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The Romantic Piano Concerto

Edward MacDowell (1860-1908)

Piano Concertos

Seta Tanyel (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins (conductor)
Label: Hyperion
Recording details: December 2000
Caird Hall, Dundee, Scotland
Release date: March 2001
Total duration: 77 minutes 2 seconds

The 'Romantic Piano Concerto' reaches its quarter century with two concertos that suffer their neglect with the least justification; indeed it's hard to see why MacDowell's Second in particular isn't up there with the Grieg as one of the most-loved nineteenth-century concertos.

Edward MacDowell was the USA's first truly major composer, but like his compatriots of the period he studied in Europe and his music stems from the nineteenth-century Germanic tradition. Both concertos are early works and the First was written while MacDowell was a student; it came to the attention of Liszt who thought very highly of it and arranged for its publication, and thus launched MacDowell's career. The composer was a very fine pianist and this shows throughout both works, which abound in virtuosity clearly designed for maximum impact. This coupled with MacDowell's melodic flair and a propensity for Scherzo-like movements results in two of the most immediately appealing works to have graced this series.

The CD is completed with the 'Second Modern Suite' for solo piano ('modern' as opposed to Baroque), a work contemporary with the concertos where the composer creates a large-scale piece, which while less integrated than a sonata is nevertheless more than a collection of character pieces.

We are delighted to welcome Seta Tanyel, who has already made many acclaimed recordings of neglected Romantic repertoire by Scharwenka and Moszkowski, on her debut with Hyperion.


‘Technically impeccable … vivid and well produced’ (Gramophone)

‘[Tanyel] can totally identify with this kind of post-Lisztian lyric bravura style’ (BBC Music Magazine)

‘The piano writing exudes scintillation and brilliance and seems custom-made for Seta Tanyel's lush, colourful sonority and effortless leggiero fingerwork’ (International Record Review)

‘Seta Tanyel's thoughtful and richly coloured new performances make a distinguished addition to the catalog … a winner. Strongly recommended’ (Fanfare, USA)

‘Vol. 25 in this Hyperion series deserves to become a best-seller’ (Hi-Fi News)

‘The Piano Concerto No 2 is a barnstorming, big-hearted, tune-filled warhorse of a piece that audiences would love if they heard it’ (Punch)

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Edward Alexander MacDowell is hailed as ‘America’s first important composer’. Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) has a far stronger claim to that title, important in that he was among the earliest to use the indigenous rhythms and melodies of America in his music, indicating a direction which others ignored for nearly half a century. MacDowell, for all the quaint titles he devised, was a thoroughly, one might say completely, European composer. It is rare to find in MacDowell’s music any significant use of indigenous American themes or rhythms (though, paradoxically, his best-known piece, To a Wild Rose from ten Woodland Sketches, Op 51, makes use of a simple melody of the Brotherton Indians). True, most of his miniatures composed after 1895 take their inspiration from the fields, lakes and forests of America that MacDowell loved so very deeply, but what you are hearing when you listen to his music are richly melodic, highly poetic, superbly crafted compositions produced, had you not been told otherwise, by a greatly gifted German. The title to which MacDowell has a rightful claim is ‘the first American-born composer to have his works favourably compared with those of his European-born peers’.

MacDowell was born at 220 Clinton Street, New York, on 18 December 1860 (a surprisingly large number of sources cite 1861) to Thomas MacDowell, a Manhattan milk dealer of Scottish-Irish descent, and his artistically inclined wife. He had his first piano lessons at the age of about eight. His first three teachers were Latin-American: one Juan Buitrago (a friend of the family), Pablo Desvernine and, briefly, the great Teresa Carreño (1853– 1917), the much-married Venezuelan virtuoso who later became one of the first pianists to include MacDowell’s compositions in her programmes. In 1876 it was off to Europe with mama, then on to study with Marmontel at the Paris Conservatory where one of his fellow students was Debussy. Here he remained from February 1877 until, at odds with the teaching procedures and disappointed with his progress, he left in September 1878. (During his stay in Paris, MacDowell, a talented artist like his father, was offered a scholarship to the Ecole des Beaux-Arts.) Having established her son in Wiesbaden, Mrs MacDowell returned home, while Edward took lessons from Louis Ehlert (1825–1884), a former pupil of both Mendelssohn and Schumann. But it was not until he enrolled in 1879 at the newly founded and prestigious Hoch Conservatory in Frankfurt that he found his first empathetic and illustrious teachers in the form of Carl Heymann (piano) and Joachim Raff (composition). Raff was a major influence in MacDowell’s life (the two became firm friends), first in the development of his compositional style and second by introducing his pupil to Liszt. The American performed part of Schumann’s Quintet in Liszt’s presence during a visit to Frankfurt by the Wizard of Weimar and, later, played Liszt’s Hungarian Rhapsody No 14 to the composer.

Piano Concerto No 1 in A minor, Op 15
Composed: Frankfurt (1882); First published: Breitkopf und Härtel (1885)
Dedicated to Franz Liszt

The concerto, so the story goes, was composed in just two weeks. It was Joachim Raff who frightened MacDowell into writing it. Calling on his American pupil one day, he asked MacDowell what work he had in hand. Standing rather in awe of Raff at that time, MacDowell without thinking blurted out that he was working on a concerto (in fact, he had no thought of doing so). Raff asked him to bring the work to him the following Sunday by which time MacDowell had just managed to write the first movement. Evading Raff until the following Sunday—still not finished!—he put him off again until the Tuesday by which time he had completed the concerto. Raff was so delighted with the results that he advised his pupil to travel to Weimar and show the work to Liszt. This MacDowell did, playing the work to the great man with Eugen d’Albert, no less, playing the orchestral part at the second piano.

The Piano Concerto in A minor is not, let us be frank, a first-rate work, especially when set beside MacDowell’s later pieces (someone once said they would give all his sonatas and both concertos for the two pages of To a Wild Rose). But, though somewhat immature, it is of more than mere academic interest and one can sense the white-hot inspiration in which it was written. After the opening maestoso chords (embellished in the otherwise unchanged edition posthumously issued in 1910), the soloist leads off into the fiery ‘Allegro con fuoco’ first movement. The end of the ‘Andante tranquillo’ second movement offers glimpses of the simple lyricism that was to be a trademark of MacDowell’s future miniatures. The confident finale (‘Presto’) in ABACA form recalls material from the first movement. Though influenced by the last movement of Grieg’s Concerto, MacDowell’s A minor has more in common with Anton Rubinstein’s showpiece concertos and, if the themes lack individuality and their handling is frequently rhetorical, it remains an effective work—one requiring a brilliant technique to bring it off convincingly.

Second Modern Suite for piano, Op 14
Composed: Frankfurt and Darmstadt (1881); Published: Breitkopf und Härtel (1883)
Dedicated to Camille Saint-Saëns

With Liszt’s active recommendation and encouragement, MacDowell saw his first compositions published—the First Modern Suite, Op 10, dedicated to Mrs Joachim Raff, appeared in 1882. Much of the Second Suite was composed in railway carriages while MacDowell was travelling between Frankfurt and Darmstadt in order to give lessons, occasionally venturing on to Erbach-Furstenau. MacDowell, who himself wrote much poetry, was much influenced by the English and German Romantics of the day and the score of the Second Modern Suite is headed by a quotation from Byron’s Manfred:

By a power to thee unknown
Thou canst never be alone;
Thou art wrapt as with a shroud
Thou art gather’d in a cloud
And forever shalt thou dwell
In the spirit of this spell.

There is little in these six movements that reveals an unmistakable and individual voice—the music is too run-through with references to the masters whose music MacDowell had studied assiduously—but the themes are so attractive, the writing for the instrument so completely masterful that the Suite can easily worm its way into one’s affections. The ‘Zweite moderne Suite’ is thoroughly Teutonic from the separate titles of its movements to their musical language—the arresting ‘Fugato’ and its clear nod to Raff (who always saw fit to include a fugue in his own suites), the ‘Rhapsodie’ with its echoes of early Brahms, and the Schumannesque ‘Scherzino’, ‘March’ (Raff also liked to have a march somewhere) and ‘Phantasie-Tanz’.

Teresa Carreño gave the American premiere in New York (8 March 1884) and toured three movements (which three?) of it in the following year.

