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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

String Quartets Nos 4, 6 & 8

St Petersburg String Quartet Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: April 1999
St Petersburg Recording Studio, Russia
Produced by Alexander Gerutsky
Engineered by Gerhard Tses
Release date: January 2000
Total duration: 69 minutes 38 seconds

After the St Petersburg Quartet's 'dazzling debut' on Hyperion with String Quartets 2 and 3 (CDA67153), this CD brings three further compelling recordings of the Shostakovich Quartets.

Quartet No 4 was written at a time when leading Soviet composers were having their music publicly denigrated for failing to appeal to 'the people'. Despite this condemnation, Shostakovich persevered with his composing and just delayed the premier until four years later. Whatever Shostakovich feared to express publicly at this time (1949), by 1956, the year of his Sixth Quartet, the political and cultural climate had improved. The works Shostakovich released following Stalin's death—the Fourth and Fifth Quartets, Violin Concerto, Tenth Symphony and Festive Overture—had altered the international perception of his art considerably.

1956 was the year of Shostakovich's fiftieth birthday, and the Sixth Quartet was written for a commemorative concert by the Beethoven Quartet. The event was, naturally, to be a pleasant one, and the music reflects, at least on the surface, the happiness as may be felt on such an occasion. Beneath the surface, however, we discern one of this composer's greatest and most original masterpieces.

In July 1960, Shostakovich was in Dresden, in the then German Democratic Republic, writing the music for a film, Five Days, Five Nights. This was the first time Shostakovich had seen the remains of the city's bombardment, and the experience directly inspired his Eighth String Quartet, Op 110, which was written in just three days, July 12 to 14.

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Shostakovich: The Complete String Quartets: ‘These players approach Shostakovich's mighty cycle with a natural authority that's unanswerable, along with tireless precision and virtuosity, plus a wonderful command of the music's way of switching between sunlight and shadow when you least expect it’ (Classic FM Magazine).


‘The St Petersburg turns in a performance of winning directness full of colour and contrast’ (Gramophone)

‘The virtues in the St Petersburg Quartet's Shostakovich are as evident here as in the first volume of their complete cycle. Once again it's not so much the technical excellence of their full-blooded playing that really strikes home as their ability to project the subtext that lies beneath the notes. Its performance is full of revelatory nuances’ (BBC Music Magazine)

‘The players respond with performances of total concentration, thoughtful refinement and rapt intensity, making their readings very special indeed’ (The Scotsman)

‘These are among the great interpretations that have been placed on disc’ (Fanfare, USA)
From time to time during Shostakovich’s life, the totalitarian Communist rule in Russia impinged directly upon his work, and whilst his chamber and solo instrumental music tended to remain free from such domination, there were periods when the general direction of his art seemed to reflect the official line. It is but one example of his genius, however, that in such circumstances he would remain true to himself, even turning the diktats to his own creative account. Soon after the end of World War II, Stalin—absolute dictator of Soviet Russia—began to impose Communist Party rule on those East European countries which came under Soviet influence. At the same time he tightened the Party’s grip on life within Russia, including the arts. Stalin chose Marshal Zhdanov, a famous war-time soldier, to outline the Party demands, which were founded upon fomenting hatred of bourgeois western social-democracy. The Party’s belief that art should not be elitist was deeply held: Russian poetry, novels, drama, ballet, opera, concert music, painting, sculpture and architecture—arts of the not-so-recent past—were understood at varying levels throughout society. Why should modern Soviet arts not enjoy such appeal?

In September 1946, Marshal Zhdanov censured two of the best living Russian writers—Zoschenko and Anna Akhmatova. He then attacked modern Russian film and drama and some months later criticised G F Alexandrov, whose History of Western Philosophy was much admired. A consequence of Zhdanov’s attacks on literature was that a novel by Alexander Fadeyev, The Young Guard, was singled out for praise. Fadeyev’s writing is sentimental and rather poor, but the novel’s final chapters do have a moving cumulative power. Two million copies were sold within six months. Given the situation, the Moscow Gorky Film Studios soon reworked The Young Guard into a three-hour-plus epic. Luckily, at that time, the studios asked Shostakovich to write the music.

The luck was that Shostakovich had recently completed a patriotic cantata for soloists, chorus and orchestra, Poem of the Motherland, utilising folk music and revolutionary songs, and written to mark the thirtieth anniversary of the October Revolution. He therefore had been working on music of wide appeal, continuing in similar vein in The Young Guard, and following it with another semi-patriotic film score, Pirogov, about a famous surgeon, which included a waltz that became very popular. For reasons which soon became clear, Poem of the Motherland was not performed.

An important premiere of Prokofiev was cancelled at the last minute, without explanation. Clearly, something was up, and the composers did not have to wait long for an explanation. With breathtaking ferocity, the Central Committee’s Decree on Music was published on 10 February 1948. Leading Soviet composers were humiliated, their work publicly torn to shreds for failing to appeal to ‘the people’. Shostakovich, however, had been there before, the situation recalling for him circumstances in 1936 when he diplomatically withdrew from rehearsal his Fourth Symphony at a time when his music came under considerable official displeasure. In February 1948 Shostakovich was working on a Violin Concerto, Op 77, which he had begun the previous July. The Decree, and the consequential condemnation of music previously considered as shining examples of Soviet art, did not prevent Shostakovich from completing the Concerto in March, but the purge prevented him from releasing it to the public until 1955, two years after Stalin’s death.

String Quartet No 4 in D major Op 83
A similar fate befell other works of Shostakovich, including the Fourth String Quartet, Op 83, composed between April and December 1949, but not premiered until four years later. His initial response to the Zhdanov decree, so far as his public concert music was concerned, was the populist oratorio The Song of the Forests, Op 81, which was written in Komarovo on the Gulf of Finland in 1949. The composition of the Fourth Quartet overlapped that of the oratorio, and the first movement’s opening folk-like theme suggests Sibelius or Nielsen, as if we were in the open fields in Scandinavian mid-summer.

This theme is given to the first violin, with gentle counterpoint on the second over an immense pedal D on viola and cello sustained for more than sixty bars. The theme meanders through D major and minor modes, expanding gloriously in a superb developmental restatement before the pulse changes to 3/4 and the key to B minor for a new theme—not unrelated to the first—now developed over another long pedal, this time on E. As this ends, the tonality falls, little by little, until the D pedal is reached again; but the music seems unable to regain its original freshness, and the movement is over.

The second movement, ‘Andantino’, sustains the folk-like atmosphere with a theme in F minor on first violin, accompanied by second violin and viola. This trio texture is sustained for over thirty bars, so when at last the cello enters, restating the theme, F minor is firmly established, and in this rich key the music flowers impressively, the melodic development coming at precisely the right psychological moment. The return of the elegiac first theme, con sordino, is particularly beautiful, the restoration of the trio-texture being notably apt. The long coda reveals fresh aspects of the theme, with all instruments muted, and cross-thematically quoting from the first movement.

