum sofort zur umfangreichen Reprise ausgebaut wird. Sowohl Franck als auch Fauré werden in der unisono (nicht in Oktaven) geführten Streicher­verdopplung heraufbeschworen—mit dem gleichen Kunstgriff hatten beide schon in Momenten gesteigerter Dramatik eine unverwechselbar gallische Klangfülle erreicht.

Ein Klaviersolo leitet die Durchführung ein und nimmt mit seinem nervösen Sechzehntelschema über dem Leitmotiv den Beginn von Faurés spätem Zweitem Klavierquintett vorgweg. Das Hauptthema wird in einzelnen Zellen ausführlich ergründet, ehe die Streicher im Seitenthema eine weitere, nun polyphone Erkundung neuer Möglichkeiten zum Sequenzieren vornehmen. Ein herannahender Höhepunkt wird abgebrochen, woraufhin die Bedrohlichkeit der ersten Phrase des Werks in abgeschwächter Form wiederkehrt, indem sie erneut aus der Tiefe emporsteigt. Inzwischen ist das Klavier in offen­sichtlichere Konkurrenz zur Streichergruppe getreten, und der gewollte Effekt besteht darin, das Medium fast über seine inhärenten Grenzen hinaus zu belasten. Noch einmal wird eine gewaltige, dem Höhepunkt zustrebende Passage durch das Seitenthema abgeschnitten, das diesmal vom Klavier über Streicherfiguration auf Triolenbasis artikuliert wird. In diesem Fall führt rhapsodische Weiterführung zu einer dolce bezeichneten Reprise, die besonders ergreifend polyphon gestaltet ist. Der Satz endet auf einem stillen C-Dur-Akkord. Diese abschließende Zurückhaltung deutet wie die stürmische Emotion davor auf eine Parallele zur Zweiten, Dritten und Vierten Sinfonie von Viernes älterem Zeitgenossen Albéric Magnard hin, in denen robuste, manchmal überwältigende Dramatik wiederholt mit einem beinahe entschuldigend zurückgenommenen Schluß abgerundet wird: Die zugrundeliegende unverfälschte Emotion wirkt umso beunruhigender, da sie hartnäckig negiert wird und Magnard in letzter Minute doch noch Haltung bewahrt. Wer nur mit Viernes Orgelmusik vertraut ist, wird die bekennende Leidenschaft des Quintetts möglicherweise als ungeheure Überraschung erleben, und das Gefühl, daß hier noch nicht das letzte Wort gesprochen wurde, ist offenkundig.

Der zweite Satz stumpft mit seiner trancehaften Beschwörung uralter Erinnerungen die scharfe Klinge der Trauer ab. Der lange hinausgezögerte Einsatz des Klaviers über einem Orgelpunkt im Baß, gefolgt von gedämpften Klagen der Streicher, läßt die Triebkraft der langsamen Sätze von Faurés Kammermusik anklingen, erinnert jedoch nach wie vor in einem Maß an Frank Bridge, daß sich die Frage aufdrängt, ob Vierne dessen imposantes, im vorangegangenen Jahrzehnt entstandenes Klavierquintett gekannt haben könnte. Nach einer Weile bricht das Klavier aus dieser Innenwelt aus und bewirkt damit insgesamt ein jähes Ausrenken. Im Anschluß an nervös zerfahrene Tremolandi und andere fragmentierte Effekte besinnt sich die Musik wieder, doch ihre lange Melodielinie ist auch weiterhin feindseligen Kommentaren und Unter­brechungen ausgesetzt. Diese steigern sich (teils über invertierte Abwandlungen des Themas, mit dem das Werk beginnt) bis zum monumentalen zentralen Höhepunkt, wo Vierne dem Vorbild von Francks Quintett mit zutiefst qualvoller Musik entspricht. Eine Reprise der einleitenden Passage präsentiert zunächst melodische tiefe Sreicher vor tönenden Klavierakkorden und diskreten Arabesken der Geigen. Die Regression des Klaviers auf karge Oktaven ist sowohl eine Erinnerung an die Textur der Einleitung zum ersten Satz als auch Rückkehr zum Beginn des zweiten.

