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Label: Helios
Recording details: December 1990
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Antony Howell
Release date: August 1991
Total duration: 76 minutes 11 seconds

Cover artwork: Rinaldo and Armida by Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
Musées des Beaux-Arts de Belgique, Brussels


‘A supreme achievement’ (Classic CD)

‘The King's Consort, clearly inspired by the genius of James Bowman, is musically at its very best’ (CDReview)

'Uno de los mejores discos händelianos que he escuchado jamás' (CD Compact, Spain)
Alongside the numerous musical developments during the baroque period came the rise of opera: largely from opera developed the cult of the super-star singer. English audiences, conservative as ever, were one of the last to accept opera but, as the eighteenth century began, the form rapidly gained popularity, made all the more attractive by the import of foreign voices. Handel, on his early visits to England, realized that here was a ready market for his work: the extraordinary success of Rinaldo in 1711, with the castrato Nicolini in the title role, proved him right. And so the import of foreign singers, especially castrati, began in earnest, demanding (as Roger North noted) ‘immense charges in profuse salaries, pensions, subscriptions and promiscuous courtship and flatterys into the bargain. These farr fecht and dear bought gentlemen return home rich, buy fine houses and gardens, and live in admiration of English wealth and profusion’. The audiences flocked to hear fashionable foreign singers, and it was not long before Addison noted ‘the audience got tired of understanding half the opera, and therefore, to ease themselves entirely of the fatigue of thinking, have so ordered it at present that the whole opera is performed in an unknown tongue’.

Handel’s successes and failures as a promoter of his own operas in London are well documented. For around twenty-five years his operas were mainly successful, becoming eclipsed around 1735 by the new fashion for oratorio. It is perhaps no surprise that, with nearly forty operas premiered in London between 1711 and 1741, covering between them some 630 known performances, even in Handel’s day many works rapidly disappeared. However, just as today, ‘hit’ arias would be published separately and widely performed, ensuring that at least part of the opera was not totally forgotten.

The dramatic function of Handel’s opera arias was usually to comment on a situation that had arisen during the preceding recitative: plots were rarely hatched or developed during an aria. Audiences attended largely to hear these arias and the plot was often almost an irrelevence (which was sometimes just as well). There were well-established guidelines for distributing the arias amongst the singers, based on the rule that the bigger the star, the more arias he or she would be given.

This collection takes eleven arias from the vast riches Handel composed for four of his super-star castrati: Nicolini, Senesino, Carestini and Conti. All are sung by the heros of the opera (not always the title role). They are here performed in their original Italian language and, with the exception of ‘Scherza infida’ (written for an unusually high castrato), all are performed at their original pitches: Handel frequently tranposed existing arias to fit other voices. But as well as presenting musical jewels, this collection also celebrates a twentieth-century musical phenomenen. It was twenty-five years ago, in 1967, that the twenty-six-year-old countertenor James Bowman came to notice as a singer of international standing. Since that time he has done as much as any artist to promote the works of Handel, with his characterful voice, his inate musicality, and a stage personality of magnetic power, opening musical doors to audiences all over the world. (Twenty years ago this author’s first solo recording was made, as a nervous boy treble, singing Purcell alongside James Bowman; his magnificent singing that day was unforgettable.) The request to make a record of Handel arias to celebrate those twenty-five years, and the choice of music, was James’s. At the rehearsals and recording sessions there was a unique atmosphere. The recording that resulted stands not only as another testament to the genius of Handel, but as a small monument to one of his greatest twentieth-century champions.

After the extraordinary success of Rinaldo in 1711, revived in each of the next three years, Handel tried to repeat the magic formula. Il pastor fido, Teseo and Amadigi proved not to have quite the same golden touch, though Amadigi, like Rinaldo an opera of supernatural happenings, contained spectacular stage effects which led The Daily Courant to announce that ‘there is a great many Scenes and Machines to be mov’d in this Opera, which cannot be done if Persons should stand upon the Stage (where they could not be without Danger), it is therefore hop’d no Body, even the Subscribers, will take it Ill that they must be deny’d Entrance on the Stage’. The librettist Nicola Haym produced a rather muddled plot, but Handel wrote some superb music, especially for the scenes of sorcery and witchcraft. Dardano, Prince of Thracia, eventually comes back to haunt Amadigi. In 'Pena tiranna' Dardano laments his misfortune in love and his melody is accompanied by one of Handel’s most ravishing orchestral textures: over five-part strings a slow-moving oboe and bassoon wrap exquisite suspensions.