The third movement, ‘Allegretto’, a delicate scherzando, is subtly related to the preceding movements in timbre—the mutes remain throughout—and in tonal inflexion, for the cello theme in C minor leans to D, the supertonic, the now distant region from which the work originally began. First violin tries to restore C minor by repeating the theme a seventh higher, but the cello’s fluctuations veer the key towards A major by way of a typical Shostakovich dactylic figure. The cello restores both theme and C minor—in a shape recalled in the finale of the Tenth Symphony—with which the dactylic figure is combined, before the music peters out, the viola taking centre stage to usher in the finale.

Up to now, on the surface the Quartet has behaved in a relatively straightforward manner, but behind the façade have been a number of factors—the uncertain mode of the ‘home’ tonality, a textural ebb and flow, recessed timbres, and a fluid thematicism—which, one by one, are now brought literally into play in the finale and which, implying more extended and wide-ranging treatment than hitherto, place the emphasis of the Quartet on to the finale.

Shostakovich’s resolution of these factors is particularly artful and logical, but achieved in such a manner that the work’s character is unchanged—the music speaks directly to us, with clarity, until finally the folk elements, over deep pedal points, bring this original and fascinatingly subtle work to its miraculous conclusion.

String Quartet No 6 in G major Op 101
Whatever Shostakovich feared to express publicly in 1949, by 1956, the year of his Sixth Quartet, the political and cultural climate had improved. The works Shostakovich released following Stalin’s death—the Fourth and Fifth Quartets, Violin Concerto, Tenth Symphony and Festive Overture—had altered the international perception of his art considerably.

1956 was the year of Shostakovich’s fiftieth birthday, and the Sixth Quartet was written for a commemorative concert by the Beethoven Quartet. The event was, naturally, to be a pleasant one, and the music reflects, at least on the surface, the happiness as may be felt on such an occasion. Beneath the surface, however, we discern one of this composer’s greatest and most original masterpieces.

At heart, the music is concerned with relationships between the home key, G major, and those adjacent to it in pitch: A flat and G flat, their modes and relative minors, to which the first subject—entering at once in a sunny G major—gently alludes. The second subject in D is also simply presented, with an iambic cadence, occasionally lengthened, but already Shostakovich has given subtle glimpses of adjacent moods, in a brief cello phrase, underlying the side-steps, and an anagram of DSCH in the genial first subject—not unlike that which began the Fourth Quartet.

This material is treated urbanely, discursively, but, in exploring aspects of it, the music moves easily through those adjacent keys, giving the movement an extraordinarily fluid feeling, exceptional in Shostakovich’s music. At the end, it is the brief cello phrase that, slightly extended, brings the movement to its tonal home.

The second movement, ‘Moderato con moto’ in E flat and 3/4, opens with a sturdy theme on first violin, largely in crotchets, which initially behaves as though it is a passacaglia in the treble, but even as this is implied the accompanying viola and cello line, in octaves, subtly changes the harmonic emphasis. Viola and cello have a flowing secondary theme, also in octaves, before the first theme returns, harmonised on violins and viola, leading to a high F sharp (G flat). This ushers in a central section in B minor, dominated by a chromatic first violin theme, initially contrasted with earlier material but not unrelated to it. A recapitulation has the violin’s first theme on cello, pizzicato, gradually combined with the chromatic theme. The result dissipates the movement’s energy until vague remembrances are heard under the highest B flat on first violin. The movement ends with the cello’s phrase, now but an outline, reminiscenza, in a rather uncertain E flat.

The uncertainty is that the cello phrase implied the minor mode, and the third movement brings the passacaglia itself—hinted at the opening of the second movement—in B flat minor. The cello has a solemn ten-bar theme; as the other instruments enter, the music maintains the contemplative mood, emotionally stable and barely rising above pianissimo. The closing bars bring the cello phrase again, rather foreign in this context, but opening a curtain, as it were, on the finale and revealing the warmth of G major—as if it had been there all along, hidden from our perception.

First violin, unaccompanied, surveys the scene and, with an anagram of the Quartet’s opening theme, begins a sonata rondo with viola and cello. The second subject—paralleling the first movement tonalities—is in F sharp minor on all four instruments. Reminiscences—not quotations—of the first movement pass by as rondo episodes until the music, all passion spent, and embracing adjacent tonalities as neighbours rather than enemies, quietly ends with a final reprise of the cello cadence in a simple G major.

String Quartet No 8 in C minor Op 110
Having, as it were, composed a string quartet as a fiftieth birthday present for himself, Shostakovich’s next work was an eighteenth birthday present for his son, Maxim—the Second Piano Concerto. In July 1960, Shostakovich was in Dresden, in the then German Democratic Republic, writing the music for a film, Five Days, Five Nights. This was the first time Shostakovich had seen the remains of the city’s bombardment, and the experience directly inspired his Eighth String Quartet, Op 110, which was written in just three days, July 12 to 14. The film score contains an extended section, ‘Dresden in Ruins’, incorporated into the symphonic suite Op 111, which looks forward to the composer’s next work, the Symphony No 12, as well as reflecting the concurrent Eighth Quartet. The film music also quotes Beethoven’s Ninth Symphony, and although Shostakovich’s music frequently employs self-quotation (an aspect of his lifelong ‘cross-thematicism’ as it should more properly be termed, for it is far more than mere collage), in the Eighth Quartet he raised this to a previously unencountered degree. The result is a powerful, emotionally direct score almost literally shot through with self-quotation, yet which paradoxically exhibits an extraordinary motivic unity.

The emotion is almost too direct. We know that in his dedication of the score to the ‘memory of the victims of fascism and war’, Shostakovich included himself as a victim, and that, regarding this as his last work, he planned to commit suicide after being forced to join the Communist Party. The extensive self-quotation in the Eighth Quartet is thereby explained, as is the directness of the emotional content, but such was the composer’s inherent creative genius that all of these myriad elements are combined with extraordinary thematic integration and cohesion.

This unity is derived from the opening four-note cell, DSCH (the composer’s own thematic monogram in German—D, E flat, C, B) occasionally encountered in his post-war music, but never more so than here. The quartet also quotes from his First, Fourth, Tenth and Eleventh Symphonies, the Piano Trio No 2, the First Cello Concerto, the banned opera Lady Macbeth of Mtsensk, and a song well-known in Russia, Exhausted by the hardships of prison. After the quartet was composed, and after overcoming his suicidal mood, Shostakovich began revising the opera as Katerina Ismailova, Op 114. The quartet’s underlying tonal scheme, as so often with this composer, echoes the work’s emotionally direct thematicism; in terms of broad outlines, the first movement is in C minor, the second—diametrically opposed—is in G sharp minor; the tonality falls semitonally to G minor for the third movement, and the fourth is likewise diametrically opposed, in C sharp minor. This falls, semitonally, to the C minor of the opening tonality to conclude the work.

