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Vierne, Widor & Dupré: Choral Music

Westminster Cathedral Choir, James O'Donnell (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: June 1996
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: February 1997
Total duration: 69 minutes 46 seconds

Cover artwork: Notre Dame, Paris, 1884 by Felix Benoist
Berko Fine Paintings, Knokke-Zoute / Bridgeman Images
Please note that physical copies of this album purchased from our website come as CD-R copies rather than commercially pressed CDs. Booklets and other packaging are as normal.

Three charismatic French giants of the organ: Widor, who would hold 'salon' parties in his organ loft; Vierne, so committed to his art that he continued to perform literally to the end, dying mid-recital in Notre-Dame; and Dupré, of whom it was declared 'He will be an organist' even as he lay in his cradle.

The achievements of these men in the world of sacred choral music are impressive. All of the music on this fantastic recording was originally composed for performance in the church of St-Sulpice, 'one of the noblest structures in Paris', the place which inspired Vierne and Widor to write their awesome Mass settings. Both works call upon two organs, the grand orgue being employed at times to devastating effect. Widor also uses a second choir, the 200 or so Seminarians from the adjoining school. All is reproduced here to create a startling result.

Also recorded are various motets, including the rarely performed set of Quatre Motets by Dupré, which includes the decidedly uninhibited Laudate Dominum.


‘This magnificent disc’ (Gramophone)

‘There can be little doubt that this release will be one of the recordings of the year and my obeisance goes to all artists involved with this outstanding production’ (Soundscapes, Australia)
In the middle of the nineteenth century the sorry state of church music in Paris was a source of bitter controversy. The passion for opera and ballet that dominated the musical life of the city had become firmly entrenched even in the churches, where organists deficient in both taste and technique gratified their undiscriminating clergy and congregations with music that was either sentimental or vulgar, or both. Castigating most of his contemporaries as ‘musicians without brains, performers without fingers’, Saint-Saëns used to delight in recalling a memorable conversation from his days as an organist:

One day a vicar of the parish tried to make me understand the point of view of the public at La Madeleine. He emphasized that the public basically consisted of rich people, who were devoted followers of the presentations of the Opéra-Comique. It was therefore necessary to respect their taste in music. Monsieur l’Abbé, I replied, when I hear sermons coming from the pulpit in the style of the dialogue at the Opéra-Comique, then I will play music in a similar vein—but not before.

Adopting a frankly cynical attitude, which he passed on to his successor Fauré, Saint-Saëns survived for twenty years at La Madeleine, perhaps remembering that only ten years earlier his mentor, the erudite Alexandre Boëly, had been dismissed from his post at a neighbouring church for playing too many fugues.

The most successful representative of the popular style was Saint-Saëns’ predecessor Lefébure-Wély, who in 1863 took control of the largest organ in Paris, at Saint-Sulpice. Adored by the public, he was reviled by many critics, accused of ‘prostituting our organs to the barcarolle, the galop, the valse, and the polka’, and of debasing the ritual of the church with musique érotique. His greatest fan was the Abbé Hamon, Curé of Saint-Sulpice, who contributed a fulsome preface to Lefébure-Wély’s magnum opus, L’Organiste Moderne: ‘I am happy to see these delicious pieces, that have delighted us so often, preserved in print … I congratulate myself more and more to see our beautiful organ in such good hands; the Instrument inspires the Artist, and the Artist does honour to the Instrument.’

But behind the scenes, times were changing, and a bloodless revolution was being planned. The mastermind was none other than the great organ-builder Aristide Cavaillé-Coll, who built or rebuilt most of the organs of Paris (and many in the provinces) during his long career, including La Madeleine (1846), Saint-Sulpice (1862) and Notre-Dame (1868). In Northern Europe a true tradition of organ-playing, centred round the music of Bach, still survived, and Cavaillé-Coll arranged for two young French­men to go to Brussels to learn this tradition from the Belgian organist Lemmens. When the two protégés—Alexandre Guilmant and, a few years later, Charles-Marie Widor—returned to Paris, they had mastered a rational technique of organ-playing that placed them in a different league from all their contemporaries. However, it seems to have been Widor who made the greater impression. On New Year’s Eve, 1869, he was deputizing for Saint-Saëns at La Madeleine, and Cavaillé-Coll happened to be in the organ-loft when they received news of the sudden death of Lefébure-Wély. Cavaillé-Coll sprang into action, and within a few days Widor was installed as titulaire of Saint-Sulpice. At last this great masterpiece of the organ-builder’s art was in the hands of a real musician with the technique and the intelligence to play it in the style it deserved. Widor’s career at Saint-Sulpice was to last for sixty-four years, during which he became a pillar of the musical establishment, serving for thirty-seven years as a Professor at the Conservatoire and twenty as Perpetual Secretary of the Académie des Beaux-Arts. When he retired in 1933, in his ninetieth year, his place was taken by his disciple Marcel Dupré, who had already been acting as his Assistant since 1906. Dupré remained at Saint-Sulpice until the day of his death, on Sunday 30 May 1971, so between them these two great organists covered an amazing span of 101 years.

Before the young Dupré came on the scene, Widor had employed a number of other gifted pupils as his Assistant, and the most notable of these was Louis Vierne, who filled this role for eight years, from 1892 until 1900, when he entered and won a competition for the post of Organist of the Cathedral of Notre-Dame. It was here that he was to make his name, and here that he died at the console, in the middle of a recital on 2 June 1937. But his small output of choral music dates from his years at Saint-Sulpice, and thus—like all the works in this recording—was written for performance in the splendid setting of what Edward Gibbon called ‘one of the noblest structures in Paris’.

A massive baroque church, the interior lined with arcades of Roman arches and Corinthian columns beneath a heavy vaulted roof, Saint-Sulpice is magnificent, but entirely lacking in what the French would call ambiance mystique. The ritual here was celebrated with great ceremony, for this was the official parish of the Catholic Church in France. The main Seminary of Paris was situated in the adjoining square, and the presence of a choir of some two hundred Seminarians lent a particularly grandiose flavour to the liturgy. Concealed behind its ornate and monumental façade, with carved columns echoing the stonework below, the Grand Orgue occupies the whole of the upper west wall of the church; it was here that Widor ‘reigned for sixty-four years’ (his own phrase—he liked to make comparisons with Queen Victoria). Occupying pride of place in the middle of the gallery, the enormous semi-circular console was kept immaculately polished; the whole loft was covered with luxurious red carpet, and a cupboard behind the organ was transformed into a tiny but elegantly furnished ‘salon’ where Widor would entertain his guests before and after Mass, or during the sermon … Artists, writers, politicians and aristocrats gathered here to admire his phenomenal virtuosity and legendary improvisations, and elaborately coiffured ladies were usually seated beside him while he played.

