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Label: Helios
Recording details: October 1995
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Paul Spicer
Engineered by Ken Blair
Release date: May 1996
Total duration: 59 minutes 47 seconds

This recording, the third in the series of Glazunov's solo piano works, features the six Preludes and Fugues which the composer wrote between 1899 and 1926. Op 62 is the earliest set and is conceived on a grand scale, also existing in an alternative version for symphonic organ. The piano writing is of great complexity and is clearly intended to show off the performer's technical prowess, with the musical lines written sometimes in thirds, sixths and even chords.

The four Op 101 Preludes and Fugues data from 1918 and are a quite remarkable achievement: proof to a sometimes mocking world that Glazunov could still triumph in this most intellectual of genres many years after others had given up trying. Something of the same could be said of the 1926 Prelude and Fugue in E minor: there is a great confidence in the musical material which, like the Idylle, Op 103, written in the same year, is surprising considering Glazunov's poor health and general difficulties at the time.




‘Wonders unfold still further in [this] third disc in the series … Glazunov has not enjoyed such persuasive advocacy in recent years. Stephen Coombs really succeeds, where others have not, in making the listener believe that this is not only music of charm but of quality’ (Gramophone)

‘When in the past we have written that Glazunov is not at his best in his piano music we obviously did not have the benefit of such persuasive advocacy as this’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

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In common with most Russian composers, piano music holds a significant place in the works of Alexander Glazunov. Virtually every aspect of his talent is exhibited here: his skill as a miniaturist; the elegance of his salon music; his harmonic adventurism and his mastery of counterpoint and large-scale forms. Glazunov also holds a particular place in the development of Russian music as a whole. He stands as the heir of both Glinka’s quest for a Russian nationalistic expression and Anton Rubinstein’s desire to integrate Russian art into mainstream European culture. He was championed by the nationalistic composer Balakirev and taught by his student Rimsky-Korsakov. He was influenced by his friend Tchaikovsky and yet inherited the mantle of Anton Rubinstein—most notably as Director of the St Petersburg Conservatory.

Although his legacy has been largely ignored in the west, his influence as Russia’s great musical conciliator has lived on in successive generations of post-Revolutionary composers and particularly in the music of his greatest student Shostakovich.

The Prelude and Fugue, Op 62 is the earliest and also the most overtly dramatic of Glazunov’s six such works. In the key of D minor, it was written in 1899, the year in which Glazunov was appointed a professor at the St Petersburg Conservatory. It is tempting to see it as an attempt to proclaim his academic credentials. However, there is nothing dry or dusty about this work. Conceived on a grand scale, it also exists in an alternative version for symphonic organ. The piano-writing is of great complexity and is clearly intended to show off the performer’s technical prowess, with the musical lines written sometimes in thirds, sixths and even chords. Contrapuntal textures are a common feature of Glazunov’s music and Shostakovich—while a student at the St Petersburg Conservatory—gained some interesting insights into this facet of his work. In his memoirs he tells us:

[Glazunov] liked to remind us that the most important element in composition is polyphony. When Glazunov sat down to demonstrate something on the piano, he always stressed the accompanying voice and chromatics, the ascending and descending progressions, which gave his playing fulness and life.

In 1910 and 1915 Glazunov wrote two more preludes and fugues for organ, but it was not until 1918 that he completed his Four Preludes and Fugues, Op 101, for piano. They are a towering achievement. By 1918 Glazunov’s music must have seemed anachronistic. Stravinsky and Prokofiev were the new voices of Russian music and we can hear Glazunov’s attempts to keep up with the avant-garde in his Two Prelude-Improvisations, also written in 1918. It is all the more surprising, therefore, that at this particular time he should have embarked on a set of preludes and fugues. Whilst young composers quietly laughed behind his back, Glazunov set out to demonstrate his compositional skill in this most intellectually demanding medium. The result is amazing. The first in the set is in A minor and is the longest of the four. Solemn and imposing, it has a breadth and solidity which never becomes long-winded. The second, in C sharp minor, is more chromatic and intricate with a sinuous subject which seems to twist around itself. The third, in C minor, has a prelude of wonderfully delicate beauty, whilst its fugue has a first subject based on alternating fifths and fourths. The last of the four, in C major, is the shortest and has a five-voice fugue of imposing sonority.