The first movement begins with the DSCH motif, in the cello. The quartet is, clearly, to be a personal statement by the composer. The motif unfolds as a slow canonic exposition before three further ideas follow: the (very slow) quotation of the opening of the First Symphony, a descending chromatic scale over a long-held pedal bare fifth, and a theme akin to the second subject of the Fifth Symphony’s first movement. This material is counter-stated, but in reverse order, before—attacca—the fierce second movement, ‘Allegro molto’, shatters the fabric of the music.

This dramatic movement is propelled by a driving, impatient rhythm taken from the ‘Fifth Symphony’ theme and combined with DSCH in octave canon. The drive and impetus of the music is incessant, increasing in intensity until a great climax brings the wry ‘Piano Trio’ theme, now fff, and the material is recapitulated, the registers altered, and building to a considerable climax. This is suddenly severed and succeeded by a sardonic waltz structure, introduced by DSCH high on the first violin.

This waltz has an obsessed, hauntingly troubled nature, stemming from DSCH and the descending chromatic scale; the movement’s second main theme is passionate and vibrant, and, suddenly, the pulse becomes 2/2 with the appearance of the opening theme of the First Cello Concerto—but not on the cello. Almost at once this is gone, and the cello itself now has a high lyrical theme leading to a counterstatement of the material—the cello’s theme replaced by an extended unaccompanied violin line whose drone-like A sharp is sustained against clustered ‘gunfire’ from the lower strings. This is in fact the ‘Cello Concerto’ theme in massive augmentation, which leads to a deeply moving stream of music created from fragments of (among others) the Tenth and Eleventh Symphonies, DSCH, the revolutionary song and Lady Macbeth. The first violin, which began the movement, closes it with a new statement of the ever-present, all-observing, DSCH motif, expanding in slow fugal texture more fully worked than in the first movement, principally owing to a berceuse-like countersubject in the major, and which, as it progresses, slowly winds the music down to the C minor of DSCH, and thus finally lays this deeply disturbing score to rest.

Robert Matthew-Walker © 2000

Au cours de sa vie, Chostakovitch vit parfois le régime totalitaire communiste au pouvoir en Russie affecter directement son œuvre et, si sa musique de chambre et ses pièces instrumentales solistes tendirent à demeurer exemptes de pareille domination, la direction générale de son art sembla, à certaines périodes, réfléchir la ligne officielle. Mais, même en ces circonstances—et ce n’est là qu’une illustration de son génie—il devait rester fidèle à lui-même, allant jusqu’à détourner les diktats pour son propre compte de créateur. Peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Staline, dictateur absolu de la Russie soviétique, commença d’imposer le régime du PC aux pays d’Europe orientale tombés sous influence soviétique. Dans le même temps, il resserra l’étau du parti sur la vie à l’intérieur de la Russie, y compris sur les arts, confiant au maréchal Jdanov (célèbre soldat de la guerre) le soin de tracer les exigences du parti, fondées sur la fomentation de la haine de la social-démocratie occidentale et bourgeoise. Le parti croyait profondément que l’art ne devait pas être élitiste: la poésie, les romans, le théâtre, le ballet, l’opéra, la musique de concert, la peinture, la sculpture et l’architecture russes—arts d’un passé pas si récent—étaient compris à divers niveaux dans toute la société. Pourquoi les arts soviétiques modernes ne jouiraient-ils pas d’un attrait identique? En septembre 1946, le maréchal Jdanov censura deux des meilleurs écrivains vivant en Russie: Zochtchenko et Anna Akhmatova. Puis, il s’en prit au cinéma et au théâtre modernes russes et critiqua, quelques mois plus tard, G F Alexandrov, auteur d’une Histoire de la philosophie occidentale fort admirée. Conséquence des attaques jdanoviennes contre la littérature, un roman d’Aleksandr Fadeïev, La Jeune Garde, fut particulièrement loué. Fadeïev a une écriture sentimentale et assez pauvre, mais son roman s’achève sur des chapitres d’une émouvante puissance cumulative. Il s’en vendit deux millions d’exemplaires en six mois et les studios cinématographiques Gorky (Moscou) le retravaillèrent incontinent en une épopée de plus de trois heures. Heureusement, ces studios demandèrent alors à Chostakovitch d’en composer la musique.

Par chance, Chostakovitch venait d’achever une cantate patriotique pour solistes, chœur et orchestre, Poème de la patrie, mélange de musique populaire et de chants révolutionnaires composé à l’occasion du trentième anniversaire de la révolution d’Octobre. Ayant donc déjà travaillé sur une musique destinée au plus grand nombre, il poursuivit dans la même veine avec La Jeune Garde, puis avec une autre musique de film semi-patriotique, Pirogov (L’histoire d’un célèbre chirurgien), dont une valse devint fort populaire. Pour des raisons qui s’éclaircirent bientôt, Poème de la patrie ne fut pas joué.

Une importante première de Prokofiev fut annulée à la dernière minute, sans explication. Manifestement, il se tramait quelque chose et les compositeurs ne tardèrent pas à comprendre quoi. Avec une férocité époustouflante, le Décret du Comité central sur la musique fut édicté le 10 février 1948. De grands compositeurs soviétiques furent humiliés, leurs œuvres déchirées en public car ne séduisant pas «le peuple». Mais Chostakovitch avait déjà connu ce genre de situation en 1936, quand il avait diplomatiquement interrompu les répétitions de sa Quatrième symphonie, sa musique déplaisant alors considérablement aux officiels. En février 1948, il travaillait à son Concerto pour violon, op.77, commencé enjuillet de l’année passée. Le décret—et la condamnation de musiques auparavant considérées comme de brillants parangons de l’art soviétique—n’empêcha pas Chostakovitch de le terminer en mars, mais les purges le contraignirent à attendre 1955 (soit deux ans après la mort de Staline) pour le présenter au public.

Quatuor à cordes no4 en ré majeur
op.83 D’autres œuvres de Chostakovitch connurent un sort comparable. Ainsi le Quatrième quatuor à cordes, op.83, composé entre avril et décembre 1949, ne fut-il créé que quatre ans plus tard. Sa musique de concert publique étant concernée, sa première réponse au décret de Jdanov fut l’oratorio populiste Le Chant des forêts, op.81, écrit en 1949, à Komarovo (Golfe de Finlande). La composition du Quatrième quatuor chevaucha celle de l’oratorio, et le thème d’ouverture populaire du premier mouvement évoque Sibelius ou Nielsen, comme si nous nous trouvions en rase campagne, en plein été scandinave.