When Carl Heymann resigned his position at the Conservatory in 1881, he recommended, with Raff’s endorsement, that MacDowell should succeed him. The authorities, though, turned him down on account of his youth, but when another teaching post was offered, at Darmstadt Conservatory, MacDowell decided to prolong his European sojourn. Though he loathed the work (in a letter he described the place as ‘a dirty hole’), it was a fortunate decision for among his private pupils was Marian Nevins of Connecticut. Having returned to the United States in June 1884, they were married on 9 July. However, the couple soon returned to Germany. En route they visited England where MacDowell applied for a professorship at the Royal Academy of Music (the wife of the Principal, Lady Macfarren, ensured that he did not secure the appointment on account of his ‘youth, nationality and friendship with Liszt … who was considered too “modern”’).

The MacDowells made their home in Wiesbaden, the destination also of a number of other American composers at this time, among them Arthur Foote, George Templeton Strong, George Chadwick and Benjamin Johnson Lang. It was during the next four years that the stubborn, idealistic side of MacDowell’s personality emerged, a side that later revealed itself in an exaggerated form with tragic consequences. Composing industriously and having several of his works performed both in Europe and America did not pay the rent. MacDowell turned down his mother’s offer of financial assistance and a place at the family home to where he and his wife could return and live; The National Conservatory in New York offered him a generous five dollars an hour to teach there; this, too, was rejected as was a clerical position with the American Consulate at Crefeld, Germany.

In 1888, the MacDowells went home to the United States where, with his impeccable German credentials in the German-dominated milieu of American music, Edward was greeted as a national hero. Establishing himself in Boston, where the orchestra was conducted by the likes of the Hungarian Artur Nikisch, and Austrians Emil Paur and Wilhelm Gericke, MacDowell saw many of his works performed. He made his American debut as a pianist and composer on 19 November 1888 at a Kneisel Quartet concert playing the ‘Prelude’, ‘Intermezzo’ and ‘Presto’ from his First Suite and the piano part in Goldmark’s B flat Quintet. (Incidentally, MacDowell was blessed with—or suffered from, depending on your point of view—absolute pitch. On one occasion he was playing the ‘Moonlight’ Sonata and “got through it with the greatest difficulty”, the piano being at a pitch to which he was not accustomed. Having to play the piece in one key and hearing it in another, he said, “nearly knocked me out”.)

Piano Concerto No 2 in D minor, Op 23
Composed: Frankfurt and Wiesbaden (1885); Published: Breitkopf und Härtel (1890)
Dedicated to Teresa Carreño

The first major piano concerto written by an American, MacDowell’s D minor is one of the finest and most accomplished works of its kind. It has survived its composer’s dwindling reputation, his only large-scale work to remain in the active repertoire and also his most frequently played work in any form. Though traditional in many respects, it is quite distinctive and, in the words of one writer, with this single work ‘ensured his niche in the gallery of immortals’.

The first movement (‘Larghetto calmato’) opens pp and closes ppp. In between, the music surges ecstatically to a series of crescendos in the best Romantic tradition. The brilliant ‘Presto giocoso’ Scherzo (second movement), sometimes heard separately, was inspired, according to Marian MacDowell, by Ellen Terry’s portrayal of Beatrice in Much Ado About Nothing. Immediately after her performance in London, MacDowell dashed home and sketched the movement for two pianos, entitling it originally ‘Benedick’. The third movement (‘Largo – Molto allegro’), unusually in 3/4 time, makes forceful use of the brass section and harks back to themes from the first movement, with MacDowell’s gorgeous melodies and sparkling writing for the soloist providing a thrilling finale.

It was the German-born conductor Theodore Thomas who conducted the New York Philharmonic and the composer in the world premiere of the Second Concerto on 5 March 1889 at Chickering Hall, New York. The Tribune critic, H E Krehbiel, asserted that the concerto ‘must be placed at the head of all works of its kind produced by either a native or adopted citizen of America’ confessing that he ‘derived keener pleasure from the work of the young American than from the experienced and famous Russian’ (Tchaikovsky’s Fifth Symphony had received its New York premiere on the same programme). One of the most notable triumphs of MacDowell’s career was when he played his Second Concerto with the Philharmonic Society of New York on 14 December 1894 under the baton of Anton Seidl when he received ‘a tremendous ovation such as was accorded only to a popular prima donna at the opera, or to a famous virtuoso of international reputation’. The critic Henry T Finck described MacDowell’s playing as of ‘that splendid kind of virtuosity which makes one forget the technique’. The Second Piano Concerto was first recorded by Jesus Maria Sanroma in 1934 with the Boston Pops Orchestra conducted by Arthur Fiedler.

The next few years found MacDowell at the height of his powers, in demand everywhere (he played his Second Concerto at the great Paris Exposition of 1889) and composing prolifically. From this period come his Woodland Sketches, two of his four sonatas (the ‘Tragica’ and ‘Eroica’), two orchestral suites, his Six Love Songs, Op 40, and Eight Songs, Op 47. He conducted the Mendelssohn Glee Club, was made president of the newly formed Society of American Musicians and Composers and, named as ‘the greatest musical genius America has produced’, was installed as the first head of the music department at Columbia University in 1896.

That same year, the MacDowells moved from Boston to New York to take up his post and, as a summer residence, bought an estate near Peterborough in the south of the state of New Hampshire. In addition to a music room connected by a passage to the house, a log cabin was built in the woods nearby. Here MacDowell composed some of his most popular works. The University soon proved to be laborious work. Mrs MacDowell explained in a letter: ‘In taking the position of Professor of Music at Columbia University, Mr MacDowell went into an environment quite different from anything he had ever experienced before. He had no University training, no knowledge of its methods.’ After a sabbatical year in 1902/03 during which he performed his works throughout the United States, Canada and in London, MacDowell returned to Columbia to discover that the University had moved in a direction of which he profoundly disapproved. The public clashes with the University’s new president, Nicholas Murray Butler, made headline news with MacDowell charging Butler and Columbia with ‘materialism’, Butler accusing MacDowell of neglecting his duties. Unsuited to academic life, unable to understand the exigencies of the American education system and unhappy at his inability to influence policy-making, MacDowell resigned from his post in 1904. The affair, embarrassing for the University, had a devastating effect on MacDowell. It left him emotionally shattered and he began to develop moods of extreme irritability and depression. This is demonstrated in the following letter he wrote to the distinguished Austrian conductor Felix Mottl. On a visit to America, Mottl had decided, as a friendly gesture to his hosts, to put on a concert devoted entirely to music by American composers. Shortly before the event, MacDowell got to hear of it:

Feb 13, 1904
I see by the morning papers a so-called American Composers Concert advertised for tomorrow evening at the Opera House.

I have for years taken a strong stand against such affairs and, though I haven’t seen the programme, fearing there might be something of mine on it, I write to protest earnestly and strongly against the lumping together of American composers.

Unless we are worthy of being put on programmes with other composers to stand or fall, leave us alone. By giving such a concert, you tacitly admit that we are too inferior to stand comparison with composers of Europe. If my name is on the programme and it is too late to have new ones made, I beg of you to have a line put through the number, crossing it off the programme. If necessary, I will pay the expense of having this done.

This denial of the existence of ‘national’ music was, indeed, something that MacDowell had preached for years. His argument was that his use of American Indian themes in, for instance, his Second Indian Suite, Op 48 (1897), did not make the work any more ‘American’ than did the material for his ‘Norse’ Piano Sonata, Op 57 (1900), make it ‘Norwegian’. (The novelist Upton Sinclair, who attended MacDowell’s music appreciation course at Columbia University in 1899, has said that MacDowell always challenged his students to attempt, however unsuccessfully, to guess at the extra-musical associations in his music.) But was this rooted in his sheer inability to reflect America, Norway or anywhere else in musical terms unless it was through German eyes, an acknowledgement that his music was derivative of earlier masters? Is there the hint of insecurity here, an inferiority complex? It is interesting that after a performance of his D minor Concerto in London in 1903, MacDowell was asked to give a recital of his own compositions, but on seeing the recital list at Bechstein (now Wigmore) Hall he ‘characteristically decided that nobody would want to hear his music after all the other pianists had played’. At any rate, MacDowell began to convince himself that his life was a failure.