Die ausgedehnte Introduktion zum dritten und letzten Satz beginnt mit schmerzhaft stechenden Akkorden des Klaviers und einer distanzierten Erwiderung der Streicher, die sogleich in verzweifelnde Mattigkeit zurücksinkt. Streichertremolandi begleiten eine Wiederaufnahme des einleitenden Themas des Stücks auf typisch Francksche „zyklische“ Art. Die folgende Solopassage des Klaviers erinnert wiederum stark an Frank Bridge, diesmal jedoch an den Bridge der herben Klaviersonate von 1922–1925. Auch sie gedenkt eines Kriegstoten (Bridges Freund und Komponistenkollegen Ernest Farrar) und läuft damit auf eine leidenschaftliche Verurteilung allen menschlichen Konflikts hinaus. Es ist bewegend, die scheinbar zufällig zustandegekommene teilweise Übereinstimmung des musikalischen Vokabulars dieser beiden zugleich reservierten und innerlich aufgewühlten Männer zu spüren, während sie darum rangen, angesichts der Weltereignisse, die über sie hereinbrachen, ihren ideologischen bzw. persönlichen Schmerz zu sublimieren.

Allmählich kommt Viernes Finale mit einem ausschreitenden Thema im Dreiertakt (aus der Introduktion) über einem kurzlebigen „Bordun“-Orgelpunkt in Gang. Der Effekt ähnelt einen Augenblick lang dem des Scherzos aus Schuberts großem C-Dur-Streichquintett, allerdings unerklärlicherweise in der Mollvariante gespielt. Nach einer weit ausholenden Einleitung läßt die Musik ein wenig nach und nimmt den Charakter eines unruhigen Scherzando an, dessen kontrapunktische Möglichkeiten mehr angedeutet als ausgelotet werden. An dieser Stelle tritt das Hauptthema losgelöst vom unbeirrbaren Fortschreiten des Takts hervor und legt damit eine Parallele zu den schelmisch schlauen Schlußseiten des Streichquintetts in F-Dur op. 88 von Brahms nahe.

Das Hauptthema von Viernes Finale kehrt in der Dominante G-Dur und später, nach einem kraftvoll rhythmischen Dialog zwischen allen Instrumenten, auch in a-Moll wieder. Die häufige Ambivalenz burlesker und alptraumhafter Eigenheiten wird auf durchaus vorhersehbare Weise aufgelöst, wenn der Mittelabschnitt in geisterhafte Stille versinkt. Ein Klaviersolo über einem tremolierenden Baß erinnert stark—und vielleicht bewußt—an Liszts zwei späte Stücke mit dem Titel La Lugubre Gondola (inspiriert vom Anblick eines schwimmenden Trauerzugs in Venedig). Gedämpfte Streicherakkorde und „Glockengeläut“ des Klaviers verstärken noch den Eindruck einer Beisetzung, ehe zyklisch auf beide Hauptthemen des ersten Satzes verwiesen wird, woraufhin sich die Musik in einer hektischen Reprise neu entzündet. Nun weicht der vorherrschende moto-perpetuo-Rhythmus zurück und bildet den Hintergrund für eine klagende Reprise des Seitenthemas aus dem ersten Satz (vor der jetzt wieder dahineilenden Begleitung in seinem ursprünglichen bedächtigen Tempo dargeboten). Das läßt auf eine weitere Verbeugung vor Schubert schließen, dessen Verwendung des gleichen Kunstgriffs im Finale seines großen Es-Dur-Klaviertrios zu den wirkungsvollsten Einfällen jenes Werks gehört. Vierne zeigt sich der Herausforderung mit mehreren geschickten harmonischen Umformungen gewachsen.