Le thème est donné au premier violon, avec un doux contrepoint au second violon, par-dessus une immense pédale de ré, à l’alto et au violoncelle, tenue durant plus de soixante mesures. Le thème, qui serpente à travers ré majeur et les modes mineurs, s’éploie glorieusement en une superbe réénonciation-développement, avant que le rythme ne passe à 3/4 et la tonalité à si mineur pour un nouveau thème—non sans rapport avec le premier—désormais développé par-dessus une seconde longue pédale, cette fois sur mi. À la fin de ce thème, la tonalité tombe peu à peu pour retrouver la pédale de ré; mais la musique semble incapable de recouvrer sa fraîcheur originelle, et le mouvement s’achève.

Le deuxième mouvement, «Andantino», maintient l’atmosphère populaire avec un thème en fa mineur au premier violon, accompagné du second violon et de l’alto. Cette texture de trio est conservée pendant plus de trente mesures, aussi fa mineur est-il fermement établi lorsque le violon entre enfin, en ré, reprenant le thème; la musique s’épanouit alors remarquablement dans cette riche tonalité, le développement mélodique survenant au moment psychologique ad hoc. Le retour du premier thème élégiaque, con sordino, est particulièrement beau, avec une restauration fort idoine de la texture de trio. La longue coda révèle de nouveaux aspects du thème, tous les instruments con sordini faisant des renvois thématiques au premier mouvement.

Le troisième mouvement, «Allegretto», un délicat scherzando, recèle de subtiles connexions de timbre (les sourdines demeurent de bout en bout) et d’inflexion tonale avec les mouvements précédents—le thème du violoncelle en ut mineur tend vers ré (la sus-tonique), région, désormais distante, d’où l’œuvre partit. Le premier violon tente de restaurer ut mineur en répétant le thème une septième plus haut, mais les fluctuations violoncellistiques dévient la tonalité vers la majeur au moyen d’une figure dactylique typique de Chostakovitch. Le violoncelle restaure et le thème et ut mineur—sous une forme reprise dans le finale de la Dixième symphonie—en combinaison avec la figure dactylique, puis la musique s’estompe, l’alto occupant le devant de la scène pour inaugurer le finale.

Jusqu’à présent, le Quatuor s’était comporté, en surface, avec une relative simplicité; mais la façade celait un certain nombre de facteurs—le mode incertain de la tonalité «mère», un flux et reflux de texture, des timbres encastrés, et un thématisme fluide—qui sont maintenant littéralement mis en jeu dans le finale, un à un, et qui, impliquant un traitement plus étendu et ample qu’auparavant, placent l’emphase du Quatuor sur le finale.

Chostakovitch résout ces facteurs avec force habileté et logique, mais de manière à ce que le caractère de l’œuvre soit inchangé—la musique nous parle directement, avec clarté, jusqu’à ce que les éléments populaires, par-dessus de profondes pédales, conduisent finalement cette pièce originale, d’une subtilité fascinante, à sa miraculeuse conclusion.

Quatuor à cordes no6 en sol majeur op.101
Quoi que Chostakovitch craignît d’exprimer publiquement en 1949, le climat politico-culturel s’était amélioré en 1956, année de son Sixième quatuor. Ses œuvres diffusées après la mort de Staline—les Quatrième et Cinquième quatuors, le Concerto pour violon, la Dixième symphonie et l’Ouverture de fête—avaient considérablement altéré la perception internationale de son art.

1956 marqua le cinquantième anniversaire de Chostakovitch, et le Sixième quatuor fut écrit pour un concert commémoratif donné par le Quatuor Beethoven. Destinée à un événement devant être, par nature, plaisant, la musique reflète, du moins en surface, le bonheur que l’on peut ressentir en pareille circonstance. Mais, sous la surface se laisse discerner l’un des plus grands, des plus originaux chefs-d’œuvre du compositeur.

Au fond, la musique traite des relations entre la tonalité mère, sol majeur, et les tonalités de hauteur de son adjacentes (la bémol et sol bémol), ainsi que de leurs modes et mineurs relatifs, auxquels le premier sujet—qui entre d’emblée en un ensoleillé sol majeur—fait doucement allusion. Le second sujet en ré est, lui aussi, présenté simplement, avec une cadence iambique, parfois allongée, mais Chostakovitch a déjà offert de subtils aperçus des modes adajacents, dans une brève phrase violoncellistique, soulignant les degrés concomitants, de même qu’une anagramme de DSCH, dans le génial premier sujet—qui n’est pas sans rappeler le début du Quatrième quatuor.

Ce matériau est traité avec raffinement et discursivité mais, en explorant certains de ses aspects, la musique se meut aisément à travers les tonalités adjacentes, conférant au mouvement une sensation extraordinairement fluide, exceptionnelle chez Chostakovitch. À la fin, la brève phrase violoncellistique, légèrement prolongée, reconduit le mouvement à sa tonalité mère.

Le deuxième mouvement, «Moderato con moto» en mi bémol et à 3/4, s’ouvre sur un vigoureux thème au premier violon, essentiellement en noires, qui se comporte d’abord comme s’il s’agissait d’une passacaille au soprano, ce qui n’empêche pas la ligne accompagnante, à l’alto et au violoncelle (en octaves), de subtilement changer l’emphase harmonique. Alto et violoncelle présentent un fluide thème secondaire, également en octaves, puis le premier thème revient, harmonisé aux violons et à l’alto, conduisant à un fa dièse aigu (sol bémol). Ce qui inaugure une section centrale en si mineur, dominée par un thème chromatique au premier violon, d’abord mis en contraste avec un matériau antérieur, mais non sans lien avec lui. Une reprise voit le premier thème du violon exécuté au violoncelle, en pizzicato, et peu à peu combiné au thème chromatique. D’où une dissipation de l’énergie du mouvement, jusqu’à ce que de vagues remémorations soient entendues sous le si bémol le plus aigu, au premier violon. Le mouvement s’achève sur la phrase violoncellistique, désormais une simple silhouette, reminiscenza, en un mi bémol plutôt incertain.

Alors que le doute règne quant au fait que la phrase violoncellistique implique le mode mineur, le troisième mouvement amène la passacaille—insinuée au début du deuxième mouvement—en si bémol mineur. Le violoncelle recèle un solennel thème de dix mesures; à l’entrée des autres instruments, la musique maintient l’atmosphère méditative, émotionnellement: stable et s’élevant à peine au-dessus de pianissimo. Les mesures conclusives ramènent la phrase violoncellistique qui, quoique étrangère à ce contexte, ouvre, pour ainsi dire, un rideau sur le finale et révèle la chaleur de sol majeur—comme s’il avait toujours été là, caché de notre perception.