The letter to Mottl illustrates his state of mind during the period of his public squabble with Nicholas Murray Butler. Shortly after this and following his resignation from Columbia, in the winter of 1904 MacDowell was knocked down by a hansom cab in New York. The injury he suffered, coupled with insomnia, anxiety attacks and depression led him to retire to his Peterborough home. Over the next few years he lapsed into total insanity. Every written description of his mental illness alludes to ‘brain trouble’, ‘paresis’, ‘degenerative mental state’, ‘cerebral collapse’ or other non-specific terms. In truth, the only possible medical diagnoses are pre-senile dementia (which can strike fatally before the age of fifty) or, more likely, syphilis, though there is no evidence for the latter.

Victor Herbert, Arthur Foote, Andrew Carnegie, J Pierpoint Morgan and former President Grover Cleveland were among those who contributed funds to an appeal in 1906 to help MacDowell. ‘Slowly, but with terrible sureness,’ wrote one visitor to Peterborough, ‘his brain-power was beginning to crumble away and his mind became as that of a child. Day after day he would sit near a window, turning over the pages of his beloved books of fairy-tales, an infinitely moving and tragic figure’. The word ‘paralysis’ comes from the Greek, meaning ‘secret undoing’. That is what happened to Edward Alexander MacDowell’s brain: it became secretly undone. He died in the Westminster Hotel, New York, at 9 o’clock on the evening of 23 January 1908 at the age of forty-seven.

‘Few composers have been so idolised in their lifetime’, says former critic of the New York Times Harold Schonberg, comparing him with Elgar’s similar position in England. ‘He was firmly believed to be the equal of any composer anywhere.’ So, despite no new music having appeared since 1902 and his disappearance from public view, such was MacDowell’s fame at his death that $50,000 had been raised for the MacDowell Memorial Association. Marian MacDowell deeded to the Association the Peterborough estate allowing composers and writers to spend their summers working there undisturbed, paying a minimum for rent and food. Led by her, the MacDowell Colony thrived while, despite her unflagging efforts, her husband’s music was forgotten with devastating speed. Marian MacDowell outlived her husband by nearly half a century, dying in 1956 at the age of ninety-nine.

The MacDowell Colony still flourishes. Since its foundation, over four thousand artists have worked there in its thirty-two separate cottages, among them Milton Avery, James Baldwin, Jules Feiffer, Frances Fitzgerald, Oscar Hijuelos, Arthur Kopit, Studs Terkel, Barbara Tuchman, and Alice Walker. Aaron Copland composed parts of Appalachian Spring at the Colony; Thornton Wilder wrote Our Town; Virgil Thomson worked on Mother of Us All; Leonard Bernstein completed his Mass. ‘Colonists’ have been Pulitzer, National Book Award, and Rome Prize winners and Guggenheim, Fulbright, and MacArthur Fellows. In 1997, The MacDowell Colony was awarded the National Medal of Arts for ‘nurturing and inspiring many of this century’s finest artists’.

Jeremy Nicholas © 2001

Edward Alexander MacDowell est considéré comme le «premier compositeur majeur d’Amérique». Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) pourrait prétendre au titre avec plus d’à-propos, d’autant plus qu’il fut un des premiers à exploiter dans son œuvre les rythmes et mélodies indigènes d’Amérique, révélant une tendance que d’autres ignorèrent pendant quasiment un demi-siècle. Malgré tous les titres pittoresques qu’il conçut, MacDowell était foncièrement, pour ne pas dire totalement, un compositeur européen. On aurait peine à trouver dans son œuvre un seul mouvement qui exploite de manière significative les thèmes ou rythmes originaires d’Amérique (même si sa composition la plus connue—To a Wild Rose, le premier des dix Woodland Sketches opus 51—est élaborée à partir d’une simple mélodie des Indiens Brotherton). Il est vrai que les miniatures écrites après 1895 s’inspirent généralement des champs, lacs et forêts de l’Amérique que MacDowell aimait si profondément, mais ce que l’on entend quand on écoute cette musique, ce sont des compositions richement mélodiques, hautement poétiques et finement ciselées que l’on pourrait prendre pour celles d’un talentueux Allemand si l’on ne savait autrement. S’il est un titre que MacDowell peut revendiquer, c’est celui de «premier compositeur américain à avoir eu ses œuvres favorablement comparées à celles de ses pairs européens.»

MacDowell vint au monde au 220 Clinton Street, à New York, le 18 décembre 1860 (un nombre étonnamment important de sources cite 1861). Son père, Thomas MacDowell, était un laitier de Manhattan au sang écossais et irlandais tandis que sa mère était portée vers toute chose artistique. A environ huit ans, il débuta l’étude du piano. Ses trois premiers professeurs furent latino-américains: Juan Buitrago (un ami de la famille), Pablo Desvernine et brièvement, la grande Teresa Carreño (1853–1917), la virtuose vénézuélienne aux nombreux mariages qui devint par la suite une des premières pianistes à mettre à l’affiche ses compositions. En 1876, il partait pour l’Europe avec maman. Il s’en fut étudier avec Marmontel au Conservatoire de Paris où un des ses condisciples était Debussy. Entré en février 1877, il y demeura jusqu’à ce qu’en conflit avec les méthodes d’enseignement et déçu de ses progrès, il lui tournât le dos en septembre 1878. (Durant son séjour parisien, MacDowell, aussi doué pour les arts plastiques que son père, se vit offrir une bourse pour étudier aux Beaux-Arts.) Après s’être assurée que son fils était confortablement installé à Wiesbaden, Mme MacDowell retrouva le chemin du foyer familial. Edward, quant à lui, suivait l’enseignement de Louis Ehlert (1825–1884), un ancien élève de Mendelssohn et de Schumann. Il lui fallut pourtant attendre 1879, et son inscription au Conservatoire supérieur de Frankfort, un établissement prestigieux ouvert peu auparavant, pour qu’il rencontre ses premiers professeurs illustres et empathiques dans les personnes de Carl Heymann (piano) et Joachim Raff (composition). Raff fut une influence majeure de sa vie (les deux hommes se lièrent d’amitié): tout d’abord il marqua de son empreinte le développement stylistique de MacDowell, puis il le présenta à Liszt. Ce fut lors d’un séjour du Magicien de Weimar à Frankfort que l’Américain exécuta en sa présence une partie du Quintette de Schumann et par la suite la propre Rhapsodie hongroise no14 de Liszt.

Concerto pour piano no1 en la mineur, opus 15
Selon la tradition, le concerto fut composé en seulement deux semaines. Joachim Raff intimidait le jeune MacDowell au point d’être à l’origine de sa conception. Un jour qu’il rendait visite à l’improviste à son élève américain, Raff lui demanda quelle était l’œuvre qu’il tenait en main. Partagé entre admiration et respect en présence de son professeur, MacDowell répondit d’un trait, sans réfléchir, qu’il était en train d’écrire un concerto (alors qu’il n’avait même pas songer à en composer un). Raff lui demanda de le lui montrer le dimanche suivant. Arrivé le jour fatidique, MacDowell était tout juste parvenu à écrire le premier mouvement. Evitant de paraître à la classe de Raff jusqu’au dimanche suivant—ce n’était pas encore fini!—il repoussa l’échéance au mardi, ce qui lui permit de mettre un point final au concerto. Raff fut tellement satisfait du résultat qu’il conseilla à son élève de se rendre à Weimar pour le montrer à Liszt. C’est ce que fit MacDowell. Il l’interpréta en compagnie d’Eugen d’Albert, rien de moins, qui tenait la partie d’orchestre au second piano.

Soyons honnêtes, le Concerto pour piano en la majeur n’est pas une œuvre majeure du répertoire, notamment en regard de la production ultérieure de MacDowell (quelqu’un aurait dit un jour pouvoir donner toutes ses sonates et ses deux concertos pour les deux pages de To a Wild Rose). Malgré ses signes de relative immaturité, il n’en demeure pas moins qu’il outrepasse largement le simple ouvrage scolaire. On y perçoit l’inspiration chauffée à blanc qui présida à sa composition. Après les premiers accords maestoso (et ornés dans l’édition posthume de 1910 par ailleurs fidèle), le soliste se lance dans l’Allegro con fuoco du premier mouvement. La conclusion de l’Andante tranquillo du second mouvement permet d’entrapercevoir le simple lyrisme qui sera un des traits distinctifs des miniatures à venir de MacDowell. Le finale (Presto) assuré, de coupe ABACA, reprend des éléments thématiques du premier mouvement. S’il dénote l’influence du dernier mouvement du concerto de Grieg, celui en la mineur de MacDowell a plus en commun avec les concertos virtuoses d’Anton Rubinstein. Quant aux thèmes, ils témoignent d’un manque d’individualité et d’un traitement souvent rhétorique. Pourtant cette œuvre reste une page d’une grande efficacité—et requiert une technique superbe pour que justice lui soit rendue.