Schließlich beschleunigt die Musik auf eine stürmische Coda zu, die es fertigbringt, diesen Prozeß scheinbar in den Schluß hinein und über ihn hinaus fortzusetzen, so daß der bewußt herbeigeführte Eindruck unaufgelöster Dramatik zurückbleibt: der Eindruck von Dämonen, die keineswegs ausgetrieben sind. Der aber sollte sich für diesen tragischsten aller Komponisten leider als prophetisch erweisen, denn ihm stand noch ein Schicksalsschlag bevor, der allem Anschein nach letztlich noch schrecklicher war als alle vorangegangenen. Viernes um acht Jahre jüngerer Bruder René hatte ihm in mehreren entscheidenden Phasen seines Lebens beigestanden, hatte seine eigenen geringeren Gaben als Musiker mit liebevoller Zuneigung statt mit Neid hingenommen und hatte schließlich von der Unterweisung durch seinen älteren Bruders und viel harter Arbeit profitiert, indem er selbst ein angesehener Organist und Urheber vieler wirkungsvoller, oft virtuoser kurzer Orgelwerke geworden war. René, der noch mit vierzig Jahren im aktiven Dienst für sein Land stand, hatte seinem Bruder seit dem Tod von Jacques mit seinen Briefen Trost gespendet, doch diese hatten in letzter Zeit einen fatalistischen, implizit ahnungsvollen Tonfall angenommen—immer häufiger wurde darin an Kindheitserlebnisse erinnert, wie um sich damit bei Louis umso besser in Erinnerung zu halten.

Am 30. April 1918 berichtete René in seinem Brief an Louis, daß er soeben mit dem Croix de Guerre ausgezeichnet worden sei. Mit anrührender Bescheidenheit beklagte er, dem weitgehend erblindeten Louis nichts besseres vorweisen zu können, und erinnerte sich, daß er immer sein Möglichstes getan habe, wie um ihrer beider willen,

„ … während Du alljährlich unser ganzes Kulturerbe bereichert hast … [Du und unser Bruder Edouard] seid alles, was ich auf dieser Welt noch zu lieben habe. O, wann werden wir wieder um den gleichen Tisch oder im Lampenlicht am gleichen Klavier beisammen sitzen?“

Dies sollte Renés Abschied sein. Der Korporal René Vierne meldete sich am 29. Mai freiwillig zu einem Kommandounternehmen, wonach er als vermißt, vermutlich gefallen gemeldet wurde. Tatsächlich war er von einer großkalibrigen Granate geradezu in Stücke gerissen worden. Erst nach einem Monat wachsender Angst erfuhr Louis von Renés Kommandeur die Wahrheit. Trotz Edouard (dem er nie so nahegestanden hatte) fühlte sich Louis nun allein auf der Welt, scheinbar ein gebrochener Mensch. Die genannten Ereignisse verleihen dem Titel Solitude, den er im gleichen Jahr einem viersätzigen poème für Klavier gab, eine grausige Eindringlichkeit—das Werk trägt die Inschrift „A la mémoire de mon frère René, mort pour la France“. Dabei stand ihm noch einiges bevor: Konzertreisen ins Ausland, viele weitere Pariser Jahre und mehrere seiner bedeutendsten Kompositionen, darunter die Fünfte und Sechste Solosinfonie für Orgel und die vier Suiten der Pièces de Fantaisie: Stoff zum Nachdenken für all jene, die es sich leicht gemacht und angenommen haben, daß diese Musik lediglich eine behaglich verstaubte „Spiritualität der Orgelempore“ bedient. „René, ich habe Dir die Ruhestätte geschaffen, die Dir Gott versagt hat“, schrieb Louis ganze fünf Monate vor seinem Tod. „Ich habe sie hier in meinem Herzen für dich ausgehoben.“ Bekanntlich starb er am 2. Juni 1937 mitten in einem Recital an der Orgelkonsole von Notre-Dame im Beisein seines Schülers Maurice Duruflé, mit dem er sich das Programm teilte.