Le premier violon, sans accompagnement, contemple la scène et, en recourant à une anagramme du thème d’ouverture du Quatuor, entreprend un rondo de sonate avec l’alto et le violoncelle. Le deuxième sujet—qui reprend les tonalités du premier mouvement—est en fa dièse mineur, aux quatre instruments. Des réminiscences (non des citations) du premier mouvement défilent sous forme d’épisodes rondo, jusqu’à ce que la musique, ayant épuisé toute passion et embrassant les tonalités adjacentes en voisines plutôt qu’en ennemies, se conclue paisiblement sur une ultime reprise de la cadence violoncellistique, en un simple sol majeur.

Quatuor à cordes no8 en ut mineur op.110
Après s’être offert un quatuor à cordes pour son cinquantième anniversaire, Chostakovitch écrivit une œuvre pour les dix-huit ans de son fils, Maxime—le deuxième concerto pour piano. En juillet 1960, le compositeur séjourna à Dresde, alors en RDA, et travailla à la musique du film Cinq jours, cinq nuits. Pour la première fois, il vit les vestiges d’une ville bombardée, et cette vision lui inspira directement le Huitième quatuor à cordes, op.110, écrit en tout juste trois jours (du 12 au 14 juillet). La musique du film comporte une vaste section, «Dresde en ruines», incorporée à la Suite symphonique, op.111, elle­même tournée vers l’œuvre suivante de Chostakovitch, la Symphonie no12, et réfléchissant le présent quatuor. Cette musique de film reprend également la Neuvième symphonie de Beethoven et, si Chostakovitch se cita souvent lui­même—un aspect de l’«interthématisme» qui marqua toute sa vie—ce quatuor le vit porter ce trait à un degré encore jamais atteint. Doù une partition puissante, émotionnellement directe, presque littéralement transpercée d’autocitations, mais faisant pourtant montre d’une extraordinaire unité motivique.

Cette unité découle de la cellule d’ouverture de quatre notes, DSCH (le monogramme thématique du compositeur, en allemand: ré, mi bémol, ut, si), que l’on rencontre parfois dans la musique composée après la guerre, mais jamais autant qu’ici. Cette pièce cite également les Première, Quatrième, Dixième et Onzième symphonies, le Trio avec piano no2, le Premier concerto pour violoncelle et l’opéra interdit Lady Macbeth de Mtsensk—la composition du Huitième quatuor coïncida avec la révision de cet opéra sous le titre Katerina Ismaïlova, op.114. Comme si souvent chez Chostakovitch, le schéma tonal sous-jacent du Quatuor fait écho au thématisme émotionnellement direct de l’œuvre; grosso modo, le premier mouvement est en ut mineur et le deuxième, diamétralement opposé, en sol dièse mineur; puis, la tonalité chute semi-tonalement jusqu’à sol mineur pour le troisième mouvement, cependant que le quatrième (lui aussi diamétralement opposé) est en ut dièse mineur. La tonalité chute alors semi-tonalement jusqu’à l’ut mineur d’ouverture pour conclure l’œuvre.

Le premier mouvement débute par le motif DSCH, au violoncelle: le Quatuor sera, à l’évidence, une énonciation personnelle du compositeur. Le motif s’éploie sous les dehors d’une lente exposition canonique, suivie de trois idées: primo, la (très lente) citation de l’ouverture de la Première symphonie; secundo, une gamme chromatique descendante, par-dessus une pédale de simple quinte tenue; tertio, un thème affilié au second sujet du premier mouvement de la Cinquième symphonie. Ce matériau est contre-énoncé, en ordre inverse, avant que—attacca—le féroce deuxième mouvement, «Allegro molto», ne fracasse la trame de la musique.

Ce mouvement dramatique est propulsé par un rythme allant, impatient, emprunté au thème de la Cinquième symphonie et combiné à DSCH dans un canon à l’octave. Le dynamisme et l’élan de cette musique ne cessent de gagner en intensité jusqu’à ce qu’un grand apogée amène le thème désabusé du Trio avec piano (désormais fff) et que le matériau soit repris, que les registres soient altérés, aboutissant à un immense point culminant soudain rompu et suivi d’une sardonique structure de valse, introduite par DSCH, joué aigu au premier violon.

Cette valse possède une nature obsédante, d’un trouble entêtant, qui prend naissance dans DSCH et la gamme chromatique descendante; le second thème principal du mouvement est passionné et vibrant quand, soudain, le mètre passe à 2/2, avec l’apparition du thème d’ouverture du Premier concerto pour violoncelle—mais non exécuté au violoncelle. Ce thème s’en va presque immédiatement, et le violoncelle se voit confier un thème lyrique aigu, menant à une contre-énonciation du matériau—le thème violoncellistique est remplacé par une vaste ligne violonistique sans accompagnement, dont le la dièse bourdonnant est tenu contre une «fusillade» décochée par les cordes inférieures. Il s’agit en réalité du thème du Concerto pour violoncelle, en augmentation massive, qui conduit à un torrent musical profondément émouvant créé à partir de fragments de diverses œuvres (dont les Dixième et Onzième symphonies), de DSCH, du chant révolutionnaire En prison et de Lady Macbeth. Le premier violon, qui ouvrait le mouvement, le ferme avec une nouvelle énonciation du motif DSCH, omniprésent et «omnivoyant», qui se prolonge sous la forme d’une lente texture fuguée, plus pleinement travaillée que dans le premier mouvement et essentiellement redevable à un contre-sujet de type berceuse en majeur—et qui, en progressant, fait lentement redescendre la musique à l’ut mineur de DSCH pour finalement laisser ainsi reposer cette partition profondément troublante.

Robert Matthew-Walker © 2000
Français: Hypérion

Im Laufe von Schostakowitschs Leben hat das totalitäre kommunistische Regime gelegentlich direkten Einfluß auf sein Schaffen genommen. Zwar blieben seine Kammermusik und solistische Instrumental­musik von dergleichen Einmischung in der Regel frei, doch es gab Zeiten, in denen man den Eindruck hatte, als würde sich die Grundrichtung seiner Kunst der offiziellen Linie fügen. Es ist jedoch ein Beweis für seine Genialität, daß er sich unter solchen Umständen treu blieb und selbst das Diktat zu seinem eigenen schöpferischen Vorteil nutzte.