Handel allowed himself a considerable amount of composing time for Giulio Cesare, starting the opera in the summer of 1723 and completing it in time for its opening on 20 February 1724. It was a great success, and De Fabrice noted that ‘the house was just as full at the seventh performance as at the first’. The plot, characterization and musical invention were highly advanced, Caesar was sung by the great castrato Senesino, and the orchestration was especially colourful and varied, with exotic sounds such as a stage band playing muted strings, theorbo, harp and gamba. One such example of this splendid orchestration was 'Va tacito e nascosto' where Caesar, recently arrived in Egypt and received in great splendour by his deceitful rival Ptolemy (who is already plotting to kill him), comments on Ptolemy’s treachery, through which he has already seen. Over the cautious footsteps of the strings Handel superimposes the mysterious colour of a horn, always associated with hunting (with a true baroque horn recorded playing this aria for the first time).

Rinaldo was Handel’s first London triumph. He was not unknown in the capital, but this opera established him head and shoulders above his competitors. The young theatre manager Aaron Hill had moved from Drury Lane to the Queen’s Theatre in the Haymarket when the house obtained a monopoly for opera productions and he drafted an outline libretto for the theatre’s librettist, Rossi. Rossi worked with great speed, but Handel worked even faster and ‘scarcely gave me time to write … I saw an entire Opera put to music by that surprising genius … in only two weeks’. The composer actually re-used fifteen numbers from earlier works, but nonetheless his speed was remarkable. When the opera opened on 24 February 1711 it proved to be the success of the season, with the reviews unanimous in their praise of the music and the singing, especially of the great castrato Nicolini, for whom Handel wrote entirely new music. The bravura aria 'Venti turbini', which ends the first Act and in which Rinaldo summons the elements to help him in his quest to reclaim his beloved, delighted the audience with its virtuoso writing for Nicolini. The splendid orchestral writing, with an opening in the manner of a concerto grosso, must also have thoroughly tested the virtuosity of the opera house’s solo violin and bassoon.

At the end of the 1734 opera season, Handel’s contract with Heidegger at the Haymarket Theatre came to an end. Heidegger was free to re-let his theatre to a more profitable concern and, much to Handel’s disappointment, he did so to the rival Nobility Opera. Handel successfully approached John Rich, who had recently built the Theatre Royal in Covent Garden, and immediately set to work on Ariodante. But his problems were not yet over, for the Nobility company had the best theatre, the most subscriptions, the best instrumentalists, the pick of Handel’s former company of singers and, their greatest coup, the great castrato Farinelli. In the event, Handel preferred not to present his new opera until the initial excitement had died down, and it was therefore January 1735 when Ariodante was staged. The reflective, pastoral libretto was the second of three Handel based on Ariosto, and Handel countered Farinelli with his new castrato star, Carestini. In Act 2, at the highest point of the drama, Ariodante is in deepest despair, imagining himself to have been betrayed by Princess Ginevra, to whom he is betrothed. For 'Scherza infida' once again Handel came up with a sensuous orchestral texture, with muted upper strings and pizzicato bassi supporting the other-worldly, desolate sound of a high bassoon and the solo voice.

By 1738, Handel’s operatic fortunes were firmly in decline, though the rise in popularity of the oratorio was compensation. Serse was Handel’s sole comic opera and, despite a strong cast, was destined only to have five performances during his lifetime. This failure was due to changing public taste, rather than musical standards, for such a strong, characterful overture might well have been an instant success had it been written ten years earlier.

