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Label: Helios
Recording details: April 1994
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Philip Hobbs
Release date: August 1994
Total duration: 62 minutes 31 seconds


‘Highly recommended’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘A dashing performance of unreasonably neglected music … superb’ (Classic CD)

‘Full of music which is not only immensely attractive but also highly original … a splendid disc, strongly recommended’ (CDReview)
Beethoven composed his first ballet, Ritterballet (‘Ballet of the Knights’), in 1791 while he was in Bonn. This diversion, devised for Count Waldstein who claimed he himself had written it, is a modest achievement. Ten years later Beethoven was commissioned to provide the score for a more impressive concept, a ballet with mime on the subject of Prometheus. The action and choreography were the work of the celebrated Italian dancer and composer Salvatore Viganó (1769–1821), a pupil of Boccherini. (His ‘solo’ – track 17 – is the longest in the ballet and is in the most prominent place, before the grand Finale.)

During the reign of Emperor Leopold II, ballet had become a popular entertainment in Vienna through the pioneering efforts of the French dancer Jean-Georges Noverre (1727–1810) who had commissioned Les Petits Riens from Mozart in Paris in 1778. In his reforms, the over-elaborate Italian style had been replaced by a simpler, less extravagant form of dance which exploited the dramatic over the merely decorative.

No copy of the original programme for The Creatures of Prometheus has survived so the specific action intended for each musical item cannot be established, though a biography of Viganó by Carlo Ritorni tells us that in the introduction, ‘La Tempesta’, into which the overture runs without a break, ‘pursued by the violent anger of Heaven, which provides a pretext for a noisy musical prelude, Prometheus comes running through the wood to his two clay statues’. A handbill for the first performance in the Burgtheater in Vienna on 28 March 1801 provides the following synopsis:

This allegorical ballet is based on the myth of Prometheus. The Greek philosophers who knew him tell the story in the following manner: they depict Prometheus as a lofty spirit who, finding the human beings of his time in a state of ignorance, refined them through art and knowledge and gave them laws of right conduct. In accordance with this source, the ballet presents two animate statues who, by the power of harmony, are made susceptible to all the passions of human existence. Prometheus takes them to Parnassus to receive instruction from Apollo, god of the arts, who commands Amphion, Arion and Orpheus to teach them music, Melpomene and Thalia tragedy and comedy. Terpsichore aids Pan who introduces them to the Pastoral Dance which he has invented, and from Bacchus they learn his invention – the Heroic Dance.

Beethoven provided an overture and sixteen numbers, generally untitled except for tempo indications. Interesting features are Beethoven’s prominent scoring for the harp (an instrument which he rarely used) in the ‘Adagio — Andante quasi allegretto’, and passages for solo basset horn (the only time he wrote for the instrument) in the ‘Solo della Casentini’. Mlle Casentini (or Cassentini) was Beethoven’s prima ballerina. The ‘Solo di Gioia’ was for Gaetano Gioia – dancer, choreographer and mime, known as ‘the Sophocles of the Dance’.

A version of the main allegro theme (track 8) was used some years later in the first part of the overture to Die Weihe des Hauses (‘The Consecration of the House’), Op 124, and the grand Finale quotes two Contretänze (WoO14 Nos 7 and 11) as well as the theme later used for two separate sets of variations – Op 35 for piano and the last movement of the ‘Eroica’ Symphony.

Although the ballet was well received by the audience, with twenty-one further performances, not all were impressed by the music. A critic writing in the Viennese magazine Zeitung für die elegante Welt on 19 May 1801 commented:

The music did not completely come up to expectation, notwithstanding some uncommon virtues. Whether Herr van Beethoven can achieve what audiences such as those here demand with so uniform, not to say monotonous a subject, I leave undecided. There can scarcely be any doubt, however, that his writing here is too learned for a ballet, and pays too little regard to the dancing.

In combining three Classical myths – Pygmalion, who brings a statue to life, Orpheus the godlike musician, and Prometheus the bringer of fire – the ballet is an allegorical representation of man’s place in the universe. Beethoven may have considered it a secular counterpart to Haydn’s oratorio The Creation which he had much admired at its premiere in 1798.