Bald nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs begann Stalin—der absolute Diktator Sowjetrußlands—die Herrschaft der kommunistischen Partei auf jene osteuropäischen Länder auszuweiten, die in die sowjetische Einflußsphäre gerieten. Gleichzeitig verschärfte er den Zugriff der Partei auf das Leben innerhalb Rußlands, unter anderem auf die Künste. Stalin wählte Marschall Schdanow, einen bekannten Kriegshelden, dazu aus, die Forderungen der Partei zu formulieren, die darauf gegründet waren, den Haß auf die bürgerlich-soziale Demokratie des Westens zu schüren. Die Überzeugung der Partei, daß Kunst nicht elitär sein dürfe, wurde aufrichtig vertreten: Russische Gedichte, Romane, Dramen, Opern, Konzertstücke, Gemälde, Skulpturen und Architektur—Kunst der ferneren Vergangenheit—wurden auf unterschiedlichem Niveau von allen Teilen der Gesellschaft verstanden. Warum sollte die sowjetische Gegenwartskunst nicht auch in den Genuß dieses Verständnisses kommen?

Im September 1946 unterwarf Marschall Schdanow zwei der besten lebenden russischen Dichter—Michail Soschtschenko und Anna Achmatowa—der Zensur. Als nächstes griff er moderne russische Filme und Dramen an und wenige Monate später kritisierte er G F Alexandrow, dessen Geschichte der westlichen Philosophie hoch angesehen war. Es war eine Konsequenz von Schdanows Angriffen auf die Literatur, daß Die junge Garde, ein Roman von Alexander Fadejew, lobend hervorgehoben wurde. Fadejews Schreibstil ist sentimental und eher dürftig, doch die Schlußkapitel des Romans haben einen mitreißenden kumulativen Effekt. Binnen sechs Monaten wurden zwei Millionen Exemplare verkauft. Angesichts dieser Situation verarbeitete das Moskauer Gorki-Filmstudio Die junge Garde rasch zu einem Epos von mehr als drei Stunden Länge. Es war damals ein Glücksfall für Schostakowitsch, daß das Studio ihn aufforderte, die Musik zu schreiben.

Der Glücksfall bestand darin, daß Schostakowitsch kurz zuvor zum dreißigsten Jahrestag der Oktoberrevolution sein Poem von der Heimat fertiggestellt hatte, eine patriotische Kantate für Solisten, Chor und Orchester unter Verwendung volkstümlicher Melodien und revolutionärer Gesänge. Er hatte also bereits an Musik für ein Massenpublikum gearbeitet und machte für Die junge Garde in diesem Sinne weiter. Es folgte weitere teils patriotische Musik für Pirogow, einen Film über einen berühmten Chirurgen; darin enthalten war ein Walzer, der ausgesprochen populär wurde. Aus Gründen, die sich bald aufklärten, wurde Poem von der Heimat jedoch nie aufgeführt.

Eine wichtige Uraufführung von Prokofjew wurde in letzter Minute ohne Begründung abgesagt. Es war eindeutig etwas im Verzug, und die Komponisten brauchten auf die Erklärung nicht lange zu warten. Mit atemberaubender Schärfe erging am 10. Februar das Dekret des Zentralkomitees zur Musik. Führende sowjetische Komponisten wurden gedemütigt, ihr Schaffen wurde in aller Öffentlichkeit vernichtender Kritik unterzogen, weil sie es versäumt hätten, „das Volk“ anzusprechen. Schostakowitsch hatte das alles schon einmal erlebt: Die Situation erinnerte ihn an die Ereignisse von 1936; damals hatte er sich, als seine Musik bei den Funktionären erhebliches Mißfallen erregte, diplomatisch von den Proben zu seiner Vierten Sinfonie zurückgezogen. Im Februar 1948 arbeitete Schostakowitsch an einem Violinkonzert Op. 77, das er im Juli des Vorjahres begonnen hatte. Das Dekret und die anschließende Verurteilung von Musikwerken, die bis dahin als leuchtende Beispiele sowjetischer Kunst gegolten hatten, hielten Schostakowitsch nicht davon ab, das Konzert im März zu vollenden. Allerdings hinderte ihn die politische Säuberung bis 1955 (zwei Jahre nach Stalins Tod) daran, es zu veröffentlichen.

Streichquartett Nr. 4 in D-Dur
Op. 83 Ein ähnliches Schicksal ereilte noch andere Werke Schostakowitschs, darunter auch das Vierte Streichquartett Op. 83, das zwischen April und Dezember 1949 entstand, aber erst vier Jahre später uraufgeführt wurde. Seine erste Reaktion auf das Schdanowsche Dekret, soweit es um Musik für öffentliche Konzerte ging, war das populistische Oratorium Das Lied von den Wäldern Op. 81, das er 1949 in Komarowo am Finnischen Meerbusen schrieb. Die Komposition des Vierten Quartetts überschnitt sich mit der des Oratoriums, und das volkstümliche Thema, das den ersten Satz eröffnet, läßt an Sibelius oder Nielsen denken, so als befänden wir uns auf offener Flur im skandinavischen Hochsommer.

Das Thema wird der Primgeige übertragen, während über einem mächtigen Orgelpunkt D auf Bratsche und Cello, der über sechzig Takte lang durchgehalten wird, die zweite Geige einen sanften Kontrapunkt spielt. Das Thema schlängelt sich durch D-Dur und d-Moll und dehnt sich in einer erlesenen Durchführung bzw. Wiederholung glanz­voll aus, ehe die Taktart nach 3/4 wechselt und die Tonart für ein neues Thema in h-Moll übergeht; dieses Thema ist dem ersten nicht fremd und wird über einem weiteren langen Orgelpunkt durchgeführt, diesmal auf E. Gegen Ende fällt die Tonalität Stück für Stück ab, bis wieder der Orgelpunkt D erreicht ist. Doch die Musik erscheint unfähig, ihre ursprüngliche Frische wiederzuerlangen, und der Satz klingt aus.

Der zweite Satz, ein „Andantino“, erhält die volkstümliche Atmosphäre mit einem Thema in f-Moll auf der Primgeige aufrecht, die von der zweiten Geige und der Bratsche begleitet wird. Diese Triostruktur bleibt über dreißig Takte bestehen, so daß, wenn endlich das Cello mit einer erneuten Darbietung des Themas einsetzt, das f-Moll fest etabliert ist. In dieser prächtigen Tonart fließt die Musik eindrucksvoll dahin, und die Durchführung der Melodie erfolgt im psychologisch genau richtigen Augenblick. Die Rückkehr des elegischen ersten Themas con sordino ist besonders schön, die Wiederherstellung der Triostruktur bemerkenswert treffend. Die lange Coda, in der alle Instrumente gedämpft spielen, offenbart neue Aspekte des Themas und zitiert thematisch überkreuzend aus dem ersten Satz.

