The study of Bach’s two- and three-part Inventions is an essential for any pianist. Through them we can learn the basics of phrasing, articulation, touch, rhythm, fingering, ornamentation, and especially the acquisition of a singing tone. Not only do they develop finger dexterity and the complete independence of every finger, but they give the student a wonderful example of musical construction. Too often they are passed over rapidly in favour of a Prelude and Fugue. This is a grave mistake, because it’s important to play well in two voices before proceeding to three or four.

Originally written for his son Wilhelm Friedemann, Bach included the following preface in an autograph manuscript of 1723:

Proper instruction
wherein lovers of the clavier, but especially those desirous of learning, are shown a clear way not only (1) to learn to play cleanly in 2 voices, but also, after further progress, (2) to deal correctly and well with 3 obbligato parts, simultaneously; furthermore, not merely to acquire good inventiones (ideas), but to develop the same properly, and above all to arrive at a singing manner in playing, and at the same time to acquire a strong foretaste of composition.
Prepared by Joh. Seb. Bach
Capellmeister to His Serene Highness
the Prince of Anhalt-Cöthen
Anno Christi 1723

The title ‘Invention’ was most likely adopted from four-violin pieces written bv Bonporti which Bach copied into his notebooks. It was Bach’s first biographer, Forkel, who used this word for the three-part works. Bach himself called them ‘Sinfonias’. In any case, what is important is the marvellous conversation that goes on between the two hands. Whatever the right hand is able to do, the left hand must also accomplish with equal dexterity and expressiveness.

The piano seems to me to be an ideal instrument for this music—as long as one stays away (with the odd exception) from the sustaining pedal! It is admirably suited to bringing out the different voices, and a skilful player can accomplish this with different colours. To be capable of producing a true legato without using the pedal will serve a pianist well in any repertoire.

There are many treasures to be found in these short pieces, which are arranged in order of ascending keys (major before minor), omitting the more unusual ones. In the ‘Two-part’, the brilliant virtuosity of the F major and A major contrasts with the quiet lyricism of the F minor and G minor. The G major is a lighthearted jig, and the robustness of the A minor gives way to the delicacy of the B flat. Perhaps the two most unusual are the E flat and F minor ‘Three-part’. The former is in the manner of an Italian trio sonata and is a wonderful study in ornamentation and how it must be an integral part of the melodic line. The tragic F minor (a crucifixion?) is the emotional highpoint, with bleak harmonies and agonizing chromaticisms. What makes this music so rewarding is that it is food not only for the mind and fingers, but also for the heart.

The Fantasia in C minor which opens this recital begins with tremendous force and decision. Its energy comes from three motifs: a descending arpeggio in the right hand (which soon becomes, in the left hand, an ascending one), an octave leap, and a rattling trill. In the fifth bar Bach introduces two more fragments—a chromatic scale and a playful leaping figure—both of which play major roles later on (the latter appearing in a treacherous passage close to the end where many a player will come to grief!). Much of its appeal lies in the sections that require hand-crossing—both the Italian type (using large skips), and in the French manner (one hand playing within the span of the other). Written sometime around 1738, this work must surely have influenced Bach’s son, Carl Philipp Emanuel in his development of sonata form.

For sheer virtuosity and drama, the Chromatic Fantasia and Fugue is hard to match. Probably begun in Cöthen in 1720, but revised in Leipzig ten years later, it has always been one of Bach’s most popular keyboard works, even during his own lifetime. The opening flourishes begin a toccata-like improvisation in which Bach makes use of the entire keyboard (as it was then). The arpeggios that follow provide a point of rest, although certainly not from harmonic interest. The execution of these has always been a subject of debate. Mendelssohn wrote to his sister, Fanny, after a performance in 1840: ‘I take the liberty of playing the arpeggios with all possible crescendos, and pianos, and fortissimos, pedal of course, and doubling the octaves in the bass.’ These days a more simple approach is favoured! The ensuing recitative would have been more effective on Bach’s favourite keyboard instrument, the clavichord, since it calls for flexible dynamics and shading which, more than the harpsichord, it was able to provide. The Fantasia winds down in a beautiful five-bar coda, with diminished seventh chords descending over a pedal point in the bass. The three-part Fugue begins very quietly, but gradually gains momentum. The sixteenth-notes (semiquavers) drive it forward, full chords add emphasis, octaves reinforce the bass, and all ends triumphantly!