Some years later, Beethoven wrote that music should strike fire from a man. He added: ‘Music is a higher revelation than all wisdom and philosophy; it is the wine of a new procreation and I am Bacchus who presses out this glorious wine for men and makes them drunk with the spirit.’

Did Beethoven see himself in the portrayal of Prometheus, the bringer of spiritual fire to man? The music for The Creatures of Prometheus marked a turning point in Beethoven’s career as the Classical period gave way to the age of Romanticism. The ‘Eroica’ Symphony (1803), the opera Fidelio (1805), and the Violin Concerto (1806) all belong to the new world that he began to explore after completing the ballet.

Until the end of the eighteenth century composers had been musicians in the service of the nobility, fulfilling duties for church and court. After he left Bonn in 1792, Beethoven never held a permanent musical appointment. He became one of the first successful freelance musicians, relying upon commissions but not employed by any wealthy patron.

His deafness set him apart from society and his genius made him different from his fellow beings. After Beethoven’s time, the composer became an independent creator, a law unto himself, regarded by many as godlike, superhuman, existing on a plane above mere mortals – a Promethean giant.

Neil Butterworth © 1994

Beethoven composa son premier ballet, Ritterballet («Ballet des Chevaliers»), en 1791 alors qu’il résidait à Bonn. Ce divertissement, commissionné par le Comte Waldstein qui prétendit même en être l’auteur, est une modeste création. Dix années plus tard, on lui demanda d’écrire une partition concernant un projet similaire mais de plus grande envergure, un ballet avec mimes sur le thème de Prométhée. Le danseur et compositeur italien Salvatore Viganó (1769–1821), personnage très acclamé à l’époque et élève de Boccherini, fut chargé de l’intrigue et de la chorégraphie. Son «solo» (piste 17), morceau le plus long de la pièce, apparaît à un endroit clé du ballet, c’est à dire juste avant le grand Finale.

Grâce aux efforts du danseur français Jean-Georges Noverre (1727–1810) (sur sa demande, Mozart écrivit en 1778 à Paris Les Petits Riens), le ballet devint sous le règne de l’Empereur Léopold II à Vienne une forme de divertissement populaire. Noverre fut responsable des réformes qui encouragèrent, contrairement au style italien très recherché, un style de danse plus dépouillé et plus simple, exploitant le potentiel dramatique de l’œuvre plutôt que ses seules valeurs esthétiques.

Aucun exemplaire du programme original de l’œuvre Les Créatures de Prométhée ne subsiste. C’est pourquoi il est impossible d’établir avec exactitude l’intrigue qui fut originellement projetée pour chacune des scènes musicales, bien qu’il soit rapporté dans la biographie de Viganó par Carlo Ritorni à propos de l’introduction «La Tempesta», introduction faisant suite à l’ouverture, que: «Poursuivi par le corroux vengeur des Cieux, épisode qui sert de prétexte à un interlude musical tumultueux, Prométhée traverse la forêt en courant et se dirige vers ses deux statues d’argile.»

Beethoven composa une ouverture ainsi que seize morceaux, presque tous non annotés à l’exception des indications de tempo. Quelques aspects intéressants sont à noter, tels que l’importante partition pour harpe (instrument pour lequel il écrivait généralement très peu) dans l’«Adagio — Andante quasi allegretto», et les passages solos pour cor de basset (la seule fois où il composa pour cet instrument) dans le «Solo della Casentini». Le «Solo di Gioia» fut écrit pour Gaetano Gioia, danseur, chorégraphe et mime, encore appelé le «Sophocle de la Danse».

Une version du thème allegro principal fut réutilisée quelques années plus tard dans la première partie de l’ouverture de Die Weihe des Hauses («La Consécration de la Maison»), Opus 124, et la grande Finale reprend deux Contretänze (WoO14 nos7 et 11) ainsi que le thème utilisé ultérieurement par Beethoven pour deux suites distinctes de variations, l’Opus 35 pour piano et le dernier mouvement de la Symphonie «Eroica».