Seconde Suite moderne pour piano, opus 14
Secondé par les conseils encourageants et les recommandations actives de Liszt, MacDowell vit sortir les éditions de ses premiers fruits de compositeur—dédiée à Mme Joachim Raff, la Première Suite moderne opus 10 parut en 1882. La Seconde Suite fut écrite principalement en chemin de fer, durant ses déplacements entre Frankfort et Darmstadt où il donnait des cours, et poussant même parfois jusqu’à Erbach-Furstenau. MacDowell, qui écrivait lui-même beaucoup de poèmes, fut largement influencé par les Romantiques anglais et allemands de l’époque. La partition de la Seconde Suite moderne est préfacée d’une citation de Manfred de Byron:

Par une puissance que tu ignores
Tu peux ne jamais être seul:
Ton art enveloppé comme un linceul
Ton art réuni dans un nuage
Et pour toujours tu résideras
Dans l’aura de ce charme.

Il y a peu dans ces six mouvements qui témoigne d’emblée d’une identité propre et reconnaissable—trop de références la parcourent, des références à ces maîtres dont MacDowell avait étudié la musique avec assiduité. Mais les thèmes sont tellement attachants, l’écriture pianistique tellement magistrale que cette suite gagne aisément l’affection de chacun. La «Zweite moderne Suite» est essentiellement teutonique, des titres individuels des mouvements au langage musical—le saisissant «Fugato» et sa claire allusion à Raff (qui se plaisait à incorporer une fugue dans ses propres suites), la «Rhapsodie» avec ses échos du jeune Brahms, et le «Scherzino» schumannesque, la «Marche» (Raff aimait aussi inclure une marche quelque part) et la «Phantasie-Tanz».

Ce fut Teresa Carreño qui en donna la première audition américaine à New York (8 mars 1884). L’année suivante, elle inscrivit trois mouvements (lesquels?) au programme de ses tournées.

Lorsqu’en 1881 Carl Heymann présenta sa démission au Conservatoire, il désigna, avec l’approbation de Raff, MacDowell comme son successeur. Les autorités se refusèrent pourtant à nommer celui-ci dans le corps enseignant du fait de sa jeunesse. Quand un autre poste d’enseignant lui fut offert au Conservatoire de Darmstadt, MacDowell décida de prolonger son séjour en Europe. Si c’était un travail qu’il détestait (dans une lettre, il décrit l’endroit comme un «dirty hole» [un trou crasseux]), sa décision fut pourtant heureuse, car parmi ses élèves particuliers figurait Mariam Nevins du Connecticut. Ils s’en revinrent aux Etats-Unis en juin 1884 et convolèrent en justes noces le 9 juillet. Le couple reprit rapidement le chemin de l’Europe, faisant escale en Angleterre où MacDowell posa sa candidature au poste de professeur de l’Académie royale de musique (l’épouse du Directeur, Lady Macfarren, fit en sorte qu’il échoue du fait de sa «jeunesse, nationalité et de son amitié avec Liszt […] qui était considéré comme par trop ‘moderne’»).

Les MacDowell élirent domicile à Wiesbaden, la destination d’un certain nombre de compositeurs américains à l’époque, comme Arthur Foote, George Templeton Strong, George Chadwick et Benjamin Johnson Lang. Ce fut au cours des quatre années suivantes que le côté idéaliste et têtu de sa personnalité fit son apparition, un côté qui se révéla par la suite sous une forme excessive et dont les conséquences seraient tragiques. Composer avec ardeur et voir ses œuvres exécutées en Europe et aux USA ne payaient pas pour autant le loyer. MacDowell refusa l’aide de sa mère qui lui proposait de l’assister financièrement et de mettre une place à sa disposition dans la maison familiale où lui et sa femme puissent revenir vivre. Le Conservatoire national de New York lui offrit de le payer généreusement—cinq dollars de l’heure—pour en faire un de ses enseignants et se heurta à un autre refus, tout comme le Consulat américain de Crefeld, en Allemagne, qui lui proposait un poste administratif.

En 1888, les MacDowell revinrent au pays où, avec d’impeccables références allemandes dans un milieu musical américain dominé par l’esprit germanique, Edward fut accueilli comme un héros national. Il s’établit à Boston. L’orchestre y était dirigé par des pairs tels le hongrois Artur Nikish et les autrichiens Emil Paur et Wilhelm Gericke. Bon nombre de ses œuvres y fut exécuté. Il fit ses débuts américains comme pianiste et compositeur le 19 novembre 1888 lors d’un concert du Quatuor Kneisel; il donna les «Prélude», «Intermezzo» et «Presto» de sa Suite no1 et tint la partie de piano dans le Quintette en si bémol majeur de Goldmark. (Incidemment, MacDowell avait le bonheur ou le malheur—une question de point de vue—de posséder l’oreille absolue. Il lui arriva de devoir jouer la sonate Au clair de lune et n’y parvint «qu’avec la plus grande difficulté», le piano étant accordé selon un diapason dont il n’avait pas l’habitude. Devoir jouer la pièce dans une tonalité alors qu’il l’entendait dans une autre «manqua de me faire défaillir» dit-il.)

Concerto pour piano no2 en ré mineur, opus 23
Le premier concerto pour piano d’importance écrit par un Américain, le Concerto en ré mineur de MacDowell, est une des pages les plus hautes, les plus subtiles du genre. Il a survécu à la renommée chancelante de son auteur puisque cette partition est non seulement la seule, parmi toutes celles de vastes proportions, à être restée au répertoire mais aussi la plus fréquemment jouée de son catalogue. Quoique traditionnelle par bien des aspects, elle possède un caractère absolument distinct et selon les mots d’un musicographe, assura à MacDowell «une niche au panthéon des immortels».

Le premier mouvement (Larghetto calmato) s’ouvre pp et s’achève ppp. Entre ses deux murmures, la musique s’élance de manière extatique dans une série de crescendos dans la tradition romantique la plus pure. Le brillant Scherzo Presto giocoso (second mouvement) que l’on peut parfois entendre séparément, fut inspiré selon Marian MacDowell par Ellen Terry qui jouait Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien. Immédiatement après la représentation à Londres, MacDowell se précipita chez lui et esquissa le mouvement pour deux pianos, lui donnant initialement le titre «Benedick». Le troisième mouvement (Largo – Molto allegro) se sert avec vigueur des cuivres et reprend les thèmes du premier mouvement. Avec ses somptueuses mélodies et son écriture pétillante, MacDowell assurait au soliste un finale époustouflant.

Lors de la première audition mondiale donnée le 5 mars 1889 à New York, au Chickering Hall, il revint à Theodore Thomas, chef d’origine allemande, de diriger le Philharmonique de New York avec au piano, le compositeur. Le critique de la Tribune, H E Krehbiel, assurait que le concerto «doit être placé en tête de toutes les œuvres du genre produites par tout compositeur américain d’origine ou d’adoption», confessant que «cette œuvre du jeune Américain lui avait procuré un plaisir plus grand que celle du Russe célèbre et expérimenté» (la Symphonie no5 de Tchaïkovsky avait aussi reçu sa première audition new-yorkaise au cours du même concert). Le 14 décembre 1894 marqua un des triomphes les plus éclatants de la carrière de MacDowell: il y donna son Concerto no2 avec la Société philharmonique de New York sous la baguette d’Anton Seidl et fut reçu par «une ovation extraordinaire, d’une frénésie telle que seuls en reçoivent la populaire prima donna d’un opéra et le virtuose célèbre de renommée internationale.» Le critique Henry T Finck décrivait le jeu de MacDowell comme celui d’une «magnifique espèce de virtuose qui nous fait oublier la technique». Le Second Concerto pour piano fut enregistré pour la première fois en 1934 par Jesus Maria Sanroma et le Boston Pops Orchestra placés sous la direction d’Arthur Fiedler.

Les années suivantes trouvèrent MacDowell au zénith de sa carrière: non content d’être un compositeur prolifique, il était réclamé de par le monde (il joua son Concerto no2 à la Grande Exposition de Paris de 1889). De cette période datent ses Woodland Sketches, deux de ses quatre sonates (les «Tragica» et «Eroica»), deux suites orchestrales, ses Six Love Songs opus 40 et Huit mélodies opus 47. Il dirigea le Mendelssohn Glee Club et fut élu président de la Société des musiciens et compositeurs américains qui venait d’être créée. Qualifié de «plus grand génie musical que l’Amérique ait produit», il accéda au premier poste de directeur de l’UFR de musique de l’Université de Columbia en 1896.