Giustino too dates from the period when Handel’s ventures in the opera house were no longer the financial successes of ten years before. Even the rival Nobility company at the Haymarket, with the attraction of Farinelli, was suffering small audiences, and Conti, Handel’s latest castrato discovery, also failed to attract the crowds. At least Handel had the comfort, if it could be thus described, of knowing that his loss on the 1737 season of £10,000 was £2,000 less than that suffered by his rivals! By the end of the season Conti, Cuzzoni, Farinelli, Senesino and Strada had all left London: the capital was empty of star singers. Giustino was not revived, despite some marvellous melodies. One such masterpiece was 'Zeffiretto, che scorre nel prato', from Act 3, where the hero Giustino, who has started the opera as a humble farmer but has now become a faithful servant of the emperor Anastasio, sings of the treachery of Amanzio: his pretence of loyalty to his ruler is likened to a gentle breeze which can also blow in less welcome matters.

By the end of Giulio Cesare’s Act 2, Caesar has heard that Ptolemy’s henchmen are plotting an ambush. Cleopatra tries to persuade Caesar to flee, but he refuses to save himself, resolving instead to fight. In 'Al lampo dell’armi' Caesar is at his most defiant, and Handel provided Senesino with a sparkling aria, full of virtuoso runs, with the unison violins given an equally active part over a splendidly agile bass line.

By January 1723, when Ottone was premiered in the Haymarket theatre, London had been gripped by such opera fever that ‘folks that could not distinguish one tune from another, now daily dispute about the different styles of Handel, Bononcini and Attilio’. With a cast for Ottone containing Senesino, Durastanti and the latest attraction, the Italian soprano Cuzzoni, tickets were selling at up to six times the face price, and Handel had a winner on his hands. The success was due not only to such a strong cast, but also to the wealth of graceful melodies contained in arias of an unusual dramatic intensity. The Eastern princess Teofane arrives in a foreign country to marry a king she has never met and immediately finds herself helpless and alone in the midst of complex political intrigue: most of her arias are thus suffused with deep melancholy. Ottone, King of Germany, is for the most part an unflappable, rather dilettante monarch, but in Act 3 he unleashes the most intense expression of grief in the whole opera as he laments his continuing misfortunes and failure to wed his beloved Teofane. The accompanied recitative ‘Io son tradito’ is one of Handel’s finest, full of emotion and drama, and the aria 'Tanti affanni' which follows, one of his most desolate, marvellously written for the voice and strings, with a forlorn series of modulations in the middle section that takes the music through some of the most extreme keys Handel ever used.

The staging of Rinaldo in the Haymarket Theatre in 1711 was lavish, full of special effects: ‘The Opera of Rinaldo is filled with Thunder and Lightning, Illuminations, and Fireworks; which the audience may look upon without catching Cold, and indeed without much Danger of being burnt; for there are several Engines filled with Water, and ready to play at a Minute’s Warning, in case any such Accident should happen … I hope he has been wise enough to insure his House … ’ The special effects which caused such concern to Addison, writing in The Spectator, were brought to a climax in Act 3. Accompanied by an extravagant orchestra containing no fewer than four trumpets, Rinaldo leads his forces into battle against the evil sorceress Armida and her general Argante with the splendidly warlike 'Or la tromba'. The battle is immediately fought, on stage, to the rousing music of the 'Battaglia'.

Handel’s writing in Rinaldo for Nicolini was as varied as it could possibly have been. Alongside virtuoso numbers such as ‘Or la tromba’ and ‘Venti turbini’ came the exquisitely tender 'Cara sposa'; Hawkins reported ‘the author would frequently say that it was one of the best he ever made’. During Act 1 Armida abducts Almirena (an action represented by the short opening Sinfonia included in this recording) and Rinaldo sings of his desolation in one of Handel’s most moving and memorable arias. However, the hero’s fighting spirit has not totally deserted him, and in the middle section we hear some of the strength of character that finally ensures good triumphs over evil.

Despite Handel’s difficulties in 1737 with rival opera companies and dwindling audiences, he still had his immovable fans. Mrs Pendarves wrote to her sister following a visit to the Nobility’s latest production that ‘with this band of singers and dull Italian operas, such as you almost fall asleep at, they presume to rival Handel … Mr Handel has two new operas ready—Erminius and Justino’. In Giustino, according to Burney, Handel ‘modernized’ his style, using ‘more bases and accompaniments in iterated notes’. During Act 1, the goddess Fortuna appears to the farmer Giustino in a vision, telling him that his destiny is to leave the fields and serve the emperor Anastasio. Giustino’s positive reaction is the jaunty 'Se parla nel mio cor' in which he realizes that his life will completely change.