Finally we have the Prelude and Fugue in E minor which was written in 1926 and, like the earlier Op 62, was also later arranged for organ. It is dedicated to Leonid Nikolayev, a friend of Glazunov and also Shostakovich’s piano professor at the St Petersburg Conservatory. There is a great confidence in the musical material which, like the Idylle, Op 103, written in the same year, is surprising considering Glazunov’s poor health and general difficulties at the time. Looking back at these years, Shostakovich remembered:

The times were hard and lean. Glazunov, who had once been a substantial and handsome man, had lost a catastrophic amount of weight. His old clothes sagged on him as though he were a clothes hanger. His face was haggard and drawn. We knew that he didn’t even have music paper on which to write down his ideas.

Despite all his problems, Glazunov was greatly respected and loved by most of his students, and the clue to his survival against all the odds is again provided by Shostakovich:

You must try to work always, under any circumstances. It can sometimes save you. For instance, I can say that work saved Glazunov; he was so busy that he never had time to think of himself. After the Revolution, everything around Glazunov changed and he lived in a terrible world that he didn’t understand. But he thought that if he died, important work would perish. He felt responsible for the lives of hundreds of musicians, so he didn’t die himself.

Stephen Coombs © 1996

Comme c’est le cas pour la plupart des compositeurs russes, le piano occupe une place importante dans l’œuvre d’Alexandre Glazounov. On retrouve quasiment toutes les facettes de son talent dans ce grand recueil: son talent de miniaturiste, l’élégance de sa musique de salon, l’audace de ses harmonies et sa maîtrise du contrepoint et des formes de grande envergure. Glazounov occupe également une place à part dans l’évolution de la musique russe en général. Il est en même temps l’héritier de Glinka dans sa quête d’une expression nationale russe, et celui d’Anton Rubinstein dans son désir d’intégrer l’art russe aux courants artistiques de la culture européenne. Glazounov reçut le soutien du compositeur nationaliste Balakirev et eut pour professeur son élève Rimski-Korsakov. Il fut influencé par son ami Tchaïkovski et plus encore par la musique d’Anton Rubinstein—en particulier lorsqu’il était directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

Bien que sa contribution fût en grande partie ignorée à l’ouest, son œuvre de conciliateur de la musique russe a marqué les générations successives de compositeurs post-révolutionnaires—en particulier la musique de son élève le plus célèbre: Chostakovitch.

Prélude et Fugue, op. 62 est la toute première et la plus ouvertement dramatique des six pièces. En ré mineur, elle fut composée en 1899, l’année où Glazounov fut nommé professeur au conservatoire de Saint-Pétersbourg, et il est tentant d’y voir une volonté de proclamer ses références académiques. Cette œuvre ne présente cependant rien de sec ou de poussiéreux. Conçue sur une grande échelle, elle existe aussi dans une version pour orgue symphonique. L’écriture pianistique, fort complexe, est clairement vouée à exhiber les prouesses techniques de l’interprète, avec des lignes musicales parfois écrites en tierces, en sixtes et en accords pairs. Les textures contrapuntiques sont une caractéristique courante de la musique de Glazounov et Chostakovitch—alors étudiant au conservatoire de Saint-Pétersbourg—recueillit quelques aperçus intéressants de cette facette de son œuvre, comme l’atteste ce passage de ses mémoires:

[Glazounov] aimait à nous rappeler combien la polyphonie est l’élément le plus important de la composition. Lorsque Glazounov s’asseyait au piano pour démontrer quelque chose, il mettait toujours l’accent sur la voix d’accompagnement et sur les chromatismes, sur les progressions ascendantes et descendantes, qui donnaient à son jeu ampleur et vie.

En 1910 et 1915, Glazounov composa deux autres préludes et fugues pour orgue, mais ce ne fut qu’en 1918 qu’il acheva ses Quatre Préludes et Fugues, op. 101, pour piano—une réalisation imposante. Cette musique dut sembler anachronique en 1918. Stravinski et Prokofiev étaient les nouveaux zélateurs de la musique russe et nous pouvons percevoir les tentatives de Glazounov pour rester en contact avec l’avant-garde dans ses Deux Préludes-Improvisations, également de 1918. Il est donc des plus surprenants qu’il se fût lançé dans une série de préludes et fugues précisément à cette époque. Alors que les jeunes compositeurs riaient tranquillement dans son dos, Glazounov entreprit de démontrer son habileté de compositeur dans ce registre, le plus exigeant intellectuellement. Le résultat est stupéfiant. Le premier morceau de l’ensemble, le plus long aussi, est en la mineur. Grave et imposant, il présente une ampleur et une solennité qui ne sombrent jamais dans l’interminable. Le deuxième, en do dièse mineur, est plus chromatique et plus complexe, avec un thème sinueux qui semble s’enrouler sur lui-même. Le troisième, en ut majeur, recèle un prélude d’une beauté merveilleusement délicate, tandis que le premier thème de sa fugue repose sur une alternance de quintes et de quartes. Le dernier, en ut majeur, est le plus court, avec une fugue à cinq parties, d’une sonorité imposante.