Cette année-là, les MacDowell déménagèrent de Boston à New York pour son entrée en fonction à l’université. Ils firent aussi l’acquisition d’une propriété près de Peterborough, dans le sud de l’Etat du New Hampshire, pour y passer les mois d’été. Outre le salon de musique joint à la maison par un couloir, ils construisirent une cabane en rondins dans la forêt voisine. Ce fut là que MacDowell composa certaines de ses pages les plus populaires. Rapidement, le travail universitaire s’avéra être des plus pénibles. Mme MacDowell expliquait dans une lettre qu’«en acceptant le poste de professeur de musique à l’Université de Columbia, M. MacDowell embrassa un milieu totalement différent de celui qu’il avait jusqu’alors côtoyé. Lui-même n’avait reçu aucune formation universitaire et ne connaissait donc nullement ses méthodes.» Après une année sabbatique en 1902/03 durant laquelle il donna ses œuvres en concerts partout aux Etats-Unis, au Canada et à Londres, MacDowell retourna à l’Université de Columbia pour découvrir que l’idée directrice avait changé, à sa grande désapprobation. Il se confronta ouvertement au nouveau président de l’Université, Nicholas Murray Butler, ce qui fit la une des journaux: MacDowell y accusait Butler et l’Université de «matérialisme», tandis que Butler prétendait qu’il négligeait ses obligations. Mal assorti à la vie universitaire, incapable de comprendre les exigences du système éducationnel américain, affligé de ne pouvoir influer sur l’orientation politique, MacDowell démissionna en 1904. L’affaire, si elle fut fâcheuse pour l’Université, eut des répercussions dramatiques sur MacDowell. Emotionnellement, il était devenu l’ombre de lui-même. Il commença à développer des périodes d’irritabilité et de dépression extrêmes, comme en témoignage la lettre qu’il écrivit à l’éminent chef d’orchestre autrichien Felix Mottl. Lors d’un séjour aux USA, Mottl avait décidé en signe d’amitié pour ses hôtes, de monter un concert consacré entièrement à la musique de compositeurs américains. Peu avant la date, l’événement vint aux oreilles de MacDowell:

13 février 1904
J’ai appris par les journaux de ce matin qu’un soi-disant Concert de Compositeurs américains est organisé demain soir à l’Opéra.

Depuis de nombreuses années, je me suis opposé à des entreprises de la sorte. Quoique je n’aie pas vu le programme, craignant qu’il puisse y avoir quelque œuvre de mon cru, je vous écris pour protester vivement et honnêtement contre le fait de mettre dans un même sac les compositeurs américains. A moins que nous soyons dignes de paraître en même temps que d’autres compositeurs pour réussir ou faillir, laissez-nous donc tranquilles. Donner un tel concert, c’est admettre tacitement que nous sommes trop inférieurs pour êtres comparés aux compositeurs européens. Si mon nom apparaît sur le programme et qu’il soit trop tard pour en imprimer de nouveaux, je vous prie de bien vouloir biffer le numéro, et de le rayer du programme. Si nécessaire, je paierai les dépenses supplémentaires que cette modification aura entraînées.

Depuis longtemps, MacDowell avait effectivement prêché ce refus de l’existence d’une musique «nationale». Il avançait pour argument que son emploi de thèmes amérindiens dans sa Seconde suite indienne opus 48 (1897) par exemple ne rendait cette œuvre pas plus américaine que le matériau de sa Sonate nordique pour piano opus 57 (1900) ne rendait celle-ci norvégienne. (Le romancier Upton Sinclair, qui assista aux cours d’appréciation musicale de MacDowell à l’Université de Columbia en 1899 disait que ce dernier mettait ses étudiants au défi de deviner les associations extra-musicales de sa musique.) Mais ce refus était-il enraciné dans son incontestable faiblesse à évoquer l’Amérique, la Norvège ou tout autre lieu, en des termes musicaux autrement qu’à travers le prisme allemand. Etait-ce admettre que sa musique dérivait des maîtres du passé? Doit-on y trouver une trace d’insécurité, de complexe d’infériorité? Il est intéressant de noter qu’à la suite d’une exécution de son Concerto en ré mineur à Londres en 1903, MacDowell fut invité à donner un récital autour de ses propres compositions, et qu’après avoir vu la liste des récitals au Bechstein Hall (devenu depuis Wigmore Hall), il «prit la décision typique que personne ne voudrait entendre sa musique après ce que les autres pianistes avaient joué». Quoi qu’il en soit, MacDowell commença à se convaincre que sa vie était un échec.

La lettre à Mottl illustre son état d’esprit durant cette période de controverses publiques avec Nicholas Murray Butler. Peu de temps après, à la suite de sa démission de l’Université de Columbia, durant l’hiver 1904, MacDowell fut renversé par un fiacre à New York. Les séquelles de ses blessures se doublèrent d’insomnie, d’attaque d’anxiété et de dépression si bien qu’il se retira dans sa propriété de Peterborough. Au cours des années suivantes, il tomba dans la folie la plus complète. Chaque description écrite de sa maladie mentale fait allusion aux «troubles du cerveau», «parésie», «état mental dégénératif», «effondrement cérébral» ou autres termes non-spécifiques. A dire vrai, le seul diagnostique médical possible est celui de démence présénile (qui peut frapper mortellement avant l’âge de cinquante ans) ou plus probablement de syphilis, quoiqu’il n’y ait aucune preuve venant à corroborer celle-ci.

Victor Herbert, Arthur Foote, Andrew Carnegie, J Pierpoint Morgan et l’ex-Président Grover Cleveland furent de ceux qui en 1906 contribuèrent à l’appel de fonds au profit de MacDowell. «Lentement mais avec une terrible certitude», écrivait un visiteur à Peterborough, «sa capacité mentale commençait à s’effriter, et son esprit devenait celui d’un enfant. Jour après jour, il s’asseyait près d’une fenêtre et tournait les pages de ses chers livres de contes, une figure tragique infiniment touchante». Le mot «paralysie» vient du grec, signifiant «relâchement secret». C’est ce qui est arrivé au cerveau d’Edward Alexander MacDowell: il se relâcha secrètement. MacDowell rendit l’âme à l’Hôtel Westminster de New York à 21 heures, le 23 janvier 1908, à l’âge de quarante-sept ans.

«Peu de compositeurs ont été autant glorifiés de leur vivant», soulignait l’ancien critique du New York Times, Harold Schonberg. Et de le comparer à Elgar qui occupait une position similaire en Grande-Bretagne. «Il croyait ardemment être l’égal de tout autre compositeur où que ce soit.» Ainsi, bien qu’il n’ait rien produit de nouveau depuis 1902 et qu’il ne soit plus une figure publique depuis bien longtemps, la renommée de MacDowell au moment de sa mort était telle que $50 000 furent réunis pour l’Association commémorative MacDowell. Marian légua à l’Association le domaine de Peterborough, permettant aux compositeurs et écrivains de passer leurs étés à y travailler sans crainte d’être dérangés, ne versant qu’une contribution minimale pour le loyer et la nourriture. Sous sa direction, la Colonie MacDowell s’est épanouie, tandis que malgré ses efforts inlassables, la musique de son époux était oubliée à une allure dévastatrice. Marian MacDowell survécu à son mari pendant presque un demi-siècle. Elle s’éteignit en 1956 à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans.

A l’heure actuelle, la Colonie MacDowell est toujours florissante. Depuis sa fondation, plus que quatre mille artistes ont travaillé dans les trente-deux cottages individuels. Parmi ceux-ci figurent Milton Avery, James Baldwin, Jules Feiffer, Frances Fitzgerald, Oscar Hijuelos, Arthur Kopit, Studs Terkel, Barbara Tuchman et Alice Walker. Aaron Copland y composa des passages de Appalachian Spring. Thornton Wilder écrivit Our Town. Virgil Thomson travailla sur Mother of Us All. Leonard Bernstein y acheva sa Messe. «Les Colons» ont été des lauréats du Prix Pulitzer, du National Book Award et du Prix de Rome, des Fellows Guggenheim, Fulbright et MacArthur. En 1997, la Colonie MacDowell se vit décerner la Médaille nationale des Arts pour «faire fleurir et inspirer de nombreux artistes parmi les plus grands que ce siècle ait vu naître».