Wie Saint-Saëns hatte Vierne den Verlust beider Söhne und das schmerzliche Ende seiner Ehe erduldet, und wie er war er ein liebender Vater gewesen. Wenn wir den qualvollen Klängen des Klavierquintetts lauschen, mutet uns eine seiner früheren Äußerungen besonders herzzerreißend an: „Ich kann nicht mehr arbeiten“, hatte er einst geschrieben. „Plötzlich wenden sich meine Gedanken von dem Entwurf vor mir auf dem Tisch ab und entfliehen zu meinen Kleinen, die fern von mir sind. Immer wieder verspüre ich eine Art Widerstreit zwischen der Liebe zu meinen Kindern und meiner Hingabe an die Musik: Empfinden unsere geistigen ‘Kinder’ Eifersucht gegenüber unseren Kindern aus Fleisch und Blut?“

In völligem Gegensatz zu Vierne ist Reynaldo Hahn eine farbenfrohe und scheinbar sorglose Gestalt, sowohl im Leben als auch in den Augen der Nachwelt. Die Umstände seiner Entstehung beeinflussen weder unser Verständnis des Klavierquintetts noch unser Vergnügen daran, und die Einzelheiten von Hahns Laufbahn seien hier eher wegen ihres Unterhaltungswerts als wegen ihrer tieferen emotionalen Bedeutung zusammengefaßt. Ein kurioses Detail ist sein Geburtsjahr, das oft fälschlich als 1875 angegeben wird. Der Fehler geht, wie es scheint, auf seine Militärpapiere zurück. Dagegen geben Hahns Geburtsurkunde und sein Taufschein als Geburtsdatum den 9. August 1874 an.

Hahns jüdischer Vater Carlos zog von Hamburg nach Caracas und heiratete eine katholische Venezolanerin. Reynaldos Muttersprache war also streng genommen Spanisch. Als jüngstes von nicht weniger als zwölf Kindern war er erst drei Jahre alt, als die Familie nach Paris emigrierte (was ihm offenbar keinen großen Kummer bereitete: Im späteren Leben pflegte er die Geschichte von Gott zu erzählen, der Venezuela so reich mit Bodenschätzen und Wundern der Natur ausgestattet habe, daß der Erzengel Gabriel ihm riet, doch ein wenig kürzer zu treten, worauf Gott antwortete: „Nur Geduld—ich habe ja die Venezolaner noch nicht geschaffen.“). Reynaldo soll mit sechs Jahren sein Solodebüt gegeben haben, als er im Salon der Prinzessin Mathilde, einer Kusine Napoleons III., Auszüge aus OffenbachWerken sang. Schon damals soll er sich selbst exquisit auf dem Klavier begleitet haben; für diese Fähigkeit war er als Erwachsener berühmt, doch hat sie zweifellos zur gutmütigen Unterschätzung seiner Gaben geführt: Das Bild des Sängers am Klavier gemahnt derart an Dilettantismus, daß nur allzu leicht vorgefaßte Meinungen aufkommen können, die auch sein Schaffen jenseits der Sphäre der Lieder, für die er berühmt war, betreffen, und darunter mag auch sein eher formelles konzertantes Schaffen gelitten haben. Bernard Gavoty, Viernes Freund und Biograph, hörte ihn „nur ein einziges Mal“ singen, „zu wenig, um mich länger über ihn auszulassen, doch genug, um bezaubert zu sein. War es schön? Nein, es war unvergeßlich. Die Stimme war nichts besonderes, … doch von einer wunderbaren Intelligenz beherrscht. … Ewig baumelte ihm eine Zigarette von den Lippen, nicht als Pose, sondern aus Gewohnheit. Er sang, wie wir atmen—aus Notwendigkeit.“

Reynaldo trat im reifen Alter von elf Jahren (nicht zehn, wie das falsche Geburtsdatum manche annehmen ließ) ins Pariser Konservatorium ein und studierte musikalische Elementarlehre, Harmonielehre und Kontrapunkt, Komposition und Klavier. Er ließ bereits herausragende kompositorische Fähigkeiten erkennen, und als er siebzehn war, führte ihn sein Lehrer Massenet beim Verlag Heugel ein, der die erste seiner zahlreichen Liedersammlungen herausbrachte. Doch schon 1921 hatte Hahns Karriere als Liedkomponist dem Schreiben von Opern, Operetten und früher Flimmusik weichen müssen, einer Betätigung, die ihm ein größeres Publikum erschloß.