The traditional musical establishment of a large French cathedral or wealthy parish church is very different from its Anglican counterpart, where the Organist and his full-time Assistant are both also professional choir-trainers, and organ and choir function as a single liturgical unit in the chancel. In France these responsibilities were divided, geographically as well as professionally. The Titulaire du Grand Orgue, presiding from his organ-loft or tribune at the west end, was the most distinguished member of the musical staff. At the other end of the church, and often a considerable distance away, the maître de chapelle trained and conducted a professional choir of boys and men (numbering about forty in Widor’s time), with its own choir organ and its own organist. With the aid of an excellent choirmaster and choir organists of the calibre of Gabriel Fauré (from 1871 to 1874) and André Messager, the liturgical music at Saint-Sulpice in Widor’s heyday was much admired: ‘… the most beautifully religious it is possible to imagine’, according to an enthusiastic contemporary, ‘… an incessant exchange between grand and chancel organs, choir and priest … Widor plays a strain; it is taken up, as if continued, by the chancel. Again, this time the grand organ echoes, again the other responds, the great sweep of the vocal ensemble merging absolutely, now uniting, then separating, imploring, majestic, tender, prayerful! …’ The high standard of the choir also attracted more discriminating listeners, and the author Huysmans, who described the process of his conversion to Catholicism in a minutely detailed series of autobiographical novels, was a regular visitor. Horrified by the oppressive architecture of the church, and appalled by the worldly clerics, he would creep after dark into a secluded corner behind the High Altar, where the distant thunder of the organ, the chanting of the plainsong and the angelic voices of the boys stirred him to the depths of his tortured soul.

Widor was a cultivated all-round musician; a popular figure in the salons of Paris, he wrote quantities of elegant and idiomatic chamber and piano music and songs, not to mention symphonies, ballets and a number of operas. But his mission at Saint-Sulpice was to establish a dignified style of choral and organ music which would satisfy his own high standards without alienating the congregation. The music must be monumental, as befitted the setting, and all picturesque effects must be rigorously excluded. Between 1872 and 1880 he published six of his ten pioneering Organ Symphonies, and several choral works, in which he made striking use of the impressive resources at his disposal—the organs at each end of the church, the four-part choir, and the massed chorus of Seminarian baritones (presumably displaying more enthusiasm than vocal skill). The earliest work in this programme is the hymn-like setting of Tantum ergo (1874), which is discreetly accompanied by the Choir Organ; the choir of baritones sings the first verse, with the four-part choir joining in to elaborate the second. But the other works are dominated by the majestic tones of the Grand Orgue; dating from 1876, Tu es Petrus and the Easter motet Surrexit a mortuis are very grand indeed, employing the dramatic antiphonal effects which are also such a feature of the Mass of 1878. When it first entered the repertoire at Saint-Sulpice, the Mass was well received: ‘… it has the strength of Bach and Handel, combined with the penetrating grace of Mendelssohn, the whole animated by Catholic sentiment. The Agnus Dei is one of the most delicate and inspired of Widor’s creations’, wrote one critic. When Widor was an old man, Vierne confessed that there was still no other organist who could match ‘his authority, his sense of grandeur, his imperious mastery’, and these qualities are already evident in the choral works. Vierne also described Widor’s style as ‘plus décoratif qu’émotif’, implying perhaps a lack of real substance, and a comparison of their respective settings of the Mass is instructive in this respect. Widor’s setting is designed to reinforce the splendour of the liturgy without extending it to an inconvenient length, and concision is achieved through minimal repetition of the words (indeed, the Benedictus verges on the perfunctory). The work impresses by its sheer magnificence, but Vierne’s Messe Solennelle is undoubtedly of greater musical interest.

This contrast can be explained to some extent by Vierne’s own background. The revolution in musical standards had taken another great step forward in 1872, when César Franck became Professor of Organ at the Conservatoire. Franck had no interest in instrumental technique, but his instinctive musicality inspired a whole generation. Hypersensitive, almost blind, but highly talented, Vierne was already a student in the Organ Class when Franck died in 1890, to be replaced by Widor, whose star was now rising fast. The new Professor soon took his most promising pupil under his wing, and was amply rewarded. Acting as his Assistant both at Saint-Sulpice and at the Conservatoire, Vierne rapidly became a complete master of his art, combining the musical inspiration he had absorbed from Franck with the technical mastery he learnt from Widor, and passing them on to the next generation through his own teaching. Commissioned by the maître de chapelle of Saint-Sulpice, Philippe Bellenot, (‘who was very fond of me’, Vierne recalled), the two motets are among his very earliest works. If the Tantum ergo is beautifully written but rather anonymous in style, the Ave Maria is an exquisite miniature of real individuality. At the end of the decade Vierne began to flex his compositional muscles in earnest in his First Organ Symphony (1898), and then in his Messe Solennelle for choir and two organs (1899). With the aid of propulsive rhythmic figures in the accompaniment of Kyrie, Gloria and Sanctus, which give the music a continual sense of forward momentum, Vierne allows himself more time than Widor, more time for thematic development, and more time for imaginative expression. Perhaps the influences are still slightly undigested; the shadow of Widor looms large over some sections, while passages such as the central ‘Christe’ of the first movement are strongly reminiscent of Franck. But there is no doubt that the whole work is animated by real inspiration; following the awesome solemnity of the Kyrie and the triumphant Gloria and Sanctus, the mysterious antiphonal harmonies of the Benedictus sound a completely new note in the French church music of the time, and the long-breathed phrases of the Agnus Dei, again echoing from choir to Grand Orgue, bring the whole work to a wonderfully serene conclusion.

Probably on account of its large scale, this Mass never entered the general repertoire, and the first performance did not take place until December 1901, at Saint-Sulpice, with Widor playing the Grand Orgue. Soon afterwards, in 1905, the Separation of Church and State in France caused a major crisis for church musicians. Funds were decimated overnight: at Saint-Sulpice the Seminary moved out of Paris, and at the Cathedral of Notre-Dame the choir was reduced to four paid men and a motley collection of choir­boys from the local school. The indefatigable maître de chapelle, Abbé Renault, gradually built up the choir again and they learnt the Kyrie of Vierne’s Mass, but the composer remarks ruefully in his Souvenirs that ‘we never ventured any further’ …