Jeremy Nicholas © 2001
Français: Isabelle Battioni

Edward Alexander MacDowell wird als „der erste bedeutende Komponist Amerikas“ gepriesen. Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) könnte diesen Titel viel eher für sich beanspruchen: Seine Bedeutung ist darin begrgründet, daß er einer der ersten war, der in seine Musik heimische Rhythmen und Melodien aus Amerika einfließen ließ und damit eine Richtung anzeigte, die andere noch fast ein halbes Jahrhundert lang unbeachtet ließen. MacDowell war ungeachtet der drolligen Titel, die er sich ausdachte, ein ausgesprochen (man könnte sagen, durch und durch) europäischer Komponist. Kaum jemals findet man auch nur in einem einzigen Satz der Kompositionen MacDowells Themen oder Rhythmen amerikanischen Ursprungs (nur sein bekanntestes Stück To a Wild Rose, eine von zehn Woodland Sketches op. 51, verarbeitet eine einfache Melodie der Brotherton-Indianer). Zwar sind die meisten seiner nach 1895 komponierten Miniaturen von den Feldern, Seen und Wäldern Amerikas inspiriert, die MacDowell so sehr liebte, doch stellt man beim Anhören seiner Musik fest, daß es sich um höchst melodische, ausgesprochen poetische, erstklassig gestaltete Kompositionen handelt, die man, wäre man nicht eines Besseren belehrt worden, für die eines hochbegabten Deutschen gehalten hätte. Der Titel, auf den MacDowell rechtmäßigen Anspruch hat, ist somit der des „ersten amerikanischstämmigen Komponisten, dessen Werke dem Vergleich mit denen seiner in Europa geborenen Kollegen standhielten“.

MacDowell wurde am 18. Dezember 1860 (eine überraschende große Zahl von Quellen gibt 1861 an) im Hause 220 Clinton Street, New York, als Sohn von Thomas MacDowell, einem in Manhattan ansässigen Milchhändler schottisch-irischer Abstammung, und dessen künstlerisch interessierter Frau geboren. Er erhielt mit ungefähr acht Jahren zum ersten Mal Klavierunterricht. Seine ersten drei Lehrer waren Lateinamerikaner: ein gewisser Juan Buitrago (ein Freund der Familie), Pablo Desvernine und kurzzeitig die große Teresa Carreño (1853–1917), die oft verheiratete venezolanische Virtuosin, die später als eine der ersten MacDowells Kompositionen in ihre Konzertprogramme aufnahm. 1876 ging in Begleitung der Mama nach Europa, und anschließend zum Studium bei Marmontel am Pariser Konservatorium, wo Debussy einer seiner Mitstudenten war. Hier blieb MacDowell von Februar 1877 bis zum September 1878, als er unzufrieden mit den Lehrmethoden und enttäuscht von seinem Fortkommen abging. (Während seines Aufenthalts in Paris wurde MacDowell, der wie sein Vater ein begabter Maler war, ein Stipendium zum Besuch der Ecole des Beaux-Arts angeboten.) Nachdem sie ihren Sohn in Wiesbaden untergebracht hatte, kehrte Mrs. MacDowell nach Hause zurück, während Edward bei Louis Ehlert (1825–1884) Unterricht nahm, einem ehemaligen Schüler von Mendelssohn und Schumann. Aber erst, als er sich 1879 am neu gegründeten und angesehenen Dr. Hochschen Konservatorium in Frankfurt einschrieb, fand er in Gestalt von Karl Heymann (Klavier) und Joachim Raff (Komposition) die ersten einfühlsamen und illustren Lehrer. Raff hatte wesentlichen Einfluß auf MacDowells Leben (die beiden verband bald eine enge Freundschaft)—zunächst auf die Entwicklung seines Kompositionsstils und dann dadurch, daß er seinen Schüler mit Liszt bekanntmachte. Der Amerikaner führte im Beisein von Liszt einen Teil von Schumanns Quintett auf, als das Weimarer Genie in Frankfurt zu Besuch weilte, und später spielte er dem Komponisten dessen Ungarische Rhapsodie Nr. 14 vor.

Klavierkonzert Nr. 1 in a-Moll, op. 15
Das Konzert, so heißt es, entstand innerhalb von nur zwei Wochen. Es war Joachim Raff, der MacDowell solche Angst machte, daß er es komponierte. Er suchte eines Tages seinen amerikanischen Schüler auf und fragte MacDowell, woran er gerade arbeite. MacDowell, der damals große Ehrfurcht für Raff empfand, sprudelte ohne nachzudenken hervor, daß er dabei sei, ein Konzert zu komponieren (tatsächlich hatte er daran noch keinen Gedanken verschwendet). Raff forderte ihn auf, das Werk am folgenden Sonntag bei ihm vorbeizubringen, aber bis dahin hatte MacDowell erst den ersten Satz geschafft. Nachdem er Raff bis zum darauffolgenden Sonntag aus dem Weg gegangen war—immer noch nicht fertig!—, vertröstete er ihn erneut, diesmal auf Dienstag, und an dem Tag lag das Konzert fertig vor. Raff war über das Ergebnis so beglückt, daß er seinem Schüler riet, nach Weimar zu fahren und das Werk Liszt zu zeigen. MacDowell gehorchte und spielte es dem großen Mann vor, begleitet von keinem Geringeren als Eugen d’Albert, der am zweiten Klavier den Orchesterpart spielte.

Das Klavierkonzert in a-Moll ist offen gestanden kein erstklassiges Werk, vor allem im Vergleich zu MacDowells späteren Stücken (jemand hat einmal gesagt, er würde dessen sämtliche Sonaten und beide Konzerte für die zwei Seiten To a Wild Rose hergeben). Dennoch ist es trotz einer gewissen Unreife nicht nur von akademischem Interesse, und man kann die Weißglut der Inspiration spüren, der es seine Entstehung verdankt. Nach den einleitenden Maestoso-Akkorden (verziert in der ansonsten unveränderten, 1910 postum erschienenen Ausgabe), beginnt der Solist den feurigen, Allegro con fuoco bezeichneten ersten Satz. Das Ende des Andante tranquillo überschriebenen zweiten Satzes gewährt einen flüchtigen Blick auf den den schlichten Lyrismus, der MacDowells spätere Miniaturen kennzeichnen sollte. Das selbstbewußte Finale (Presto) in A-B-A-C-A-Form ruft Material aus dem ersten Satz in Erinnerung. Obwohl es vom letzten Satz von Griegs Konzert beeinflußt ist, hat MacDowells a-Moll mehr mit Anton Rubinsteins Bravourkonzerten gemeinsam, und wenn es den Themen auch an Individualität mangelt und ihre Verarbeitung häufig rhetorisch ist, bleibt dies doch ein wirkungsvolles Werk – ein Werk, dessen überzeugende Umsetzung eine brillante Technik erfordert.

Zweite moderne Suite für Klavier, op. 14
Mit Liszts ausdrücklicher Empfehlung und auf seine Anregung hin ließ MacDowell seine ersten Kompositionen veröffentlichen—die Erste Moderne Suite op. 10 kam 1882 heraus und ist Joachim Raffs Gemahlin gewidmet. Große Teile der Zweiten Suite wurden in Eisenbahnabteilen komponiert, während MacDowell zwischen Frankfurt und Darmstadt, gelegentlich sogar bis nach Erbach-Fürstenau unterwegs war, um Klavierstunden zu geben. MacDowell, der selbst häufig Gedichte schrieb, war stark von den englischen und deutschen Romantikern seiner Zeit beeinflußt, und die Partitur der Zweiten Modernen Suite ist mit einem Zitat aus Byrons Manfred überschrieben:

Dank einer Macht, dir unbekannt,
kannst niemals du alleine sein;
du bist gehüllt wie in ein Leichentuch,
du bist von einer Wolke umfangen
und sollst verweilen immerdar
im Geiste dieses Zauberbanns.