Der mit „Allegretto“ überschriebene dritte Satz, ein fein gefügtes Scherzando, ist vom Timbre—die Dämpfer bleiben durchgehend aufgesetzt—und vom Tonfall her den vorangegangenen Sätzen auf subtile Weise verwandt, denn das Cellothema in c-Moll neigt nach D, der Subdominantparallele, jener inzwischen entlegenen Region, von der das Werk ursprünglich ausgegangen ist. Die Primgeige versucht, c-Moll wiederherzustellen, indem sie das Thema eine Septime höher wiederholt, doch die Schwankungen des Cellos lassen die Tonart auf dem Umweg über eine für Schostakowitsch typische daktylische Figur in Richtung A-Dur ausscheren. Das Cello setzt sowohl das Thema als auch c-Moll wieder ein—in einer Form, derer im Finale der Zehnten Sinfonie gedacht wird—und kombiniert damit die daktylische Figur, bevor die Musik sich totläuft und die Bratsche in den Mittelpunkt tritt, um das Finale einzuleiten.

Bis dahin hat sich das Quartett an der Oberfläche relativ geradlinig verhalten, aber hinter der Fassade gab es eine Reihe von Faktoren – den unsicheren Zustand der „Grundtonalität“, strukturelles Auf und Ab, zurückgenommene Timbres und eine im Fluß befindliche Thematik—, die nun im Finale nach und nach buchstäblich ins Spiel gebracht werden und die, indem sie eine ausführlichere und weiter ausgreifende Behandlung als bisher unterstellen, den Schwerpunkt des Quartetts ins Finale verlegen.

Schostakowitschs Auflösung dieser Faktoren ist besonders kunstvoll und logisch, wird jedoch so herbeigeführt, daß der Charakter des Werks unverändert bleibt—die Musik spricht uns in ihrer Klarheit solange direkt an, bis die volkstümlichen Elemente über tiefen Orgelpunkten dieses originelle und faszinierend feinsinnige Werk zum wundersamen Abschluß bringen.

Streichquartett Nr. 6 in G-Dur Op. 101
Was es auch immer war, das Schostakowitsch 1949 öffentlich zum Ausdruck zu bringen fürchtete: 1956, im Entstehungsjahr seines Sechsten Quartetts, hatte sich das politische und kulturelle Klima gebessert. Seine seit Stalins Tod veröffentlichten Werke—das Vierte und Fünfte Quartett, das Violinkonzert, die Zehnte Sinfonie und die Festouvertüre—hatten international die Vorstellungen bezüglich seiner Kunst erheblich geändert.

1956 war das Jahr von Schostakowitschs fünfzigstem Geburtstag, und er schrieb das Sechste Quartett für ein vom Beethoven-Quartett gegebenes Gedenkkonzert. Der Anlaß sollte natürlich ein angenehmer sein, und die Musik entspricht zumindest an der Oberfläche dem Frohsinn, den man bei solch einer Gelegenheit empfinden mag. Darunter jedoch ist eines der bedeutendsten und originell­sten Meisterwerke des Komponisten auszumachen.

In ihrem Kern ist die Musik mit den Beziehungen zwischen der Grundtonart G-Dur und den Tonarten befaßt, die ihr von der Tonhöhe her am nächsten stehen: mit As und Ges in ihren Modi und Mollparallelen, auf die das erste Thema—das sogleich in sonnigem G-Dur einsetzt—behutsam anspielt. Das zweite Thema in D wird ebenfalls schlicht mit einer gelegentlich verlängerten jambischen Kadenz dargeboten, doch da hat Schostakowitsch bereits vorsichtige Einblicke in benachbarte Stimmungen gestattet; dies geschieht mit Hilfe einer kurzen Cellophrase, die als Unterlage für die Abweichungen dient, und eines Anagramms der Initialen DSCH im genialen ersten Thema—ähnlich dem, das das Vierte Quartett begonnen hat.

Das Material wird weltgewandt ausschweifend verarbeitet und die Musik bewegt sich, indem sie einzelne Aspekte erkundet, mühelos durch die benachbarten Tonarten, was dem Satz einen für Schostakowitschs Musik außergewöhnlichen Eindruck von Flüssigkeit verleiht. Am Ende ist es die kurze Cellophrase, die in leicht erweiterter From den Satz in die tonale Heimat zurückführt.

Der zweite Satz, „Moderato con moto“ in Es-Dur und im 3/4-Takt, beginnt mit einem robusten, hauptsächlich aus Viertelnoten zusammengesetzten Thema auf der Primgeige, das sich zunächst benimmt, als sei es eine Passacaglia in der Oberstimme. Aber noch während dies impliziert wird, verändert die in Oktaven angelegte begleitende Linie von Bratsche und Cello unauffällig den harmonischen Schwerpunkt. Bratsche und Cello spielen ein fließendes, ebenfalls oktavisches Seitenthema, bevor das erste Thema harmonisiert auf Geigen und Bratsche zurückkehrt und zu einem hohen Fis (Ges) hinführt. Damit wird ein Mittelteil in h-Moll eingeleitet, den ein chromatisches, vom vorangegangenen Material anfangs abgesetztes, aber doch mit ihm verwandtes Thema der Primgeige beherrscht. Eine Reprise veranlaßt das erste Thema der Violine, auf das Cello überzugehen, wo es pizzicato dargeboten und allmählich mit dem chromatischen Thema kombiniert wird. Das Ergebnis läßt die Energie des Satzes versickern, bis unter dem höchsten B der Primgeige lediglich vage Erinnerungen zu hören sind. Der Satz endet mit der Cellophrase, die nur noch ein reminiscenza überschriebener Umriß ist, in eher ungewissem Es.

Die Ungewißheit besteht darin, daß die Cellophrase Moll unterstellt hat, und der dritte Satz bringt die Passacaglia selbst—die zu Beginn des zweiten Satzes angedeutet wurde—in b-Moll. Das Cello spielt ein feierliches, zehn Takte langes Thema; während die übrigen Instrumente einsetzen, behält die Musik ihre besinnliche Stimmung, die emotional stabil ist und kaum je über pianissimo hinausgeht. In den Schlußtakten erklingt wieder die Cellophrase, die in diesem Zusammenhang ziemlich fremdartig wirkt, aber sozusagen den Vorhang zum Finale aufzieht und die Wärme von G-Dur offenbart—als wäre es die ganze Zeit anwesend, aber bis dahin unserer Wahrnehmung entzogen gewesen.