À l’instar de l’op. 62 antérieur, le Prélude et fugue en mi mineur composée en 1926 fut, par la suite, arrangée pour orgue. Glazounov la dédia à son ami Leonid Nicolayev, également professeur de piano de Chostakovitch au conservatoire de Saint-Pétersbourg. Une superbe assurance émane du matériau musical qui est—comme l’Idylle, op. 103, composé la même année—surprenant, compte tenu tant de la santé précaire de Glazounov que des difficultés de l’époque. Revenant sur ces années, Chostakovitch se souvint:

Les temps étaient durs et pénibles. Glazounov, qui avait été un bel homme solide, avait perdu un poids catastrophique. Ses vieux vêtements pendaient sur lui comme sur un cintre. Son visage était hagard, tiré. Nous savions qu’il n’avait même plus de papier à musique où consigner ses idées.

En dépit de tous ses problèmes, Glazounov était très respecté et aimé de la plupart de ses étudiants, et la clef de sa survie, alors que tout était contre lui, nous est à nouveau livrée par Chostakovitch:

Vous devez toujours essayer de travailler, quelles que soient les circonstances. Cela peut parfois vous sauver. Je peux ainsi dire que le travail sauva Glazounov; il était si occupé qu’il n’eut jamais le temps de penser à lui. Après la Révolution, tout changea autour de lui et il vécut dans un monde terrible, qu’il ne comprenait pas. Mais il pensa que s’il mourait, une œuvre importante périrait. Il se sentit responsable des vies de centaines de musiciens et ne mourut pas.

Stephen Coombs © 1996
Français: Hyperion Records Ltd

Wie bei den meisten russischen Komponisten nimmt die Klaviermusik einen besonderen Platz in den Arbeiten von Alexander Glasunow ein. Nahezu jeder Aspekt seines Talents kommt in diesem großen Korpus zum Vorschein: sein Können als Miniaturist; die Eleganz seiner Salonmusik; seine harmonische Gewagtheit und sein Meistern der Kontrapunkte und Strukturen langer Passagen. Glasunow wird auch eine Sonderstellung in der Entwicklung russischer Musik insgesamt zugeschrieben. Er ist Erbe von Glinkas Forderung nach einem russischen nationalen Ausdruck und von Anton Rubinsteins Wunsch, die russische Kunst in die Hauptrichtung der europäischen Kultur zu integrieren. Der nationale Komponist Balakirew engagierte sich für ihn, und von dessen Schüler Rimski-Korsakow wurde er unterrichtet. Beeinflußt von seinem Freund Tschaikowski, teilte er trotzdem Anton Rubinsteins Ansichten—am bemerkenswertesten als Leiter des St. Petersburger Konservatoriums.

Obwohl seine Hinterlassenschaft vom Westen im großen und ganzen ignoriert wurde, bestand sein Einfluß als der größte Vermittler russischer Musik auf die nachfolgenden Generationen von Komponisten der Zeit nach der Revolution weiter—am nachdrücklichsten in der Musik seines größten Schülers, Schostakowitsch.