Die sechs Sätze haben nur wenig an sich, was eine unverkennbare, individuelle Stimme offenbart—die Musik ist durchzogen von Anspielungen auf die Meister, deren Musik MacDowell gewissenhaft studiert hatte—doch die Themen sind so reizvoll, die Stimmführung der Instrumente ist so vollendet, daß die Suite sich ohne weiteres beim Hörer einschmeicheln kann. Die Zweite moderne Suite ist von den unterschiedlichen Satztiteln bis hin zu ihrer musikalischen Sprache durch und durch teutonisch—das faszinierende „Fugato“ mit seinem klaren Verweis auf Raff (der es sich nie nehmen ließ, eine Fuge in seine eigenen Suiten einzubeziehen), die „Rhapsodie“ mit ihren Anklängen an den frühen Brahms und das Schumannsche „Scherzino“, der „Marsch“ (Raff baute ebenfalls gern irgendwo einen Marsch ein) und der „Phantasie-Tanz“. Teresa Carreño besorgte die amerikanische Erstaufführung in New York (8. März 1884) und spielte drei Sätze daraus (welche drei?) im folgenden Jahr auf Tournee.

Als Karl Heymann 1881 seinen Posten am Konservatorium aufgab, empfahl er mit Raffs Zustimmung MacDowell als seinen Nachfolger. Die Behörde lehnte seine Bewerbung mit der Begründung ab, er sei zu jung, doch als ihm ein Lehrauftrag am Darmstädter Konservatorium angeboten wurde, beschloß MacDowell, seinen Aufenthalt in Europa zu verlängern. Obwohl ihm die Arbeit nicht zusagte (in einem Brief bezeichnete er den Ort als „Drecksloch“), erwies sich seine Entscheidung deshalb als glücklich, weil sich unter seinen Schülerinnen Marian Nevins aus Connecticut befand. Nach ihrer Rückkehr in die USA im Juni 1884 wurden sie am 9. Juli getraut. Doch das Paar kehrte bald nach Deutschland zurück und machte unterwegs in England Station, wo sich MacDowell um eine Professur an der Royal Academy of Music bewarb (Lady Macfarren, die Frau des Rektors, sorgte dafür, daß wegen seiner „Jugend, Staatsangehörigkeit und Freundschaft mit Liszt, … der als zu ‘modern’ galt“ den Posten nicht erhielt).

Die MacDowells ließen sich in Wiesbaden nieder, das damals noch eine Reihe anderer amerikanischer Komponisten anlockte, darunter Arthur Foote, George Templeton Strong, George Chadwick und Benjamin Johnson Lang. In den nächsten vier Jahren trat die eigensinnige, idealistische Seite von MacDowells Persönlichkeit zutage, eine Seite, die sich später mit tragischen Folgen in übertriebener Form bemerkbar machte. Daß er fleißig komponierte und erreichte, daß mehrere seiner Werke sowohl in Europa als auch in Amerika aufgeführt wurden, genügte nicht, um den Lebensunterhalt des Ehepaars zu sichern. MacDowell lehnte ab, als ihm seine Mutter finanzielle Unterstützung und Aufnahme im Haus der Familie anbot, in das er und seine Frau hätten zurückkehren können. Das National Conservatory in New York bot ihm großzügige fünf Dollar pro Stunde dafür an, dort zu unterrichten. Dieses Angebot wurde ebenso abgelehnt wie ein Verwaltungsposten im amerikanischen Konsulat in Krefeld.

Im Jahr 1888 gingen die MacDowells heim in die USA, wo Edward mit seiner untadeligen deutschen Ausbildung im von Deutschen beherrschten Milieu der amerikanischen Musik wie ein Nationalheld willkommen geheißen wurde. Er ließ sich in Boston nieder, wo das Orchester von Leuten wie dem Ungarn Artur Nikisch und den Österreichern Emil Paur und Wilhelm Gericke dirigiert wurde und MacDowell die Aufführung vieler seiner Werke erlebte. Am 19. November 1888 gab er bei einem Konzert des Kneisel-Quartetts sein Amerikadebüt als Pianist und Komponist, indem er das „Prelude“, „Intermezzo“ und „Presto“ aus seiner Ersten Suite und den Klavierpart von Goldmarks Quintett in B-Dur spielte. (MacDowell war übrigens mit dem absoluten Gehör gesegnet—bzw. geschlagen, je nachdem, wie man darüber denkt. Bei einer Gelegenheit spielte er die Mondscheinsonate und „brachte sie nur unter größten Schwierigkeiten zu Ende“, da das Klavier in einer Tonlage gestimmt war, die er nicht gewohnt war. Nach eigenem Bekunden verlor er darüber, daß er das Stück in einer Tonart spielen und in einer anderen hören mußte, fast die Besinnung.)

Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 23
MacDowells d-Moll-Konzert, das erste von einem Amerikaner verfaßte bedeutende Klavierkonzert, ist eines der schönsten und vollendetsten Werke seiner Gattung. Es hat sich trotz des schwindenden Ansehens des Komponisten als sein einziges groß angelegtes Werk im gängigen Repertoire gehalten und ist obendrein sein am häufigsten aufgeführtes Stück überhaupt. Obwohl es in vielerlei Hinsicht traditionell wirkt, ist es doch unverwechselbar und hat ihm, so ein Kommentator, „seine Nische in der Galerie der Unsterblichen gesichert“.

Der erste Satz (Larghetto calmato) beginnt pp und endet ppp. Dazwischen schwingt sich die Musik ekstatisch zu einer Reihe von Crescendi nach bester romantischer Tradition auf. Das brillante, Presto giocoso bezeichnete Scherzo (zweiter Satz), das manchmal einzeln aufgeführt wird, wurde Marian MacDowell zufolge von Ellen Terrys Darstellung der Beatrice in Viel Lärm um nichts angeregt. Direkt nach der Vorstellung in London sei MacDowell nach Hause geeilt, habe den Satz für zwei Klaviere skizziert und ihn zunächst „Benedick“ betitelt. Der dritte Satz (Largo – Molto allegro) macht eindrucksvoll von den Blechbläsern Gebrauch und erinnert an Themen aus dem ersten Satz, so daß MacDowells herrliche Melodien und seine glanzvolle Stimmführung für das Soloinstrument ein aufregendes Finale liefern.

Es war der aus Deutschland stammende Dirigent Theodore Thomas, der die Uraufführung des Zweiten Konzerts, ausgeführt vom New York Philharmonic Orchestra und dem Komponisten, am 5. März 1889 in der New Yorker Chickering Hall leitete. H.E. Krehbiel, der Kritiker der Tribune, stellte fest, daß das Konzert „an die Spitze aller Werke seiner Art gesetzt werden muß, die je von einem einheimischen oder eingewanderten amerikanischen Bürger geschaffen wurden“, und gestand: „Ich habe an dem Werk des jungen Amerikaners ausgeprägteres Vergnügen empfunden als an dem des erfahrenen und berühmten Russen“ (Tschaikowskis Fünfte Sinfonie hatte beim gleichen Konzert seine New Yorker Erstaufführung erhalten). Es kam zu einem der denkwürdigsten Triumphe von MacDowells Karriere, als er unter der Stabführung von Anton Seidl und mit dem Orchester der Philharmonic Society of New York am 14. Dezember 1894 sein Zweites Konzert spielte. Er erhielt „eine ungeheure Ovation, wie sie nur einer populären Primadonna in der Oper zuteil wird, oder einem bekannten Virtuosen von internationalen Ansehen“. Der Kritiker Henry T. Finck meinte zu MacDowells Spiel, es habe „jene prachtvolle Virtuosität, die einen das technische Können vergessen läßt“. Das Zweite Klavierkonzert wurde erstmals 1934 von Jesus Maria Sanroma und dem Boston Pops Orchestra unter der Leitung von Arthur Fiedler auf Schallplatte aufgenommen.

In den nächsten paar Jahren befand sich MacDowell auf dem Höhepunkt seiner Schöpferkraft. Er war überall gefragt (beispielsweise spielte er sein Zweites Konzert bei der Pariser Weltausstellung von 1889) und komponierte viel. Aus diesem Zeitraum stammen seine Woodland Sketches, zwei seiner vier Soanten (die „Tragica“ und die „Eroica“), zwei Orchestersuiten, seine Six Love Songs op. 40 und die Acht Lieder op. 47. Er dirigierte das Ensemble des Mendelssohn Glee Club, wurde zum Präsidenten der neu gegründeten Standesorganisation Society of American Musicians and Composers ernannt und als „das größte musikalische Genie“ bezeichnet, „das Amerika hervorgebracht hat“. Außerdem wurde er 1896 als erster Leiter der Musikfakultät an der Columbia University eingesetzt.