The four rarely performed motets by Marcel Dupré form a fascinating postscript to the other works. Dupré was the son of a distinguished organist, and his path in life was mapped out almost from birth, for he was only three days old when the bearded figure of Alexandre Guilmant peered into his cradle and pronounced: ‘He will be an organist.’ Acquainted from an early age with both Cavaillé-Coll (who called him ‘le petit prodige’) and Widor, Dupré became the most gifted student of his generation. He studied the organ with Guilmant and Vierne, and composition with Widor who, having lost his first protégé, was to treat him like a son for the rest of his life. Dupré was barely twenty years old when he suddenly found himself Assistant at Saint-Sulpice, playing the organ that was to remain his greatest joy until the day of his death. It was about ten years later, during the First World War, that he wrote these motets. Dedicated to Bellenot, the first piece (choir and organ) is an ardently lyrical, almost sensual setting of O salutaris hostia; maybe an uneasy combination to modern ears, but it is certainly a good tune. The enigmatic Tantum ergo (choir and two organs) seems to be a deliberate departure from more conventional versions of this text; the converging chromatic lines recall Vierne’s Kyrie, and the dedication to Abbé Renault may indicate that Dupré had Notre-Dame in mind, for it was about this time that he began to deputize there during Vierne’s protracted absence due to recurrent problems with his eyes. The third piece (boys’ voices and organ) is a sombre, dark-hued Ave Maria, very different from Vierne’s innocent vision, with a striking premonition of Poulenc at ‘ora pro nobis’. The final Laudate Dominum (choir and two organs) is an exultant outburst of praise, with another memorable tune; toccata figuration on the Grand Orgue and some unconventional and demanding vocal writing contribute to the impressive effect of the whole. There is a distinctly vulgar streak in this uninhibited romp, which almost brings us full circle; Widor’s reaction has not been recorded.

David Gammie © 1997

Au milieu du XIXe siècle, le triste état de la musique sacrée à Paris constituait une source d’amère controverse. La passion pour l’opéra et le ballet, qui dominait la vie musicale parisienne, s’était fermement implantée jusque dans les églises, où desorganistes dénués de goût et de technique gratifiaient leurs clergé et congrégations, dépourvus de discernement, d’une musique soit sentimentale, soit vulgaire, soit les deux à la fois. Fustigeant la plupart de ses contemporains en termes de «musiciens sans cerveau, interprètes sans doigts», Saint-Saëns se délectait à rappeler une conversation mémorable survenue durant ses années d’organiste: «Un jour, un vicaire de la paroisse voulait me faire comprendre le point de vue du public de La Madeleine. Celui-ci précisait que le public se composait essentiellement de gens riches qui suivaient avec assidueté les représentations de l’Opéra-Comique. Il faut donc respecter leurs conceptions musicales.—Monsieur l’abbé, répondis-je, quand j’entendrai en chaire des dialogues évoquant ceux de l’Opéra-Comique, je jouerai de la musique correspondant à cette esthétique, mais pas avant.» Adoptant une attitude franchement cynique – qu’il transmit à son successeur Fauré—, Saint-Saëns subsista vingt ans à La Madeleine, non sans se rappeler, peut-être, son mentor, l’érudit Alexandre Boëly, qui avait été, seulement dix ans plus tôt, démis de ses fonctions à une église voisine pour avoir joué trop de fugues.

Le représentant du style populaire qui remporta le plus de succès fut le prédécesseur de Saint-Saëns, Lefébure-Wély, qui prit, en 1863, la tête de l’orgue de Saint-Sulpice, le plus grand de Paris. Adoré du public, il fut vilipendé par de nombreux critiques, accusé tant de «prostituer nos orgues à la barcarolle, au galop, à la valse et à la polka», que d’avilir le rituel ecclésial avec de la musique érotique. Son plus grand admirateur, l’abbé Hamon, curé de Saint-Sulpice, préfaça son chef-d’œuvre, L’Organiste moderne, avec dithyrambisme: «Je suis heureux de voir, par l’impression, conservés à la postérité ces morceaux délicieux qui nous ont tant ravis … Je m’applaudis toujours de plus en plus de voir notre bel Orgue en si bonnes mains; l’Instrument inspire l’Artiste et l’Artiste honore l’Instrument.»

Mais en coulisses, les temps changeaient et une révolution sans effusion de sang se préparait, dont le cerveau n’était autre que le grand organier Aristide Cavaillé-Coll, qui construisit ou reconstruisit la majorité des orgues parisiens (et quantité d’orgues provinciaux) au cours de sa longue carrière—tels ceux de La Madeleine (1846), Saint-Sulpice (1862), et Notre-Dame (1868). Une vraie tradition de jeu d’orgue, centrée autour de la musique de Bach, survivait toujours en Europe du Nord, et Cavaillé-Coll s’arrangea pour que deux Français de ses protégés allassent l’apprendre à Bruxelles, auprès de l’organiste belge Lemmens. Lorsqu’ils rentrèrent à Paris, les deux jeunes gens—Alexandre Guilmant et, quelques années plus tard, Charles-Marie Widor—, avaient acquis la maîtrise d’une technique de jeu d’orgue rationnelle, qui les faisait se départir de tous leurs contemporains, même si Widor semble avoir produit la plus grande impression. À la Saint-Sylvestre 1869, il remplaçait Saint-Saëns à La Madeleine lorsqu’il apprit, en même temps que Cavaillé-Coll, alors à la tribune d’orgue, la mort subite de Lefébure-Wély. Cavaillé-Coll fut prompt à réagir et, quelques jours plus tard, Widor était organiste titulaire de Saint-Sulpice. Ce magnifique chef-d’œuvre de l’art de l’organier se trouvait enfin entre les mains d’un véritable musicien, doté d’une intelligence et d’une technique dignes de lui. La carrière saint-sulpicienne de Widor allait durer soixante-quatre ans, durant lesquels il devint un des piliers du monde musical, demeurant trente-sept ans professeur au Conservatoire et vingt ans Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts. Lorsqu’il se retira en 1933, dans sa quatre-vingt-dixième année, il fut remplacé par son disciple Marcel Dupré, son assistant depuis 1906, lequel demeura à Saint-Sulpice jusqu’au jour de sa mort, le dimanche 30 mai 1971; à eux deux, ces grands organistes couvrirent donc l’étonnante période de cent un ans.

Avant l’entrée en scène du jeune Dupré, Widor eut pour assistants un certain nombre d’autres élèves doués, dont le plus remarquable fut Louis Vierne, qui fut à ses côtés de 1892 à 1900, année où il remporta une compétition pour le poste d’organiste de Notre-Dame. Ce fut en ces lieux qu’il se fit un nom et mourut à la console, en plein récital, le 2 juin 1937. Mais sa petite production de musique chorale remonte à ses années saint-sulpiciennes et fut donc, à l’instar de toutes les œuvres du présent enregistrement, composée pour être interprétée dans le cadre splendide de ce qu’Edward Gibbon appela «l’un des plus nobles édifices de Paris».