Alcina, premiered in 1735, was Handel’s last operatic triumph, given eighteen performances in its first run ‘always by command of their Majesties’ (a support given because they had patronized the rival opera company rather too openly the previous season!). The runaway hit of the opera was Ruggiero’s aria 'Verdi prati', in which, tinged with sadness, he bids farewell to the paradise in which he was bewitched by Alcina. Burney reports however that Carestini did not at first like the aria: ‘Verdi prati, which was constantly encored during the whole run of Alcina, was, at first, sent back to Handel by Carestini, as unfit for him to sing; upon which he went, in a great rage, to his house, in a way which few composers except Handel ever ventured to accost a first-singer, cries out: “You too! don’t I know better as your seluf, vaat is pest for you to sing? If you vill not sing all de song vaat I give you, I will not pay you ein stiver.”’ Carestini relented, perhaps advised that audiences would adore a melody of such winning simplicity, and one of the most glorious of all Handel’s arias entered the repertoire.

Robert King © 1991

Parmi les nombreux développements musicaux de la période baroque, il faut compter la montée en flèche de l’opéra: c’est largement à l’opéra que l’on doit le culte du chanteur super-vedette. Les audiences anglaises aussi conservatrices que jamais furent parmi les dernières à accepter l’opéra, mais au début du dix-huitième siècle, cette forme musicale acquit rapidement une grande popularité, et l’importation de voix étrangères la rendit encore plus séduisante. Lors de ses premières visites en Angleterre, Haendel se rendit compte qu’il y avait là un marché tout fait pour ses œuvres: l’extraordinaire succès de Rinaldo en 1711 avec le castrat Nicolini dans le rôle principal lui donna raison. C’est ainsi qu’on commença à faire venir des chanteurs étrangers, en particulier des castrats; ainsi que le nota Roger North, «ils entraînaient de lourdes dépenses provenant de salaires énormes, de retraites, de cotisations et exigeaient de surcroît que cour leur soit faite avec grandes flatteries. Ces messieurs que l’on va chercher loin et qui sont payés si chers retournent riches chez eux, achètent de belles maisons et jardins et vivent dans l’admiration de la richesse et de l’abondance anglaises». Les spectateurs venaient en foule pour entendre ces chanteurs étrangers à la mode et Addison remarqua bientôt: «l’audience se fatigua vite de ne comprendre que la moitié de l’opéra et donc, pour se libérer de la fatigue de penser, a arrangé les choses de telle façon que l’opéra tout entier soit joué dans une langue inconnue».

Il existe une grande quantité d’informations sur les succès et les échecs de Haendel comme promoteur de ses propres opéras à Londres. Pendant environ vingt-cinq ans, il rencontra surtout des succès, puis, vers 1735, il subit une éclipse due à la nouvelle vogue de l’oratorio. On ne peut guère être surpris d’apprendre qu’à la suite de presque quarante premières londoniennes de ses opéras entre 1711 et 1741—ce qui représente environ 630 représentations—de nombreuses œuvres disparurent rapidement, même du temps de Haendel. Cependant, tout comme aujourd’hui, des arias à succès étaient publiées séparément et très souvent chantées, assurant ainsi qu’une partie de l’opéra, au moins, ne fut pas totalement oubliée.

La fonction dramatique des arias d’opéra de Haendel était généralement de commenter une situation provenant du récitatif précédent: il y a peu de complots ourdis ou développés durant une aria. Les audiences en général venaient pour entendre celles-ci et l’intrigue était pratiquement sans importance (ce qui quelquefois était heureux). Il y avait des règles bien établies pour la distribution des arias parmi les chanteurs, dont la base était que plus le chanteur était important, plus on lui donnait d’arias.