Im selben Jahr zogen die MacDowells von Boston nach New York um, damit Edward seinen Posten antreten konnte, und kauften als Sommerresidenz ein Anwesen bei Peterborough im Süden des Bundesstaates New Hampshire. Außer einem Musikraum, der über einen Gang mit dem Haus verbunden war, wurde im nahegelegenen Wald eine Blockhütte gebaut. Hier komponierte MacDowell einige seiner beliebtesten Werke. Die Arbeit an der Universität erwies sich bald als mühevoll. Mrs. MacDowell erklärte in einem Brief: „Indem er die Stelle eines Musikprofessors an der Columbia University annahm, hat sich Mr. MacDowell in ein Umfeld begeben, das von allem, was er bis dahin gekannt hatte, sehr verschieden war. Er hatte keine Universitätsausbildung, keine Kenntnisse akademischer Methoden.“ Nachdem er einem Jahr Urlaub, während dessen er in den USA, in Kanada und in London seine Werke aufführte, kehrte MacDowell an die Universität zurück und stellte fest, daß man dort eine Richtung eingeschlagen hatte, die er zutiefst mißbilligte. Die öffentlich geführten Auseinandersetzungen mit Nicholas Murray Butler, dem neuen Dekan der Universität, machten damit Schlagzeilen, daß MacDowell Butler und die Columbia University des “Materialismus” bezichtigte, während Butler MacDowell vorwarf, er vernachlässige seine Pflichten. Dem akademischen Leben abgeneigt, unfähig, die Erfordernisse des amerikanischen Erziehungssystems zu verstehen, und unglücklich über sein Unvermögen, akademische Grundsatzentscheidungen zu beeinflussen, trat MacDowell 1904 von seinem Posten zurück. Die Affäre war für die Universität peinlich und hatte einen verheerenden Effekt auf MacDowell. Sie nahm ihn emotional so mit, daß er unter extremer Reizbarkeit und Depression zu leiden begann. Das zeigt der folgende Brief, den er an den namhaften österreichischen Dirigenten Felix Mottl schrieb. Bei einem Amerika-Aufenthalt hatte Mottl entschieden, als freundschaftliche Geste gegenüber seinen Gastgebern ein Konzert zu veranstalten, das ausschließlich der Musik amerikanischer Komponisten gewidmet sein sollte. Kurz vor dem Ereignis hörte MacDowell davon:

13. Februar 1904
Ich ersehe aus der Morgenzeitung, daß morgen abend im Opernhaus ein sogenanntes Konzert Amerikanischer Komponisten stattfinden soll.

Ich spreche mich seit Jahren entschieden gegen solcherlei Angelegenheiten aus, und obwohl ich das Programm nicht gesehen habe, schreibe ich aus Angst, es könnte etwas von mir dabei sein, um ernsthaft und mit Nachdruck dagegen zu protestieren, daß amerikanische Komponisten derart in einen Topf geworfen werden.

Wenn wir es nicht wert sind, auf Gedeih und Verderb zusammen mit anderen Komponisten aufs Programm gesetzt zu werden, lassen Sie uns gefälligst in Ruhe. Indem Sie so ein Konzert veranstalten, geben Sie stillschweigend zu, daß wir zu minderwertig sind, um den Vergleich mit Komponisten aus Europa auszuhalten. Sollte mein Name auf dem Programm stehen und es zu spät sein, neue zu drucken, bitte ich Sie, das betreffende Stück durchzustreichen und aus dem Programm zu nehmen. Wenn nötig, werde ich für die dabei anfallenden Kosten aufkommen.

Diese Leugnung der Existenz einer „nationalen“ Musik war in der Tat etwas, das MacDowell seit Jahren predigte. Sein Argument lautete, daß die Verwendung indianischer Themen beispielsweise in seiner Second Indian Suite op. 48 (1897) das Werk nicht „amerikanischer“ mache als das Material seiner Norse Sonata op. 57 (1900) sie „norwegisch“ gemacht habe. (Dem Schriftsteller Upton Sinclair zufolge, der 1899 MacDowells musikkritische Vorlesung an der Columbia University besuchte, hat MacDowell seine Studenten immer zu dem meist aussichtslosen Versuch herausgefordert, die außermusikalischen Assoziationen seiner Musik zu erraten.) Aber war dies auf seine schiere Unfähigkeit zurückzuführen, Amerika, Norwegen oder sonst ein Land anders zu sehen und verarbeiten als mit deutschen Augen, war es das Eingeständnis, daß seine Musik epigonenhaft ältere Meister nachahmte? Haben wir es hier mit einem Anflug von Unsicherheit zu tun, einem Minderwertigkeitskomplex? Interessant ist, daß MacDowell im Anschluß an eine Aufführung seines d-Moll-Konzert in London im Jahr 1903 aufgefordert wurde, einen Soloabend mit eigenen Kompositionen zu geben. Als er jedoch das Programmangebot der Bechstein Hall (der heutigen Wigmore Hall) gesehen hatte, entschied er „typischerweise, daß niemand seine Musik würde hören wollen, nachdem dort all die anderen Pianisten gespielt hatten“. Auf jeden Fall begann MacDowell sich selbst davon zu überzeugen, daß sein Leben ein Fehlschlag war.

Der Brief an Mottl veranschaulicht seine Geisteshaltung zur Zeit des öffentlichen Streits mit Nicholas Murray Butler. Kurz darauf und nach seinem Abgang von der Columbia University wurde MacDowell im Winter 1904 in New York von einer Pferdedroschke angefahren. Die Verletzung, die er erlitt, gepaart mit Schlaflosigkeit, Angstzuständen und Depressionen, führte zu seinem Rückzug auf das Anwesen bei Peterborough. In den nächsten Jahren verfiel er vollkommen dem Wahnsinn. In der einschlägigen Literatur wird seine Geisteskrankheit stets mit unspezifischen Begriffen wie „Hirnprobleme“, „Parese“, „geistiger Verfall“ oder „zerebraler Zusammenbruch“ beschrieben. Tatsächlich lauten die einzig möglichen medizinischen Diagnosen präsenile Demenz (die sich mit fataler Wirkung schon bei unter Fünfzigjährigen einstellen kann) oder wahrscheinlicher noch Syphilis, obwohl für letzteres keine Beweise vorliegen.

Victor Herbert, Arthur Foote, Andrew Carnegie, J. Pierpoint Morgan und der ehemalige Präsident Grover Cleveland befanden sich unter denen, die 1906 dem Aufruf Folge leisteten, MacDowell mit einer Geldspende zu helfen. „Langsam, aber mit entsetzlicher Sicherheit“, schrieb ein Besucher in Peterborough, „begann sein Denkvermögen abzubröckeln, und sein Verstand glich immer mehr dem eines Kindes. Tagein, tagaus saß er an einem Fenster und blätterte in seinen geliebten Märchenbüchern, eine unendlich rührende, tragische Gestalt.“ Das Wort „Paralyse“ kommt aus dem Griechischen und bedeutet dort „Auflösung“. Das war es, was mit Edward Alexander MacDowells Gehirn passierte: Es löste sich auf. Er starb mit siebenundvierzig Jahren am 23. Januar 1908 um neun Uhr abends im New Yorker Westminster Hotel.

„Nur wenige Komponisten sind zu Lebzeiten derart vergöttert worden“, sagt Harold Schonberg, ehedem Kritiker der New York Times, und zieht den Vergleich mit Elgars ähnlicher Position in England. „Man war fest davon überzeugt, daß er jedem anderen Komponisten, egal woher, ebenbürtig sei.“ Obwohl seit 1902 keine neue Musik mehr herausgekommen und er selbst aus dem öffentlichen Leben ausgeschieden war, genoß MacDowell so hohes Ansehen, daß zum Zeitpunkt seines Todes für die MacDowell Memorial Association fünfzigtausend Dollar gesammelt worden waren. Marian MacDowell vermachte der Association das Anwesen in Peterborough, damit Komponisten und Autoren im Sommer ungestört dort arbeiten konnten und nur einen geringen Betrag für Miete und Unterhalt zahlen mußten. Unter ihrer Leitung gedieh die MacDowell Colony, während die Musik ihres Mannes trotz ihrer unermüdlichen Anstrengungen entsetzlich rasch in Vergessenheit geriet. Marian MacDowell überlebte ihren Mann um fast ein halbes Jahrhundert—sie starb 1956 mit neunundneunzig Jahren.

Jeremy Nicholas © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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