Massive église baroque à l’intérieur bordé d’enfilades d’arcs romans et de colonnes corinthiennes disposées sous un lourd toit voûté, Saint-Sulpice est magnifique, mais totalement dépourvue d’ambiance mystique. Son statut d’église paroissiale officielle du catholicisme français lui valait un rituel célébré avec force pompe. Le principal séminaire de Paris se tenait dans le square adjacent et la présence d’un chœur de quelque deux cents séminaristes prêtait à la liturgie une saveur particulièrement grandiose. Caché derrière sa monumentale façade ornée, dont les colonnes sculptées font écho au travail de la pierre en contrebas, le grand orgue occupe toute la partie supérieure du mur occidental de l’église: ce fut là que Widor «régna pendant soixante-quatre ans» (pour reprendre sa propre expression—il affectionnait les comparaisons avec la reine Victoria). L’énorme console semi-circulaire, sise à la place d’honneur, au cœur de la galerie, était tenue impeccablement lustrée; un luxueux tapis rouge recouvrait intégralement la tribune et un placard derrière l’orgue avait été transformé en un «salon» minuscule, mais élégamment meublé, où Widor recevait ses invités avant et après la messe, voire pendant le sermon … Artistes, écrivains, politiciens et aristocrates s’y rassemblaient pour admirer sa virtuosité phénoménale et ses improvisations légendaires, tandis que des jeunes femmes à la coiffure élaborée se tenaient généralement assises à ses côtés.

La structure musicale traditionnelle d’une grande cathédrale ou d’une riche église paroissiale française diffère beaucoup de son équivalent anglican, où l’organiste et son assistant à plein temps sont aussi des maîtres de chœur professionnels, et où l’orgue et le chœur fonctionnent comme une seule et même unité liturgique. En France, ces charges étaient distinctes, tant géographiquement que professionnellement. Le titulaire du grand orgue, qui présidait depuis sa tribune, à l’extrémité occidentale des lieux, était le plus éminent membre du personnel musical. À l’autre bout de l’église, et souvent à une distance considérable, le maître de chapelle formait et dirigeait un chœur professionnel de garçons et d’hommes (environ quarante à l’époque de Widor), avec ses propres orgue de chœur et organiste. Grâce à un excellent maître de chœur et à de remarquables organistes de chœur, de l’envergure d’un Gabriel Fauré (de 1871 à 1874) et d’un André Messager, la musique liturgique de Saint-Sulpice fut fort admirée à l’âge d’or de Widor: «la plus merveilleusement religieuse qu’il est possible d’imaginer», s’enthousiasma un contemporain, «un échange incessant entre le grand orgue et l’orgue de chœur, entre le chœur et le prêtre … Widor joue un accord, qui est repris, comme continué, par l’orgue de chœur. Puis le grand orgue fait à nouveau écho et l’orgue de chœur répond une fois encore, le grand élan de l’ensemble vocal se fondant entièrement, désormais uni, avant de se séparer, implorant, majestueux, tendre, orant! …» Le haut niveau du chœur attira également des auditeurs plus avertis, et Huysmans, qui décrivit avec minutie le processus de sa conversion au catholicisme dans une série de romans autobiographiques, fut un visiteur régulier. Horrifié par l’architecture oppressante de l’église, et écœuré par les ecclésiastiques sophistiqués, il se glissait, après la tombée de la nuit, dans un coin retiré, derrière le maître-autel, où le tonnerre lointain de l’orgue, le plain-chant et les voix angéliques des garçons l’émouvaient jusqu’aux tréfonds de son âme torturée.

Musicien polyvalent et cultivé, figure populaire des salons parisiens, Widor écrivit quantité de chansons, de musique de chambre et de musique pour piano, élégante et idiomatique, sans parler de ses symphonies, de ses ballets et d’un certain nombre d’opéras. Mais sa mission à Saint-Sulpice fut d’établir un style de musique chorale et de musique pour orgue, tout de dignité, qui satisfît ses propres normes élevées sans s’aliéner la congrégation. D’où une musique monumentale, comme il sied à pareil cadre, dont tous les effets pittoresques doivent être rigoureusement rejetés. Entre 1872 et 1880, il publia six de ses dix Symphonies pour orgue, novatrices, ainsi que plusieurs œuvres chorales, dans lesquelles il fit un usage saisissant des impressionnantes ressources à sa disposition—les orgues à chaque extrémité de l’église, le chœur à quatre parties, et le chœur regroupé des barytons sémina­ristes (montrant probablement plus d’enthousiasme que de maîtrise vocale). La toute première œuvre de ce programme est la mise en musique hymnique du Tantum ergo (1874), discrètement accompagnée par l’orgue de chœur; le chœur de barytons chante la première strophe et le chœur à quatre parties vient se joindre à lui pour élaborer la seconde. Les autres œuvres sont dominées par les tonalités majestueuses du grand orgue; datés de 1876, Tu es Petus et le motet pascal Surrexit a mortuis sont ainsi très imposants, employant les effets antiphonés dramatiques également caractéristiques de la messe de 1878, laquelle fut bien accueillie à son entrée au répertoire de Saint-Sulpice: «elle recèle la force de Bach et de Haendel, combinée à la grâce pénétrante de Mendelssohn, le tout animé d’un sentiment catholique. L’Agnus Dei est l’une des créations les plus délicates et les plus inspirées de Widor», écrivit un critique. Lorsque Widor fut un vieil homme, Vierne confessa qu’il n’y avait encore aucun organiste qui pût égaler «son autorité, son sens de la grandeur, son impérieuse maîtrise», qualités déjà manifestes dans ses œuvres chorales. Vierne dépeignit aussi le style de Widor comme «plus décoratif qu’émotif», insinuant peut-être un manque de vraie substance. Une comparaison de leurs mises en musique de la messe est à cet égard instructive: celle de Widor est conçue pour renforcer la splendeur de la liturgie sans en étirer inopportunément la durée, et la concision est atteinte par une répétition minimale des mots (à ce titre, le Benedictus frôle la perfection). L’œuvre impressionne par sa magnificence aiguë, mais la Messe solennelle de Vierne est sans conteste d’un intérêt musical supérieur.