Bien que le ballet fut bien reçu par le public, avec vingt et une représentations supplémentaires, la pièce ne recueillit pas un consensus unanime. Un critique du magazine viennois Zeitung für die elegante Welt faisait remarquer le 19 mai 1801:

La musique est quelque peu décevante malgré certaines qualités peu ordinaires. A savoir si Herr van Beethoven peut satisfaire ce que le public attend de lui ici avec un sujet d’une telle uniformité, sinon d’une telle monotonie, je ne saurais le dire. Mais il ne fait presque aucun doute que son écriture est ici trop complexe pour un ballet et qu’elle ne prête que peu d’attention à la danse.

La combinaison de trois mythes classiques – Pygmalion donnant vie à une statue, Orphée musicien olympien et Prométhée, porteur de feu – fat de ce ballet une représentation allégorique de la place de l’homme dans l’univers. Beethoven peut l’avoir considéré comme étant le pendant séculaire de l’oratorio d’Haydn La Création qu’il admira tant lors de sa première en 1798.

Quelques années plus tard, Beethoven déclarait que la musique devait faire jaillir le feu de l’homme. Il ajoutait que «la musique est une révélation plus noble que la sagesse et la philosophie; elle est le vin d’une nouvelle procréation et c’est moi, Bacchus, qui presse cette glorieuse boisson pour les hommes afin qu’elle les enivre».

Beethoven s’est-il reconnu dans le portrait de prométhée, porteur du feu spirituel? La musique de l’œuvre Les Créatures de Prométhée marque un tournant décisif dans la carrière du compositeur à l’époque où la période classique cédait le pas à la période romantique. La Symphonie «Eroica» (1803), l’opéra Fidelio (1805) et le Concerto pour violon (1806) sont toutes des œuvres qui font partie de cette nouvelle ère musicale qu’il explora après l’achèvement de ce ballet.

Les compositeurs étaient tous jusqu’à la fin du dix-huitième siècle des musiciens de la noblesse au service de l’église et de la cour. Après son départ de Bonn en 1792, Beethoven n’occupa jamais de charge officielle, mais devint l’un des premiers musiciens indépendants à mener une carrière couronnée de succès, travaillant certes sur commande mais ne dépendant d’aucun mécène en particulier.

De part sa surdité, Beethoven mena une vie retirée, son génie le rendant différent de ses contemporains. Il fut un créateur indépendant, n’en faisant qu’à sa tête, mais considéré par beaucoup comme un compositeur divin, surhumain, évoluant au dessus des simples mortels – un géant prométhéen.

Neil Butterworth © 1994
Français: Hypérion

Beethoven komponierte sein erstes Ballett, das Ritterballett, 1791 in Bonn. Dieses Unterhaltungsstück, das für den Grafen Waldstein, der selber die Urheberschaft dafür beanspruchte, entworfen wurde, ist eine recht bescheidene Leistung. Zehn Jahre später erhielt Beethoven den Auftrag, für ein eindrucksvolleres Projekt, nämlich ein pantomimisches Ballett über das Thema Prometheus, die Partitur zu liefern. Dessen Handlung und Choreographie waren das Werk des gefeierten italienischen Tänzers und Komponisten Salvatore Viganó (1769–1821), eines Schülers von Boccherini. (Sein „Solo“ – Stück 17 – ist das längste innerhalb des Balletts und steht an seiner auffallendsten Stelle, nämlich vor dem großen Finale.)

Während der Regierungszeit von Kaiser Leopold II. hatte sich das Ballett in Wien zu einer beliebten Unterhaltungsform entwickelt. Dies geschah dank der bahnbrechenden Bemühungen des französischen Tänzers Jean-Georges Noverre (1727–1810), der 1778 in Paris Mozart mit der Komposition von Les Petits Riens beauftragt hatte. Infolge seiner Reformen war der überraffinierte italienische Stil durch eine schlichtere, weniger extravagante Form des Tanzes ersetzt worden, die über das bloß Dekorative hinausging und die Dramatik der Handlung ausnützte.