Cette collection choisit onze arias parmi les vastes richesses composées par Haendel pour quatre de ses super-vedettes castrats: Nicolini, Senesino, Carestini et Conti. Toutes les arias sont chantées par le héros de l’opéra (qui ne représente pas toujours le rôle principal)—dans leur langue italienne et, à part «Scherza infida» (composée pour un castrat à la voix exceptionnellement haute) dans leur ton d’origine: Haendel transposait fréquemment des arias existantes pour d’autres voix. Mais cette collection, en même temps qu’elle présente ces trésors musicaux, est aussi la célébration d’un phénomène musical du vingtième siècle. C’est il y a vingt-cinq ans, en 1967, que le haute-contre James Bowman, âgé de 26 ans, fut remarqué comme un chanteur de renommée internationale. Depuis cette date, il a fait de son mieux pour promouvoir les œuvres de Haendel, avec sa voix pleine de caractère, sa musicalité innée, et une présence sur scène pleine de puissance magnétique, ouvrant ainsi à des audiences à travers le monde de nouveaux horizons musicaux. (C’est il y a vingt ans que l’auteur de ce texte a fait son premier enregistrement solo, jeune garçon nerveux, chantant Purcell aux côtés de James Bowman; il lui est impossible d’oublier le chant magnifique de ce dernier, ce jour-là.) C’est James qui a demandé de faire un enregistrement d’arias pour célébrer ces vingt-cinq ans, et le choix de la musique est aussi le sien. Il y avait une atmosphère tout à fait unique durant les répétitions et les séances d’enregistrement. Le disque qui en résulte est non seulement un autre testament du génie de Haendel, mais aussi un petit monument à l’un de ses plus grands champions du vingtième siècle.

Ayant vu l’extraordinaire succès de Rinaldo en 1711, répété chacune des trois années suivantes, Haendel essaya de répéter la formule magique. Il pastor fido, Teseo et Amadigi ne semblent pas avoir eu le même sceau infaillible, bien qu’Amadigi, comme Rinaldo, un opéra d’événements supernaturels, contienne des effets de scènes spectaculaires qui menèrent le Daily Courant à annoncer qu’il «y avait un grand nombre de scènes et machines à changer de place dans cet opéra, ce qui ne peut se faire si des personnes se tiennent sur la scène (ce qu’elles ne peuvent faire sans danger), il est donc à espérer que personne, même les abonnés, ne prendra en mal le fait que l’accès de la scène leur soit refusé». Le librettiste Nicola Haym produisit une intrigue plutôt confuse, mais Haendel écrivit une musique splendide, particulièrement dans les scènes de magie et de sorcellerie. Dardano, prince de Thrace, revient finalement hanter Amadigi. Dans «Pena tiranna», Dardano s’afflige sur son malheur en amour et sa mélodie accompagne une des textures orchestrales les plus ravissantes de Haendel: autour de cinq parties de cordes, un hautbois et un basson au lent mouvement enroulent des dissonances exquises.

Haendel s’accorda beaucoup de temps pour composer Giulio Cesare, puisqu’il commença l’opéra durant l’été de 1723 et le termina juste à temps pour sa première le 20 février 1724. Ce fut un grand succès et De Fabrice remarqua que «la salle était aussi pleine à la septième représentation qu’à la première». L’intrigue, la caractérisation et l’invention musicale étaient très avancées. Jules César était chanté par le célèbre castrat Senesino et l’orchestration était particulièrement colorée et variée, avec des sons exotiques tels qu’un orchestre de scène jouant des cordes en sourdine, une harpe, un théorbe et une viole. Un exemple de cette splendide orchestration est «Va tacito e nascosto» dans lequel César, récemment arrivé en Egypte et reçu en toute splendeur par son rival le fourbe Ptolémée (qui complote déjà de l’assassiner), réfléchit sur la traîtrise de Ptolémée qu’il a déjà découverte. Haendel superpose sur les pas précautionneux des cordes la couleur mystérieuse d’un cor, toujours associé à la chasse (avec pour la première fois un cor baroque authentique enregistré pour l’interprétation de cette aria).