Hahn, offenbar allseits beliebt, war ein gutaussehender dunkelhäutiger Mann, ein extravaganter Homosexueller, dessen galante—wenn auch unbekümmert durchschaubare—Attitüde männlicher Aufmerksamkeit alternden Diven schmeichelte und Kurtisanen amüsierte (von der Lebenseinstellung her war man in Paris seinerzeit erheblich toleranter und gelassener als in England). Eine dieser Damen, der er sich zuwandte, nicht aus echtem Verlangen, sondern in keuscher ästhetischer Verehrung ihrer Reize, wurde dem Vernehmen nach von ihrem wütenden Ehemann, als der sie wieder einmal in flagranti ertappte, in beide Gesäßbacken geschossen. „Wird man eine Narbe sehen?“ fragte sie ihren Arzt. „Das hängt ganz von Ihnen ab, Madame“, antwortete er mit einer Verbeugung.

1894 hatte Hahn den drei Jahre älteren Marcel Proust kennengelernt. Die Beziehung entwickelte sich zur leidenschaftlichen Affäre, ehe sie in eine enge Freundschaft überging, die bis zu Prousts Tod im Jahre 1922 andauerte. Möglicherweise wurde dadurch das Flair gesteigert, mit dem Hahn seine in mehreren Bänden erschienenen persönlichen Erinnerungen niederschrieb, die seine Begegnungen mit Berühmtheiten aus vielen Bereichen des Kulturlebens ohnehin lebendig und interessant machen. Außerdem hat Hahn viele Musikkritiken geschrieben und ausführlich mit seiner Familie und zahlreichen Freunden korrespondiert.

Als Autor veröffentlichte er 1930 La grande Sarah, eine Huldigung an seine verehrte Freundin Sarah Bernhardt, an der er neun Jahre lang gearbeitet hatte. Er wurde als Dirigent und besonders als einfühlsamer Interpret der Opern Mozarts bekannt. Durch seine Herkunft und die Übersiedlung nach Europa in der Kindheit mit großer Sprachgewandtheit gesegnet, bereiste er ausführlich Italien, Rußland, Österreich, Deutschland und Ägypten. 1940 floh er, da er sich wegen seiner teils jüdischen Abstammung Sorgen machte, von Paris nach Cannes und kehrte erst 1945 zurück, um die musikalische Leitung der Opéra zu übernehmen. Am 28. Januar 1947 verstarb er nach kurzer Krankheit, eine attraktive und überwiegend sonnige Persönlichkeit, nur daß er immer noch die intellektuelle Erfüllung seiner zwei Jahre währenden Liebesbeziehung zu Proust ein halbes Jahrhundert zuvor vermißte.