Ce contraste peut s’expliquer, dans une certaine mesure, par la propre histoire de Vierne. La révolution des normes musicales avait accompli un grand pas en avant en 1872, lorsque César Franck était devenu professeur d’orgue au Conservatoire. Franck ne prêtait aucune attention à la technique instrumentale, mais sa musicalité instinctive inspira toute une génération. Hypersensible, quasi aveugle, mais extrêmement talentueux, Vierne étudiait déjà dans la classe d’orgue lorsque Franck mourut, en 1890, et fut remplacé par Widor, dont la célébrité était alors en pleine ascension. Le nouveau professeur prit sous son aile son élève le plus prometteur, et fut amplement récompensé. Vierne, qui était son assistant à Saint-Sulpice et au Conservatoire, parvint bientôt à une maîtrise totale de son art, combinant l’inspiration musicale puisée auprès de Franck à la maîtrise technique acquise auprès de Widor—deux composantes qu’il transmit à la génération suivante, via son propre enseignement. Commandés par le maître de chapelle de Saint-Sulpice, Philippe Bellenot («qui m’aimait beaucoup», rappela Vierne), les deux motets comptent parmi ses toute premières œuvres. Si le Tantum ergo est magnifiquement écrit mais de style plutôt anonyme, l’Ave Maria est une miniature exquise, à l’individualité authentique. À la fin des années 1890, Vierne commença à faire sérieusement montre de sa force de composition dans sa Première symphonie pour orgue (1898), puis dans sa Messe solennelle pour chœur et deux orgues (1899). Grâce aux figures rythmiques propulsives de l’accompagnement du Kyrie, du Gloria et du Sanctus, qui confèrent à la musique une sensation continue d’élan vers l’avant, Vierne se laisse plus de temps que Widor, plus de temps pour le développement thématique et plus de temps pour l’expression imaginative. Peut-être les influences sont-elles encore légèrement mal assimilées: l’ombre de Widor ne quitte pas certaines sections, tandis que des passages, tels le «Christe» central du premier mouvement, évoquent fortement Franck. Mais l’œuvre toute entière est indubitablement animée d’une inspiration vraie; après l’impressionnante solennité du Kyrie, après les triomphants Gloria et Sanctus, les mystérieuses harmonies antiphonées du Benedictus apparaissent comme complètement neuves dans la musique sacrée française de l’époque, tandis que les longues phrases de l’Agnus Dei, qui se font à nouveau écho du chœur au grand orgue, amènent l’œuvre à une conclusion merveilleusement sereine.

Cette messe n’entra jamais dans le répertoire général, probablement à cause de son ampleur, et sa première n’eut lieu qu’en décembre 1901 à Saint-Sulpice, avec Widor au grand orgue. Peu après, en 1905, la séparation de l’Église et de l’État déclencha une crise majeure chez les compositeurs français de musique sacrée. Du jour au lendemain, les fonds furent supprimés: à Saint-Sulpice, le séminaire quitta Paris; à Notre-Dame, le chœur fut réduit à quatre salariés et à un ensemble hétéroclite de garçons choristes issus de l’école locale. L’infatigable maître de chapelle, l’abbé Renault, reconstruisit peu à peu le chœur, qui apprit le Kyrie de la messe de Vierne, mais le compositeur note avec regret dans ses Souvenirs que l’«on n’est jamais allé plus loin» …

Les quatre motets, rarement interprétés, de Marcel Dupré constituent un post-scriptum fascinant. Fils d’un éminent organiste, Dupré eut sa vie tracée presque à sa naissance; il n’avait en effet que trois jours lorsque le visage barbu d’Alexandre Guilmant scruta son berceau et prononça ces paroles: «ce sera un organiste.» Connaissant dès son plus jeune âge Cavaillé-Coll (qui l’appelait «le petit prodige») et Widor, Dupré devint l’élève le plus doué de sa génération. Il étudia l’orgue avec Guilmant et Vierne, et la composition avec Widor qui, ayant perdu son premier protégé, allait à jamais le traiter comme un fils. Dupré avait à peine vingt ans lorsqu’il se retrouva soudain assistant à Saint-Sulpice, à jouer l’orgue qui allait rester sa plus grande joie, jusqu’à sa mort. Ce fut environ dix ans plus tard, durant la Première Guerre mondiale, qu’il écrivit ses motets. Dédiée à Bellenot, la première pièce (chœur et orgue) est une mise en musique ardemment lyrique, quasi sensuelle, d’O salutaris hostia; et le fait de présenter une combinaison peut-être malaisée pour des oreilles modernes ne l’empêche pas d’être certainement une bonne mélodie. L’énigmatique Tantum ergo (chœur et deux orgues) semble se départir délibérément des versions plus conventionnelles du texte; les lignes chromatiques convergentes rappellent le Kyrie de Vierne, et la dédicace à l’abbé Renault peut indiquer qu’il fut composé en pensant à Notre-Dame. D’autant que ce fut à peu près à cette même époque que Dupré commença à remplacer Vierne, dont l’absence prolongée était due à des problèmes oculaires récurrents. La troisième pièce (voix de garçons et orgue) est un Ave Maria sombre, funèbre—très différent de la vision innocente de Vierne—, dont l’«ora pro nobis» préfigure étonnamment Poulenc. Le Laudate Dominum final (chœur et deux orgues) est une exultante explosion de louanges, assortie d’une autre mélodie mémorable; la figuration de toccata sur le grand orgue, doublée d’une écriture vocale exigeante et un rien non conformiste, contribue à l’effet impressionnant de l’ensemble. Cette farce sans retenue, qui nous ramène presque au point de départ, recèle une veine distinctement vulgaire; la réaction de Widor n’a pas été rapportée.

David Gammie © 1997
Français: Hypérion

Der Erbärmliche Zustand der Musik in den Pariser Kirchen Mitte des 19. Jahrhunderts war Anlaß für einen erbitterten Streit. Die große Leidenschaft für die Oper und das Ballett, welche die Pariser Musikwelt dominierten, waren selbst bis in die Kirchen vorgedrungen und hatten sich dort fest etabliert. Die Organisten, häufig Musiker ohne Sinn für Ästhetik und technisches Können, stellten die musikalisch unkritische Geistlichkeit und die in gleichem Maße anspruchslose Gemeinde mit sentimentaler und/oder vulgärer Musik zufrieden. Saint-Saëns, der die meisten seiner Zeitgenossen als „Musiker ohne Verstand und Orgelspieler ohne Hände“ verurteilte, erinnerte sich gern und häufig an ein recht denkwürdiges Gespräch aus seiner Zeit als Organist: „Einmal versuchte mir ein Pfarrer, den Standpunkt der Gemeinde von La Madeleine verständlich zu machen. Er unter­strich, daß die Gemeinde hauptsächlich aus wohlhabenden Familien bestünde, die leidenschaftliche Verehrer der Opéra-Comique waren. Es sei daher notwendig, ihren Musikgeschmack zu respektieren. ‘Monsieur l’Abbé’, erwiderte ich, ‘erst wenn ich Kanzelreden im Dialogstil der komischen Oper höre, werde ich auch Musik in derselben Art spielen, doch nicht eher.’“ Trotz seines ganz unverhohlenen Zynismus, den er an seinen Nachfolger Fauré weitergab, überdauerte Saint-Saëns zwanzig Jahre an der Kirche La Madeleine, vielleicht in dem Bewußtsein, daß sein Mentor, der Gelehrte Alexandre Boëly, nur zehn Jahre zuvor aufgrund zu vieler Fugen in seinem Repertoire seinen Posten in einer benachbarten Kirche aufgeben mußte.