Die Primgeige sondiert unbegleitet das Terrain und beginnt mit einem Anagramm auf das einleitende Thema des Quartetts ein Sonatenrondo mit Bratsche und Cello. Das zweite Thema—das Parallelen zu den Tonalitäten des ersten Satzes aufweist—steht in fis-Moll, woran sich alle vier Instrumente halten. Reminiszenzen—nicht Zitate—aus dem ersten Satz ziehen in Form von Rondoepisoden vorbei, bis die Musik, die alle Leidenschaft verausgabt hat und angrenzende Tonarten als Nachbarn anstatt als Feinde behandelt, mit einer letzten Reprise der Cellokadenz in schlichtem G-Dur ruhig ausklingt.

Streichquartett Nr. 8 in c-Moll Op. 110
Nachdem er ein Streichquartett quasi als Geschenk zu seinem eigenen fünfzigsten Geburtstag komponiert hatte, war Schostakowitschs nächstes Werk—das Zweite Klavierkonzert—ein Geschenk zum achtzehnten Geburtstag seines Sohnes Maxim. Im Juli 1960 hielt sich der Komponist in Dresden auf, um die Musik für einen Film namens Fünf Tage, fünf Nächte zu schreiben. Es war das erste Mal, daß Schostakowitsch die Auswirkungen der Bombenangriffe auf die Stadt zu sehen bekam, und sie dienten als direkte Anregung seines Achten Streichquartetts Op. 110, das in nur drei Tagen zwischen dem 12. und 14. Juli entstand. Die Filmmusik enthält eine längere Passage zum Thema „Dresden in Trümmern“, die in die sinfonische Suite Op. 111 eingegangen ist und nicht nur auf das nächste Werk des Komponisten vorausblickt, die Sinfonie Nr. 12, sondern auch das vorliegende Achte Quartett anklingen läßt. Außerdem zitiert die Filmmusik Beethovens Neunte Sinfonie, und obwohl Schostakowitschs Musik oft Eigenzitate einsetzt, ein Aspekt der zeit seines Lebens betriebenen thematischen Verflechtung, hat er deren Niveau im Achten Quartett in bislang nicht dagewesenem Maß gesteigert. Das Ergebnis ist ein eindrucksvolles, emotional unmittelbar ansprechendes Stück, das mit Selbstzitaten regelrecht gesättigt ist, jedoch paradoxerweise eine außerordentliche motivische Einheit an den Tag legt.

Diese Einheit geht auf die einleitende, aus vier Noten bestehende Zelle DSCH zurück (das thematische Monogramm des Komponisten: D, Es, C, H), der man gelegentlich in seiner Nachkriegsmusik begegnet, aber nie so oft wie hier. Darüber hinaus zitiert das Quartett Auszüge aus seiner Ersten, Vierten, Zehnten und Elften Sinfonie, aus dem Klaviertrio Nr. 2, dem ersten Cellokonzert und der verbotenen Oper Lady Macbeth von Mzensk. Um die Zeit, als das Quartett komponiert wurde, war Schostakowitsch soeben dabei, die Oper unter dem Titel Katerina Ismailowa Op. 114 zu überarbeiten. Das tonale Grundschema des Quartetts läßt, wie es bei diesem Komponisten häufig der Fall ist, die emotional direkt wirkende Thematik des Werks anklingen; im Großen und Ganzen steht der erste Satz in c-Moll, der zweite—genau entgegengesetzt—in gis-Moll; die Tonalität fällt für den dritten Satz in Halbtonschritten nach g-Moll ab, und der vierte ist wiederum diametral entgegengesetzt in cis-Moll gehalten. Es folgt ein Abstieg um einen halben Ton zum c-Moll der einleitenden Tonalität, der das Werk zum Abschluß bringt.

Der erste Satz beginnt mit dem DSCH-Motiv auf dem Cello. Das Quartett ist eindeutig als persönliche Aussage des Komponisten gedacht. Das Motiv entfaltet sich als langsame kanonische Exposition, ehe drei weitere Motive anschließen: das (sehr langsame) Zitat aus der Eröffnung der Ersten Sinfonie, eine abwärts gerichtete chromatische Tonleiter über einem lang ausgehaltenen Orgelpunkt auf der leeren Quinte und ein Thema ähnlich dem Seitenthema aus dem ersten Satz der Fünften Sinfonie. Dieses Material wird in umgekehrter Reihenfolge einer erneuten Exposition unterworfen, und dann zerreißt—attacca—der ungestüme zweite Satz mit der Bezeichnung „Allegro molto“ das Gewebe der Musik.

Dieser dramatische Satz wird von einem peitschenden, ungeduldigen Rhythmus vorangetrieben, der aus dem „Thema der Fünften“ hervorgegangen ist und mit DSCH in oktavischem Kanon kombiniert wird. Die Triebkraft dieser Musik ist unermüdlich und steigert sich von der Intensität her, bis ein mächtiger Höhepunkt das ironische Thema aus dem Klaviertrio fff darbietet und das Material mit verändertem Register und unter Aufbau eines weiteren beachtlichen Höhepunkts einer Reprise unterzogen wird. Diese bricht plötzlich ab, und an ihre Stelle tritt eine vom DSCH hoch auf der Primgeige eingeführte sardonische Walzerpassage.

Der Walzer hat einen zwanghaften, bedrückend unruhigen Charakter, der auf das DSCH und die absteigende chromatische Tonleiter zurückzuführen ist; das zweite Hauptthema des Satzes ist leidenschaftlich und lebhaft, und dann wechselt mit dem Auftreten des Eröffnungsthemas aus dem Ersten Cellokonzert—das jedoch nicht vom Cello gespielt wird—der Takt nach 2/2 über. Damit ist es beinahe sofort wieder vorbei, und das Cello trägt ein hohes lyrisches Thema vor, das zur erneuten Exposition des Materials führt—das Cellothema wird durch eine lange unbegleitete Violinlinie ersetzt, deren bordunartiges Ais gegen die geballten „Salven“ der tieferen Streicher durchgehalten wird. Diese Linie ist in Wahrheit das Thema aus dem Cellokonzert in massiver Vergrößerung und mündet in einen zutiefst bewegenden Strom von Musik, der sich (unter anderem) aus Fragmenten der Zehnten und Elften Sinfonie, des DSCH, eines revolutionären Liedes mit dem Titel Im Kerker und der Oper Lady Macbeth zusammensetzt. Die Primgeige, die den Satz begonnen hat, beschließt ihn mit einer erneuten Darbietung des allgegenwärtigen, alles überwachenden DSCH-Motivs. Dieses weitet sich zur langsamen fugalen Struktur aus, die stärker als im ersten Satz durchgeführt ist, was in erster Linie einem im Berceuse-Stil gehaltenen Kontrasubjekt in Dur zu verdanken ist, drosselt im weiteren Verlauf die Musik zum c-Moll von DSCH und bettet dieses zutiefst beunruhigende Stück somit endlich zur Ruhe.

Robert Matthew-Walker © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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