Kein Exemplar des Originalprogramms der Geschöpfe des Prometheus ist erhalten geblieben und daher läßt sich die für jeden musikalischen Teil besonders geplante Handlung nicht mehr feststellen. In einer von Carlo Ritorni verfaßten Biographie Viganós ist jedoch zu lesen, daß Prometheus während der Einleitung zu „La Tempesta“, in welche die Ouvertüre ohne Unterbrechung übergeht, „vom wilden Zorn des Himmels, der einen Vorwand für ein lautes musikalisches Vorspiel gibt, verfolgt … mit seinen beiden Tonstatuen durch den Wald gelaufen kommt.“

Beethoven lieferte eine Ouvertüre und sechzehn Nummern, die fast alle keine Überschrift außer Anweisungen zum Tempo tragen. Interessante Einzelheiten sind Beethovens Hervorhebung der Harfe (eines Instruments, das er fast nie benutzte) im „Adagio — Andante quasi allegretto“, sowie die Solopassagen für Bassetthorn (er hat sonst nie etwas für dieses Instrument geschrieben) im „Solo della Casentini“. Mlle Casentini (oder Cassentini) war Beethovens Prima ballerina. Das „Solo di Gioia“ war für Gaetano Gioia – einen als „Sophokles des Tanzes“ bekannten Tänzer, Choreographen und Pantomimen – konzipiert worden.

Eine Fassung des Hauptthemas im Allegro des Stücks wurde einige Jahre später im ersten Teil der Ouvertüre zur Weihe des Hauses, Op. 124, benutzt, und das „große Finale“ zitiert zwei Contretänze (WoO14 Nr. 7 und 11) sowie das von Beethoven später in zwei verschiedenen Reihen von Variationen – in Op. 35 für Klavier und im letzten Satz der „Eroica“ – verwendete Thema.

Durch seine Verbindung von drei Sagen des Altertums – von Pygmalion, der eine Statue zum Leben erweckt, von Orpheus, dem göttergleichen Musiker, und von Prometheus, dem Überbringer des Feuers – ist das Ballett eine Darstellung vom Platz des Menschen im Universum. Beethoven mag es als weltliches Gegenstück zu Haydns Oratorium Die Schöpfung, das er bei seiner Premiere im Jahre 1798 sehr bewundert hatte, betrachtet haben.

Einige Jahre später schrieb Beethoven, daß Musik im Menschen Feuer entfachen müsse. Er fügte hinzu: „Musik ist eine größere Offenbarung als alle Weisheit und alle Philosophie; sie ist der Wein der Neuen Schöpfung und ich bin Bacchus, der diesen herrlichen Wein für die Menschen aus der Rebe preßt und sie mit dem Geist desselben trunken macht.“

Ob Beethoven sich selber in der Schilderung des Prometheus, des Überbringers geistigen Feuers an die Menschen, erkannte? Die Musik für Die Geschöpfe des Prometheus stellte einen Wendepunkt in Beethovens Laufbahn dar, in dem das Zeitalter der Klassik durch das der Romantik abgelöst wurde. Die „Eroica“ (1803), die Oper Fidelio (1805) und das Violinkonzert (1806) gehören alle zu der neuen Welt, die er nach der Vollendung des Balletts zu erforschen begann.

Bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts waren Komponisten Musiker im Dienste des Adels gewesen und hatten Pflichten für Kirche oder Königshof erfüllt. Nachdem er Bonn 1792 verlassen hatte, erhielt Beethoven nie wieder eine permanente Anstellung als Musiker. Er wurde einer der ersten erfolgreichen freischaffenden Musiker, der sich auf Aufträge verließ, aber von keinem reichen Mäzen beschäftigt wurde.

Seine Taubheit trennte ihn von der Gesellschaft und sein Genie hob ihn von seinen Mitmenschen ab. Nach Beethoven wurde aus dem Komponisten ein unabhängiger Schöpfer, der nach eigenen Maßstäben arbeitete, von vielen als gottähnlich betrachtet wurde, der auf einer Ebene über der der bloßen Sterblichen existierte – ein Titan vom Schlage des Prometheus.

Neil Butterworth © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

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