Der wohl erfolgreichste Repräsentant des so überaus beliebten Stils war Saint-Saëns Vorgänger Lefébure-Wély, der im Jahre 1863 das Amt des Organisten an der Kirche Saint-Sulpice übernahm und damit Herr über die größte Orgel von Paris wurde. Er wurde von der Öffentlichkeit verehrt, doch von vielen Kritikern aufgrund „des Mißbrauchs ihrer Orgeln für das Spiel von Barcarolen, Galoppen, Walzern und Polkas“ sowie der Entweihung der Kirche durch musique érotique geschmäht. Sein größter Bewunderer war der Abbé Hamon, Pfarrer an der Saint-Sulpice, der Lefébure-Wélys magnum opus, L’Organiste moderne, mit einem Vorwort in Form einer Lobeshymne versah: „Ich bin hoch erfreut, diese vorzüglichen Werke, die uns so oft Freude bereitet haben, im Druck verewigt zu sehen … Ich gratuliere mir immer wieder aufs neue, daß ich unsere herrliche Orgel in so begnadete Hände gelegt habe. Das Instrument inspiriert den Künstler, und der Künstler macht dem Instrument alle Ehre.“

Doch hinter den Kulissen vollzog sich ein Wandel, und eine unblutige Revolution zeichnete sich ab. Der Kopf dieses Unterfangens war kein anderer als der bekannte Orgelbauer Aristide Cavaillé-Coll, der im Laufe seiner langen Karriere die meisten Pariser Orgeln gebaut oder restauriert hatte, darunter auch die Orgeln von La Madeleine (1846), Saint-Sulpice (1862) und Notre-Dame (1868). In Nordeuropa war die alte Tradition echter Orgelmusik, deren Herzstück die Musik von Bach bildete, erhalten geblieben, und so sandte Cavaillé-Coll zwei junge Franzosen zum Studium dieser Tradition unter der Anleitung des belgischen Organisten Lemmens nach Brüssel. Seine beiden Protegés—Alexandre Guilmant und, einige Jahre später, Charles-Marie Widor—kehrten als Meister einer ordentlichen Orgelspieltechnik, in der sie all ihren Zeitgenossen voraus waren, nach Paris zurück. Widor wurde jedoch letztlich der größere Erfolg zuteil. Am Silvesterabend des Jahres 1869 spielte er als Stellvertreter für Saint-Saëns in La Madeleine, als die Nachricht von Lefébure-Wélys plötzlichem Tod eintraf. An dieser Stelle ergriff Cavaillé-Coll, der zufällig an diesem Abend auf der Orgelempore zugegen war, die Initiative, und innerhalb weniger Tage war Widor Inhaber des Organistenamtes an der Saint-Sulpice. Endlich war zumindest dieses großartige Meisterwerk des Orgelbaus in der Hand eines wahren Musikers, der über die nötige Technik und die Intelligenz verfügte, um das Instrument auf gebührende Weise spielen zu können. Widor war 64 Jahre lang an der Saint-Sulpice tätig, und in dieser Zeit entwickelte er sich zu einem Stützpfeiler des musikalischen Establishments; er wirkte 37 Jahre lang als Professor am Pariser Konservatorium und zwei Jahrzehnte lang als Sekretär an der Académie des Beaux-Arts. Als er im Jahre 1933, in seinem 90. Lebensjahr, in den Ruhestand ging, wurde das Amt von seinem Schüler Marcel Dupré übernommen, der bereits seit 1906 als Widors Assistent tätig gewesen war. Dupré blieb bis zu seinem Todestag, Sonntag, den 30. Mai 1971, an der Saint-Sulpice tätig, über deren Orgel diese beiden hervorragenden Organisten zusammengerechnet erstaunliche 101 lang Jahre herrschten.

Bevor der junge Dupré in Erscheinung trat, hatte Widor eine Reihe anderer talentierter Schüler als seine Assistenten eingestellt. Der bekannteste darunter war Louis Vierne, der 1892 in Widors Dienste trat und diese Position 8 Jahre lang innehielt. Im Jahre 1900 meldete er sich dann als Interessent für das Organistenamt an der Kathedrale von Notre-Dame und ging als Sieger aus dem Wettbewerb der Bewerber hervor. Hier, an der Kathedrale von Notre-Dame, machte er sich einen Namen, und hier starb er auch am 2. Juni 1937 an seiner Orgel inmitten eines Konzertes. Sein begrenztes Oeuvre an Chormusik stammt jedoch aus seiner Zeit an der Saint-Sulpice und war folglich—wie alle Werke auf dieser CD—für die Aufführung innerhalb der prachtvollen Mauern einer der, laut Edward Gibbon, „edelsten Prachtbauten von ganz Paris“ geschrieben worden.

Die Kirche von Saint-Sulpice, ein massiver Barockbau mit einem von Arkaden aus römischen Bogen und korinthischen Säulen gesäumten Interieur unter einem schweren gewölbten Dach, ist ein wahres Prachtstück, dem jedoch jegliche—wie die Franzosen es nennen würden—ambiance mystique („mystische Stimmung“) abhanden geht. Die Feier des Ritus glich hier einer äußerst strengen Zeremonie, da Saint-Sulpice die offizielle Gemeinde der katholischen Kirche Frankreichs war. Auf dem angrenzenden Platz befand sich das größte Priesterseminar, und die Anwesenheit eines aus etwa zweihundert Seminaristen bestehenden Chores verlieh der Liturgie einen noch stärkeren Hauch von Grandeur. Hinter ihrer prachtvoll verzierten und monumentalen Fassade, mit behauenen Steinsäulen im gleichen Stil wie das darunter befindliche Mauerwerk, erstreckt sich die Grand Orgue über die gesamte Länge des oberen Teils der Westseite der Kirche; hier „herrschte“ Widor „64 Jahre lang“ (dies ein Zitat Widors; er stellte gerne Vergleiche zu Königin Viktoria an). Den Ehrenplatz in der Mitte der Galerie nimmt der enorme halbrunde Spieltisch ein, der immer auf Hochglanz poliert war. Die ganze Empore war mit feudalem roten Teppich ausgelegt, und ein sich hinter der Orgel befindender Schrank war in einen kleinen, doch elegant möblierten „Salon“ umgebaut worden, in welchem Widor seine Gäste vor und nach der Messe—oder sogar während der Predigt—empfing. Künstler, Schriftsteller, Politiker und Aristokraten gaben sich hier ein Stelldichein, um die phänomenale Virtuosität und die legendären Improvisationen des Meisters zu bewundern, während kunstvoll frisierte Damen gewöhnlich neben dem in sein Spiel vertieften Künstler saßen.