Angela Hewitt © 1994

Tout pianiste se doit d’étudier les Inventions à deux et trois parties de Bach: il y apprendra les notions essentielles du phrasé, de l’articulation, du toucher, du rythme, du doigté et de l’ornementation, se concentrant notamment sur l’acquisition d’une sonorité chantante. Non seulement ces pièces donnent-elles à l’étudiant l’occasion de développer une grande dextérité et une complète indépendance des doigts, mais de plus lui offrent-elles un merveilleux exemple de construction musicale. On survole trop souvent ces pages en faveur des Préludes et Fugues. C’est une grave erreur, car il est important de maîtriser les pièces à deux voix avant d’aborder les partitions à trois ou quatre voix.

Bach, qui les écrivit à l’origine pour son fils Wilhelm Friedemann, inclut la préface ci-dessous dans un autographe manuscrit de 1723:

Véritable introduction
par laquelle il est montré d’une façon claire aux amateurs de clavier et pricipalement à ceux avides de l’apprendre, non seulement (1) comment on joue convenablement à deux voix, mais aussi comment, en progressant, (2) on doit procéder pour bien se servir des 3 parties essentielles et non seulement obtenir ainsi de bonnes inventions, mais aussi pour bien les exécuter et surtout acquérir l’art du cantabile et l’avantgoût de la composition.
Fait par
Joh. Seb. Bach.
Maître de Chapelle de son Altesse
le Prince d’Anhalt-Cöthen. Anno Christi 1723

Le titre «invention» provient très probablement de quatre pièces pour violon de Bonporti que Bach avait recopiées dans ses notes. C’est Forkel, le premier biographe de Bach, qui associa le terme aux pièces à trois voix, alors que Bach leur avait donné le nom de «Sinfonias». Cela dit, la caractéristique essentielle de ces œuvres est le merveilleux dialogue qui s’établit entre les deux mains: quoi que joue la main droite, la main gauche doit s’acquitter d’un degré d’habileté et d’expressivité tout aussi élevé.

Le piano me semble être un instrument idéal pour cette musique—à condition de ne pas recourir trop souvent à la pédale forte! Il permet de faire clairement ressortir les différentes voix, ce que le bon pianiste accomplira à travers diverses couleurs sonores. La faculté de produire un véritable legato sans faire usage de la pédale lui sera du reste utile dans l’ensemble du répertoire pour piano.

Ces courtes pièces—qui se succèdent dans l’ordre des tonalités ascendantes (majeure puis mineure), à l’exception des tons les moins usités—recèlent de nombreux trésors. Parmi les inventions «à deux voix», l’éclat et la difficulté technique des inventions en fa majeur et la majeur tranchent avec le lyrisme tranquille de leurs voisines en fa mineur et sol mineur. Le ton de sol majeur donne lieu à une gigue au caractère allègre, et la vigueur de l’invention en la mineur fait place à la délicatesse de la suivante, en si bémol. Les plus singulières sont sans doute les inventions «à trois voix» en mi bémol et fa mineur. La première est écrite à la manière d’une sonate à trois italienne; c’est une merveilleuse étude d’ornementation, démontrant comment elle doit être intégrée à la ligne mélodique. La tragique invention en fa mineur (s’agit-il d’une crucifixion?), la plus intense de toutes sur le plan émotionnel, se distingue par ses harmonies lugubres et son chromatisme angoissant. Ce qui rend cette musique si gratifiante est le fait qu’elle s’adresse non seulement à l’esprit et aux mains, mais aussi au cœur.

La Fantaisie en ut mineur qui ouvre ce récital commence avec énormément de force et de fermeté. Elle tire son énergie de trois motifs: un arpège descendant à la main droite (qui devient bientôt ascendant à la main gauche), un intervalle d’octave et un trille résonnant. Dans la cinquième mesure, le compositeur introduit deux nouveaux fragments—une gamme chromatique et un mouvement disjoint au caractère enjoué—qui plus tard deviennent des éléments importants de la pièce (le deuxième apparaissant, peu avant la fin, dans un passage difficile à négocier sur lequel butera plus d’un élève!). Le principal attrait de cette œuvre réside dans les sections nécessitant des croisements de mains—aussi bien à l’italienne (réclamant de grands bonds d’un côté à l’autre) qu’à la française (une main jouant dans les limites de l’étendue de l’autre). Il est probable que cette pièce, écrite vers 1738, influençât Carl Philipp Emanuel, le fils de Bach, dans ses travaux sur la forme sonate.