Präludium und Fuge, op. 62 sind die frühesten und dramatischsten sechs ihrer Art. Sie waren 1899, dem Jahr, in dem Glasunow eine Professur am Konservatorium in Petersburg erhielt, in der Tonart d-Moll komponiert worden. Es liegt der Gedanke nahe, daß Glasunow damit den Beweis seiner akademischen Fähigkeiten erbringen wollte. Jedoch ist nichts Trockenes oder Verstaubtes an dieser Arbeit. Komponiert als ein umfangreiches Werk, existiert es auch in einer alternativen Version für sinfonische Orgel. Der Klavierteil ist von großer Vielschichtigkeit und zweifellos in der Absicht geschaffen worden, mit dem technischen Können des Pianisten zu prahlen. Die musikalischen Linien sind zuweilen in Terzen, Sexten und gleichförmigen Akkorden geschrieben worden. Kontrapunktische Strukturen sind gern angewandte Stilmittel in der Musik Glasunows, und Schostakowitsch erhielt während seiner Zeit als Student am Petersburger Konservatorium einige interessante Einblicke in diese Aspekte seiner Arbeit. In seinen Erinnerungen erzählt er uns:

[Glasunow] möchte uns daran erinnern, daß das wichtigste Element des Komponierens die Polyphonie ist. Wenn Glasunow sich hinsetzte, um etwas am Klavier zu zeigen, betonte er stets die Begleitstimme und Chromatik, die an- und absteigenden Fortschreitungen, die seinem Spiel Fülle und Lebhaftigkeit verliehen.

1910 und 1915 komponierte Glasunow zwei weitere Präludien und Fugen für Orgel; seine Vier Präludien und Fugen, op. 101, für Klavier vollendete er jedoch erst 1918. Sie sind von höchst überragender Leistung. Um 1918 wurde die Musik Glasunows wahrscheinlich als Anachronismus betrachtet. Strawinski und Prokofjew waren die neuen Stimmen der russischen Musik, und wir können die Versuche Glasunows, mit der Avantgarde mitzuhalten, in seinem 1918 komponierten Werk Zwei Präludien-Improvisationen erkennen. Es ist um so überraschender, daß er zu diesem besonderen Zeitpunkt mit dem Komponieren einer Reihe von Präludien und Fugen begonnen haben soll. Während junge Komponisten leise hinter seinem Rücken lachten, versuchte Glasunow, seine kompositorischen Fähigkeiten in diesem intellektuell anspruchvollsten Medium zu demonstrieren. Das Ergebnis war verblüffend. Das erste der Reihe erscheint in a-Moll und ist das längste der vier. Feierlich und imposant hat es eine Breite und Solidität, die nie langatmig werden. Das dritte in c-Moll enhält ein Vorspiel wundervoll zarter Schönheit, während seine Fuge ein Hauptthema hat, das auf wechselnden Quinten und Quarten basiert. Das letzte der vier in C-Dur ist auch das kürzeste und enthält eine fünfstimmige Fuge von imposanten Wohlklängen.

Schließlich haben wir Präludium und Fuge in e-Moll, ein Werk, das 1926 komponiert und wie das frühere op. 62 später für Orgel umgeschrieben wurde. Es ist Leonid Nikolajew gewidmet, einem Freund Glasunows und zudem Klavierprofessor von Schostakowitsch am Petersburger Konservatorium. Zieht man Glasunows schlechten Gesundheitszustand und seine allgemeinen Schwierigkeiten in Betracht, so strahlt das musikalische Material eine erstaunliche Zuversicht aus, so wie Idylle, op. 103, das im selben Jahr erschien. Schostakowitsch erinnert sich an diese Jahre:

Es waren harte und magere Zeiten. Glasunow, der kräftige und gutaussehende Mann von einst, hatte einen katastrophalen Gewichtsverlust erlebt. Seine alte Kleidung hing an ihm wie an einem Kleiderständer. Sein Gesicht war ausgezehrt und verzerrt. Wir wußten, daß er nicht einmal Notenpapier besaß, worauf er seine Ideen hätte festhalten können.

Trotz all seiner Probleme genoß Glasunow bei seinen Studenten großes Ansehen, und wiederum lieferte Schostakowitsch den Schlüssel für sein Überleben in dieser unmenschlichen Umgebung:

Du mußt versuchen, immer zu arbeiten, unter allen Umständen. Es mag dich manchmal retten. Zum Beispiel kann ich sagen, daß die Arbeit Glasunow gerettet hat; er hatte so viel zu tun, daß er nie die Zeit hatte, an sich selbst zu denken. Nach der Revolution hatte sich das gesamte Umfeld Glasunows verändert, und er lebte in einer schrecklichen Welt, die er nicht verstand. Aber er befürchtete, daß wichtige Arbeiten zerstört werden würden, wenn er stürbe. Er fühlte sich für hunderte von Musikern verantwortlich, also starb er nicht.

Stephen Coombs © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

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