Die traditionelle musikalische Betreuung einer großen französischen Kathedrale oder einer wohlhabenden Pfarrkirche unterscheidet sich sehr stark von der ihres anglikanischen Pendants, in welcher sowohl der Organist als auch sein Vollzeitassistent nebenbei ebenfalls profes­sionelle Chorleiter sind, und Orgel und Chor eine einzige liturgische Einheit im Altarraum bilden. In Frankreich wurden diese Aufgaben sowohl räumlich als auch beruf­lich voneinander getrennt. Der Titulaire du Grand Orgue („der Organist an der Hauptorgel“), der auf seiner Orgelempore oder tribune an der Westseite saß, war der herausragendste aller Musiker. Am anderen Ende der Kirche, oftmals in weiter Entfernung, unterrichtete und leitete der maître de chapelle—mittels eigener Chororgel und eigenem Organisten—einen professionellen Knaben- und Männerchor (der zu Widors Zeiten etwa vierzig Mitglieder zählte). Dank eines exzellenten Chorleiters und Chororganisten von dem Format eines Gabriel Fauré (von 1871 bis 1874) oder eines André Messager wurde die liturgische Musik an der Saint-Sulpice während Widors Glanzzeit sehr geschätzt: Laut eines begeisterten Zeitgenossen war sie „… die schönste geistliche Musik, die man sich nur vorstellen kann; … ein ständiger Wechsel zwischen Haupt- und Chororgel, Chor und Priester … Widor spielt einen Zug, welcher von der Chororgel aufgegriffen und fortgesetzt wird. Jetzt spielt die Hauptorgel Echo, worauf wieder die andere antwortet. Der weite Strom des Gesangsensembles mündet in dieses Spiel, verschmilzt zu einer Einheit, scheidet dann wieder, flehend, majestätisch, sanft, betend! …“ Auch durch die Qualität des Chores wurden immer mehr anspruchsvolle Zuhörer in den Bann dieser Musik gezogen. So war auch der Schriftsteller Huysmans, der seinen Konvertierungsprozeß zum Katholizismus in einer Serie autobiographischer Romane in höchst detaillierten Schilderungen wiedergab, ein regelmäßiger Besucher. Von der erdrückenden Architektur der Kirche und der Weltlichkeit der Kleriker eingeschüchtert und entsetzt, verkroch er sich bei Dunkelheit in eine abgeschiedene Ecke hinter dem Hochaltar, wo das entfernte Grollen der Orgel, der Choralgesang und die engelhaften Stimmen der Chorknaben bis in sein tiefstes Inneres vordrangen und seine gepeinigte Seele rührten.

Widor war ein hochgebildeter, vielseitig begabter Musiker. Der gern gesehene Gast in den Pariser Salons komponierte viele elegante und charakteristische Kammermusik- und Klavierwerke sowie eine Vielzahl von Liedern, ganz zu schweigen von seinen Sinfonien, Ballettwerken und einer Reihe von Opern. Doch seine Ambitionen an der Kirche von Saint-Sulpice galten der Entwicklung und Etablierung eines würdevollen Stils für Chor- und Orgelmusik, welcher seinen eigenen hohen Ansprüchen genügen und der Gemeinde nicht zu befremdlich sein sollte. Die Musik sollte der Umgebung entsprechend imposant sein, und es galt jeglichen bildhaften Ausdruck rigoros zu unterbinden. Zwischen 1872 und 1880 veröffentlichte er sechs seiner zehn bahnbrechenden Orgelsinfonien sowie mehrere Chorwerke, in welchen er sich der verfügbaren, eindrucksvollen musikalischen Mittel—den beiden Orgeln an den gegenüberliegenden Enden der Kirche, dem vierstimmigen Chor und dem aus Seminaristen zusammengesetzten Baritonchor, der vermutlich mehr Begeisterungsfähigkeit als Gesangstalent aufzuweisen hatte—auf beeindruckende Weise bedient. Das älteste Werk dieses Programms ist die hymnenhafte Vertonung des Tantum ergo (1874) mit dezenter Chororgelbegleitung. Die erste Strophe wird vom Baritonchor allein bestritten, doch die zweite wird durch den vierstimmigen Chor bereichert. In den anderen Werken dominiert jedoch der majestätische Klang der Grand Orgue; die Stücke Tu es Petrus und die Ostermotette Surrexit a mortuis aus dem Jahre 1876 sind wahrhaft imposant und weisen die dramatischen antiphonalen Effekte auf, die ebenfalls in der Messe von 1878 zu finden sind. Als diese Messe erstmalig in das Repertoire der Saint-Sulpice aufgenommen wurde, fand sie großen Anklang. „… Sie hat die Strenge von Bach und Händel, verbunden mit der einnehmenden Mendelssohnschen Anmut und ist durch den katholischen Geist beflügelt. Das Agnus Dei ist eine der feinsten und inspiriertesten Schöpfungen Widors“, schrieb ein Kritiker. Selbst im Alter, so bestätigte Vierne, blieben „Widors Autorität, sein Sinn für Erhabenheit und Größe sowie seine autoritäre und zwingende Meisterschaft“ unübertroffen. Diese Vorzüge lassen sich schon in den Chorwerken erkennen. Vierne beschrieb Widors Stil weiterhin als „plus décoratif qu’émotif“ („weitaus schmückender als emotional“), was eventuell einen Mangel an wahrem Gehalt impliziert. Ein Vergleich der beiden Vertonungen dieser Messe von Vierne beziehungsweise Widor ist hier sehr aufschlußreich. Widors Vertonung soll der Hervorhebung der Herrlichkeit der Liturgie dienen, ohne diese jedoch unnötig in die Länge zu ziehen, und Kürze wird hier durch minimale Wiederholung der Worte erreicht (das Benedictus grenzt fast ans Saloppe). Der Glanz dieses Werkes ist zwar bestechend, doch Viernes Messe Solennelle ist zweifelsohne von größerem musikalischen Interesse.