Il est difficile de trouver pages plus exigeantes et plus dramatiques que celles de la Fantaisie chromatique et Fugue. Sans doute commencée à Cöthen en 1720, mais révisée à Leipzig dix ans plus tard, cette œuvre a toujours été l’une des pièces pour clavier les plus populaires de Bach, même de son vivant. Elle commence par une improvisation dans un style de toccata où Bach utilise toute l’étendue du clavier (tel qu’il était à l’époque). La musique atteint un point de repos avec les arpèges qui suivent—non dénués toutefois d’un grand intérêt harmonique. Leur exécution est toujours demeurée matière à controverse. Après un concert, Mendelssohn écrivit à sa sœur Fanny en 1840: «Je prends la liberté de jouer les arpèges avec tous les crescendos, pianos et fortissimos possibles, bien sûr avec la pédale, et en doublant les octaves à la basse.» On préfère aujourd’hui adopter une approche plus sobre! Le récitatif qui vient ensuite était probablement mieux servi par l’instrument de prédilection de Bach, le clavicorde, puisqu’il réclame une variété de nuances que le clavecin était bien moins à même de produire. La fantaisie se conclut sur une très belle coda de cinq mesures, avec des accords de septième diminuée descendant sur une pédale à la basse. La fugue à trois voix commence très calmement avant de prendre peu à peu toute son ampleur. Ses doubles croches lui confèrent un élan soutenu, ses accords sonores lui ajoutent du volume, ses octaves renforcent la basse, et le tout s’achève en triomphe!

Angela Hewitt © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Das eingehende Studium der zwei- und dreistimmigen Inventionen ist für den Pianisten unerläßlich, lehren sie ihn doch die Grundlagen der Phrasierung, Artikulation, des Anschlags, Rhytmus’, Fingersatzes und der Ornamentik. Vor allem aber helfen sie, ein cantabile, einen gesangvollen Klang, zu erlangen. Die Inventionen entwickeln im Pianisten nicht nur Fingerfertigkeit und vollständige Unabhängigkeit jeden einzelnen Fingers, sie geben dem Lernenden auch ein vorzügliches Beispiel musikalischen Aufbaus. Leider werden sie nur allzu oft zugunsten eines Präludiums oder einer Fuge übergangen. Das ist ein schwerer Fehler, denn es ist wichtig, gut mit zwei oder drei Stimmen zu spielen, bevor man sich an drei- oder vierstimmige Stücke wagt.

Nachstehendes Vorwort verfaßte Bach ursprünglich für seinen Sohn Wilhelm Friedemann, er stellte es aber 1723 auch einer Eigenschrift voran:

Auffrichtige Anleitung,
Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deütliche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.
Verfertiget
von Joh. Seb. Bach.
Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capellmeister
Anno Christi 1723.

Der Titel ‘Invention’ wurde höchst wahrscheinlich von vier von Bonporti komponierten Violinstücken übernommen, die Bach in seine Notizbücher kopierte. Dieser Begriff wurde erstmals von Johann Nikalaus Forkel, Verfasser der allerersten Bach-Biographie angewendet, der ihn für die dreistimmigen Werke benutzte. Bach selbst nannte sie „Sinfonien“. Wie dem auch sei, wichtig ist die herrliche Konversation, die zwischen den beiden Händen stattfindet. Wozu auch immer die rechte Hand fähig ist, die linke muß es mit gleicher Fingerfertigkeit und Ausdruckskraft zustande bringen. Ich halte das Klavier für ein ideales Instrument für diese Art Musik—solange man den Fuß vom Fortepedal fernhält! Das Klavier kann auf wundervolle Weise die verschiedenen Stimmen herausholen, und ein geschickter Spieler kann dies mit unterschiedlichen Klangfarben erreichen. Ein wahres Legato hervorbringen zu können, ohne vom Pedal Gebrauch zu machen, wird dem Pianisten in seinem ganzen Repertoire gute Dienste erweisen.