Hahns Klavierquintett entstand 1922 und wurde im folgenden Jahr veröffentlicht. Es hat seine relativ ungewöhnliche Tonart fis-Moll mit einem gelungenen Werk seiner älteren amerikanischen Zeitgenossin gemeinsam, die sich bescheiden nur Mrs. H.H.A. Beach nannte. Sein kompaktes, auffallendes Hauptthema weist bemerkenswerte Ähnlichkeiten auf mit jenem zu Beginn des Ersten Klavierkonzerts eines weiteren Zeitgenossen, des schwedischen Komponisten Adolf Wiklund. Im großen und ganzen ist dieses Werk so weit von Viernes Quintett entfernt, wie man sich nur vorstellen kann. Der Anfang ist frisch, angenehm direkt und kommt völlig ohne Präambel aus. Der Stil ist sowohl gefällig eklektisch als auch unverhohlen rückwärtsgewandt: Die Modulationstechniken gemahnen an die jugendfrischesten Werke Faurés, z.B. an die Violinsonate Op. 13 (1875/76), während die gelegentliche Vorliebe des naturbegabten Liedkomponisten für unprätentiöse akkordische Wiederholung in der Klavierbegleitung offenkundiger Themenaufstellung entfernt an Schubert erinnert. Die Musik—insbesondere der leichtfüßige, doch sparsame Klavierpart—weist eine gelungene, durchschaubare Mobilität auf, sowie eine Bescheidenheit in den rhetorischen Gesten, die erheblich schwerer zu erzielen ist, als man meinen sollte. Dvoráksche Offenheit und quasi volkstümlicher Charme kommen und gehen, während an anderer Stelle das unermüdliche Perlen des Klaviers an Mendelssohns Klaviertrios denken läßt. Ein ausgesprochen gelungenes Seitenthema gibt einfallsreicher Erkundung der beiden wesentlichen Motive Raum. Gegen Ende des Satzes macht sich Fis-Dur-Extrovertiertheit breit, nur um durch die beinahe ironisch anmutende Knappheit der abschließenden Rückkehr nach Moll untergraben zu werden.

Der langsame zweite Satz präsentiert ein seelenvolles, sangliches Thema in cis-Moll. Der gemächliche Dreiertakt und die Wahl der Instrumentierung scheinen sich eher Fauré zu verdanken. Tritonale Gegenüberstellung nicht kadenzierender Dominantsepten und—nonen verstärkt den „ausweichenden“ Effekt der Tonartwechsel, was einen daran erinnern mag, daß der junge Fauré in den 1880er Jahren zusammen mit Messager zu Wagner-Aufführungen nach Bayreuth und sogar bis nach England gereist war, ebenso daran, daß die Wagnersche Kompositionstechnik (die in Faurés Stil im allgemeinen nicht besonders hervorsticht) nichtsdestoweniger auf den aufnahmebereiten Fauré- Jünger einen produktiven unterschwelligen Einfluß ausgeübt haben mochte. Dieser Satz bleibt weitgehend in sich gekehrt—er strebt vorgeblich einem Höhepunkt entgegen, gibt sich statt dessen aber der idyllischen Rückschau einer unerwarteten F-Dur-Episode hin (die zu einem Taktwechsel führt). Der Orgelpunkt auf der Dominante, der dieser Passage unterlegt ist, vermittelt eine quasi rustikale Wehmut, die wiederum an die andächtige Empfindsamkeit gewisser ruhiger Kammermusiksätze Dvoráks gemahnt. Im folgenden ist (typisch Faurésche) Unisonoführung der Streicher in Momenten erhöhter Intensität zu hören, außerdem geschickte Kombination der Themen (und Taktarten) beider vorangegangener Abschnitte sowie eine Reprise des Seitenthemas, das nun einen Halbton tiefer als zuvor erklingt. Der Satz erreicht einen gemächlichen Abschluß in Cis-Dur.