Dieser Unterschied läßt sich zum Teil durch Viernes Geschichte erklären. César Francks Ernennung zum Professor für Orgel am Konservatorium im Jahre 1872 war ein weiterer großer Schritt nach vorn im Zuge der Revolutionierung der musikalischen Norm. Franck zeigte kein Interesse an instrumentaler Technik, doch seine natürliche Musikalität inspirierte eine ganze Generation. Der übersensible, fast blinde, doch hochbegabte Vierne war bereits Schüler von Francks Orgelklasse, als dieser im Jahre 1890 verstarb. Francks Position wurde von Widor übernommen, dessen Erfolgskurve nun steil nach oben verlief. Schon nach kurzer Zeit stellte der neue Professor den vielversprechendsten seiner Schüler unter seine Schirmherrschaft und erntete bald darauf die Früchte dieser Entscheidung. Vierne, der sowohl an der Kirche von Saint-Sulpice als auch am Konservatorium als Widors Assistent tätig war, entwickelte sich rasch zu einem vollkommenen Meister seines Faches: Er verband die verinnerlichte musikalische Inspiration von Franck mit dem von Widor vermittelten technischen Können und gab diese Verbindung in seinem späteren Lehrberuf an die nächste Generation weiter. Die beiden Motetten, die vom maître de chapelle der Saint-Sulpice, Philippe Bellenot („der mich sehr mochte“, so erinnerte sich Vierne), in Auftrag gegeben wurden, gehören zu Viernes ganz frühen Werken. Das wunderschön geschriebene Tantum ergo mag etwas stillos erscheinen, doch beim Ave Maria handelt es sich dafür um ein exquisites Kleinwerk mit echter Individualität. Gegen Ende jenes Jahrzehnts, im Jahre 1898, begann Vierne dann wahre kompositorische Muskelspiele zu vollführen: Er schrieb seine erste Orgelsinfonie sowie seine Messe Solennelle für Chor und zwei Orgeln im darauffolgenden Jahr (1899). Mittels antreibender rhythmischer Figuren in der Begleitung des Kyrie, Gloria und Sanctus, wodurch die Musik den Eindruck einer ständigen Vorwärtsbewegung vermittelt, nimmt sich Vierne mehr Zeit als Widor für die thematische Fortspinnung und für phantasievollen Ausdruck. Möglicherweise hat Vierne jedoch die auf ihn einwirkenden Einflüsse noch nicht völlig verarbeitet, da sich Widors Stil ganz deutlich in einigen Passagen abmalt, während andere Teile, wie zum Beispiel das „Christe“ des ersten Satzes, stark an Franck erinnern. Es besteht jedoch kein Zweifel, daß das Gesamtwerk aus echter Inspiration erwachsen ist. Nach der ehrfurchtgebietenden Feierlichkeit des Kyrie und dem triumphierenden Gloria und Sanctus schlagen die mysteriösen antiphonalen Harmonien des Benedictus nun einen völlig anderen und neuen Ton in der französischen Kirchenmusik jener Tage an. Die lang anhaltenden Phrasen des Agnus Dei, erneut mit Echospiel zwischen Chor und Grand Orgue, bringen das ganze Werk zu einem wunderbar ruhigen Abschluß.

Wahrscheinlich aufgrund ihrer Größe wurde diese Messe nie in das allgemeine Repertoire aufgenommen, und ihre erste Aufführung—an der Saint-Sulpice mit Widor an der Grand Orgue—ließ bis zum Monat Dezember des Jahres 1901 auf sich warten. Kurze Zeit darauf brachte die Trennung von Kirche und Staat die französischen Kirchenmusiker in eine schwere Krise: Die finanziellen Mittel wurden von einem Tag auf den anderen gekürzt. Das Priesterseminar von Saint-Sulpice wurde nach außerhalb, jenseits der Pariser Stadtmauern, verlegt, und der Chor der Kathedrale von Notre-Dame wurde auf vier bezahlte Mitglieder und eine bunte Mischung von Chorknaben aus den umliegenden Schulen reduziert. Schritt für Schritt baute der unermüdliche maître de chapelle, Abbé Renault, den Chor wieder auf, dem es dann schließlich auch gelang, das Kyrie von Viernes Messe einzustudieren. Doch der Komponist bemerkte mit Bedauern in seinen Souvenirs, daß „wir nie über diese Phase hinausgelangten“ …

Die vier, selten aufgeführten Motetten von Marcel Dupré stellen einen bezaubernden Nachsatz zu den vorhergegangenen Werken dar. Dupré war der Sohn eines hervorragenden Organisten, und sein Lebenslauf war quasi von seiner Geburt an vorbestimmt, denn nur drei Tage nachdem er das Licht der Welt erblickt hatte, verkündete der bärtige Alexandre Guilmant bei der Betrachtung des kleinen Dupré in dessen Wiege: „Er wird ein Organist“. Durch seine frühzeitige Bekanntschaft mit Cavaillé-Coll (der ihn „das kleine Wunder“ nannte) und Widor entwickelte sich Dupré zu dem begabtesten Studenten seiner Generation. Er wurde von Guilmant und Vierne im Orgelspiel und von Widor in Komposition unter­richtet. Widor, der seinen ersten Protegé verloren hatte, behandelte Dupré für den Rest seines Lebens wie einen eigenen Sohn. Dupré war erst knappe zwanzig Jahre alt, als er zum Assistenten an der Saint-Sulpice ernannt wurde und sich dort dem Orgelspiel, das bis zu seinem Lebensende seine größte Freude bleiben sollte, widmen konnte. Etwa zehn Jahre danach, während des Ersten Weltkrieges, schrieb er die vier Motetten, von denen die erste (für Chor und Orgel), die Bellenot gewidmet ist, eine leidenschaftlich lyrische, ja fast sinnliche Vertonung von O salutaris hostia ist. Dies mag für den Zuhörer von heute etwas ungewöhnlich klingen, doch es läßt sich wohl mit Bestimmtheit sagen, daß wir es hier mit einer schönen Melodie zu tun haben. Bei dem geheimnisvollen Tantum ergo für Chor und zwei Orgeln scheint es sich um eine beabsichtigte Abweichung von den althergebrachten Versionen dieses Textes zu handeln: Die zusammenlaufenden chromatischen Linien erinnern an Viernes Kyrie. Die Widmung an den Abbé Renault könnte schließlich ein Hinweis darauf sein, daß Dupré beim Komponieren dieses Stückes die Kathedrale von Notre-Dame als Aufführungsort im Sinn hatte, denn sein dortiges Engagement als Stellvertreter für den aufgrund von gestörtem Sehvermögen arbeitsunfähig gewordenen Vierne begann etwa zu jener Zeit. Die dritte Motette für Knabenchor und Orgel ist ein düsteres, in dunklen Farben gemaltes Ave Maria, das in starkem Gegensatz zu Viernes sonst so klaren Vorstellungen steht und bei „ora pro nobis“ einen kräftigen Vorgeschmack auf Poulenc gibt. Das abschließende Laudate Dominum für Chor und zwei Orgeln ist ein triumphierender, sprudelnder Lobgesang mit einer weiteren eindrucksvollen Melodie. Die Toccata-Figuren der Grand Orgue und der ein wenig unkonventionelle und anspruchsvolle Gesangspart tragen zum eindrucksvollen Gesamtbild bei. Eine deutliche Spur von Vulgarität läßt sich in dieser unbefangenen Tollerei erkennen, womit sich der Kreis fast schließt, und wir zum Ausgangspunkt zurückkehren: Widors Reaktion ist nicht bekannt.

David Gammie © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

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