Es lassen sich in diesen kurzen Stücken, die nach aufsteigenden Tonarten (dur vor moll) angeordnet sind, viele Schätze entdecken. Unter den „zweistimmigen“ Inventionen kontrastieren die brillante Virtuosität der F-Dur und A-Dur mit der stillen Lyrik der f-Moll und g-Moll. Die Invention G-Dur ist eine unbeschwerte Gigue, und die Robustheit der a-Moll macht der Zartheit der B-Dur Platz. Die beiden ungewöhnlichsten Kompositionen sind vielleicht die dreistimmigen Sinfonien Es-Dur und f-Moll. Erstere ist nach Art einer italienischen Triosonate und eine wundervolle Studie der Ornamentik und darüber, wie diese ein innig verbundener Teil der melodischen Linienführung sein muß. Die tragische f-moll-Sinfonie (eine Kreuzigung?) bildet mit trostlosen Harmonien und quälender Chromatik den emotionalen Höhepunkt. Was diese Musik so lohnenswert macht, ist, daß sie nicht nur Kopf und Finger speist, sondern auch das Herz.

Die Fantasie c-Moll, mit der dieses Recital beginnt, wird mit gewaltiger Kraft und Entschlossenheit eingeleitet. Ihre Energie erhält sie aus drei Motiven: einem absteigenden Arpeggio in der rechten Hand (die bald darauf in der linken Hand zu einem aufsteigenden wird), einem Oktavensprung und einem klirrender Triller. Im fünften Takt stellt Bach zwei weitere Fragmente vor—eine chromatische Tonleiter und eine verspielt hüpfende Figur—die beide an späterer Stelle größere Rollen spielen werden (letztere tritt gegen Ende in einer tückischen Passage auf, in der viele Pianisten Schiffbruch erleiden!). Der besondere Reiz der Fantasie liegt in den Episoden, die das Überschlagen der linken Hand erfordern, und zwar nach italienischer Art mit großen Sprüngen wie auch nach französischer, in der die eine Hand innerhalb der Spanne der anderen spielt. Das etwa 1738 entstandene Werk hat mit Sicherheit auf Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel in dessen Entwicklung der Sonatenform großen Einfluß ausgeübt.

Was Virtuosität und Drama betrifft, so ist die Chromatische Fantasie und Fuge wohl unübertroffen. Bach begann sie wahrscheinlich 1720 in Köthen, überarbeitete sie aber zehn Jahre später in Leipzig. Bereits zu seinen Lebzeiten erfreute sie sich großer Beliebtheit und ist bis heute eines der populärsten Klavierwerke geblieben. Mit den einleitenden Verzierungen beginnt eine tokkata-artige Improvisation, in der Bach das ganze Instrument (wie es damals war) ausnutzt. Die folgenden Arpeggios bilden einen Ruhepunkt, sind aber trotzdem harmonisch interessant. Wie sie ausgeführt werden sollen, ist seit jeher eine Diskussionsfrage. Felix Mendelssohn schrieb 1840 nach einer Aufführung an seine Schwester Fanny: „Ich nehme mir die Freiheit, die Arpeggios mit allen überhaupt möglichen crescendos zu spielen, mit pianos und fortissimos, natürlich mit Pedal und mit verdoppelten Oktaven im Baß.“ Heutzutage zieht man eine einfachere Vorgehensweise vor! Das folgende Rezitativ würde wirkungsvoller auf Bachs Lieblingsinstrument, dem Clavichord, zur Geltung kommen, da es flexible Dynamik und Schattierung verlangt, die das Clavichord eher als das Cembalo bieten konnte. Die Fantasie klingt mit einer wunderschönen fünftaktigen Coda aus, in der verminderte Septimenakkorde über einem Orgelpunkt im Baß absteigen. Die dreistimmige Fuge beginnt sehr still, kommt dann aber allmählich in Fahrt. Sie wird von Sechzehntelnoten vorwärts getrieben, volle Akkorde verleihen Nachdruck, Oktaven verstärken den Baß, und so endet alles triumphierend!

Angela Hewitt © 1994
Deutsch: Eike Hibbett