Der dritte und letzte Satz des Quintetts spielt das althergebrachte Spiel „Bin ich ein Scherzo/Intermezzo oder ein Finale?“, indem er mit liebenswürdiger Bescheidenheit als weiterer ansatzweise rustikaler Einfall über einem musette-artigen Orgelpunkt daherkommt. Im weiteren Verlauf wird ein Anklang von melodischer „Neubarockerei“ eingeführt. Die wirkt, so unwahrscheinlich das klingen mag, in gewollt perverser Verbindung mit der schlichten Wehmut der ursprünglichen Idee fast wie ein künstlich ersonnenes „traditionelles“ Schullied. Genau besehen vermittelt sie schlauerweise den irreführenden Eindruck eines weit episodischeren und bescheideneren Strukturkonzepts, als in Wahrheit hier vorliegt; ein ähnliches Ziel verfolgt die Schumannsche Klarheit des in der folgenden Episode stattfindenden Dialogs zwischen melodischen Klavieroktaven und unterbrechenden Streicherharmonien. Bald erblüht das Hauptthema kurz in E-Dur. Das Themenmaterial des ersten Satzes tritt nun mehr in den Vordergrund. Eine kluge und findige Zusammenführung dieser Ideen mit jenen des langsamen Satzes schließt sich an (und umfaßt eine boshaft falsche Reprise in F-Dur statt Fis), ehe eine strahlende Darbietung des genialen Seitenthemas aus dem Kopfsatz des Werks in A-Dur hervorbricht. Ihr wird jedoch nicht gestattet, sich für etwas Besseres zu halten, noch sind wir dem Ende des Stücks so nahe, wie ihr Auftreten anzudeuten scheint. Das allgemeine Vorbild Fauré und das spezifische von Dvoráks Klavierquintett in A-Dur scheinen gütlich (und überzeugend) um den Vorrang zu streiten. Eine von erfreulichen Taschenspielertricks durchzogene Reprise erweitert die kanonischen und sonstigen Möglichkeiten der Musik in eine Fis-Dur-Coda, die keine Eile hat, zum Schluß zu kommen, aber dank der bemerkenswert deutlich voneinander abgesetzten Haupt­themen nie langweilig zu werden droht.

Wie Professor Graham Hough in einem Essay über das Wesen der Kritik geschrieben hat, hat es keinen Sinn, eine bis ins Detail scharf beobachtete Gesellschaftssatire wie Alexander Popes Lockenraub mit einer allumfassenden Tragödie wie Shakespeares König Lear zu vergleichen, dieren Maßstäbe im allgemein Menschlichen wurzeln. An seinen eigenen Kriterien und nachweislichen Intentionen gemessen, mag der Versuch des trauernden Vierne, etwas „Machtvolles, Großartiges und Starkes“ zu schaffen, nicht so vollkommen erfolgreich gewesen sein, wie es—auf ihrer niedrigeren Ebene—Hahns ungenierte Meisterschaft allgemein akzeptierter Manier und Materie ist, und der Hörer mag auch nicht so oft mit Viernes Qualen konfrontiert werden wollen wie mit der unkomplizierten Geselligkeit des jüngeren, aber konservativeren Komponisten. Und dennoch ist Vierne derjenige von beiden, der aus den Tiefen allzu authentischer Erfahrung zu uns spricht, während Hahn die Verkörperung jener wunderbar unwiderlegbarer Sentenz zu sein scheint, mit der Ravel einem Kritiker geantwortet haben soll, der einem seiner Werke Künstlichkeit bescheinigt hatte: „Es scheint den Leuten nie einzufallen, das jemand von Natur aus künstlich sein könnte.“ Der Schnittpunkt, an dem sich die beiden treffen, läßt sich vielleicht am besten in folgenden Worten ausdrücken, die nicht ohne weiteres dem einen oder andern zuzuordnen sind:

„ … Gesang ist der treue und gefügige Gefährte der Alleingebliebenen, der Freund, der in der Einsamkeit dem siechen Herz Trost spendet, den Gram zum Schlafe bettet, das Warten erträglich macht, der Arbeit Rhythmus gibt. Er kommt und geht nach dem Willen desjenigen, der leidet, der arbeitet, der trauert. Und wenn ... wir fröhlich sind, ist wiederum Gesang der Freund, der unser Glück mit uns teilt, der ohne bitteren Vorbehalt helle Freude zum Ausdruck bringt.“

Diese Worte sprach Hahn im Rahmen einer Vortragsreihe über den Gesang, die er kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs hielt. Man kann sich vorstellen, daß Vierne sie am Kriegsende wiederholen mochte, und seinen Sohn trauernd, in der Partitur seines Klavierquintetts tat.

Francis Pott © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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