Rinaldo fut le premier triomphe de Haendel à Londres. Il n’était pas inconnu dans la capitale, mais cet opéra lui fit une réputation surpassant celle de tous ses concurrents. Le jeune directeur de théâtre Aaron Hill était passé de Drury Lane au Queen’s Theatre dans le Haymarket quand la maison obtint le monopole des productions d’opéras et esquissa les grandes lignes d’un livret pour le librettiste du théâtre, Rossi. Celui-ci travaillait avec grande rapidité, mais Haendel travaillait encore plus vite et «me donnait à peine le temps d’écrire … je vis un opéra entier mis en musique par ce génie surprenant … en seulement deux semaines». Le compositeur ré-utilisa en fait quinze morceaux d’œuvres antérieures, mais il n’en reste pas moins que sa vitesse était remarquable. Quand l’opéra eut sa première le 24 février 1711, cela fut le succès de la saison, avec des revues critiques unanimes dans leurs louanges sur la musique et le chant, en particulier pour le célèbre castrat Nicolini, pour lequel Haendel avait écrit une musique entièrement nouvelle. L’aria de bravoure «Venti turbini», qui termine le premier acte et dans lequel Rinaldo en appelle aux éléments de venir à son aide dans sa recherche pour retrouver sa bien-aimée, fut une délicieuse surprise pour l’audience avec son écriture virtuose pour Nicolini. La splendide écriture orchestrale, avec une introduction à la manière d’un concerto grosso, doit aussi avoir été une belle épreuve pour la virtuosité du violon solo de l’opéra et du basson.

À la fin de la saison d’opéra de 1734, le contrat de Haendel avec Heidegger au Haymarket Theatre prit fin. Heidegger était libre de relouer son théâtre à une entreprise plus rentable et, à la grande déception de Haendel, il le loua au rival Nobility Opera. Haendel se mit alors avec succès en rapport avec John Rich qui venait de bâtir le Theatre Royal dans Covent Garden et immédiatement commença à écrire Ariodante. Mais il n’en avait pas fini de ses problèmes, car la troupe de Nobility avait le meilleur théâtre, le plus d’abonnés, les meilleurs instrumentistes, les meilleurs de la précédente troupe de chanteurs de Haendel et—leur plus grand coup—le fameux castrat Farinelli. En fait, Haendel préféra ne pas présenter son nouvel opéra avant que l’excitation initiale se soit éteinte et ce n’est donc qu’en janvier 1735 qu’Ariodante fût mis en scène. Le livret réfléchi et pastoral est le second de trois livrets que Haendel a basés sur Ariosto et Haendel opposa à Farinelli son nouveau castrat Carestini. Dans le deuxième acte, à l’apogée du drame, Ariodante est dans le plus profond désespoir, s’imaginant trahi par la Princesse Ginevra, à qui il est fiancé. Pour «Scherza infida», Haendel composa une fois encore une texture orchestrale voluptueuse, avec des cordes hautes en sourdine et des basses pizzicato formant le soutien du son désolé comme d’un autre monde d’un haut basson et de la voix solo.

Vers 1738, les fortunes opératiques étaient définitivement sur le déclin, bien que cela soit compensé par la vogue croissante de l’oratorio. Serse est le seul opéra comique de Haendel et, en dépit d’une excellente distribution, ne devait avoir que cinq représentations durant sa vie. Cet échec était dû au changement de goût des spectateurs, plutôt qu’à des raisons musicales, car une ouverture aussi forte et pleine de caractère aurait pu être un succès instantané, dix ans plus tôt.

Giustino date aussi de la période durant laquelle Haendel n’avait plus les succès financiers de dix ans plus tôt avec ses opéras. Même sa rivale, la troupe de Nobility au Haymarket, et avec l’attraction de Farinelli, n’avait que peu de spectateurs, et Conti, le dernier castrat découvert par Haendel, n’avait pas plus de succès à attirer les foules. Haendel avait du moins le réconfort, si l’on peut ainsi le qualifier, de savoir qu’il avait perdu £10 000 durant la saison de 1737, c’est-à-dire £2000 de moins que ses concurrents. À la fin de la saison, Conti, Cuzzoni, Farinelli, Senesino et Strada avaient tous quitté Londres; la capitale s’était vidée de ses chanteurs-vedettes. Giustino ne fut pas repris en dépit de certaines merveilleuses mélodies. «Zeffiretto, che scorre nel prato» est un de ces chefs-d’œuvre, de l’acte 3, où le héros Giustino, qui était au début de l’opéra simple fermier, mais est devenu maintenant un loyal serviteur de l’empereur Anastasio, chante la déloyauté d’Amanzio: sa loyauté feinte pour son chef est comparée à une douce brise qui peut aussi porter de moins agréables pensées.

À la fin de l’acte 2 de Giulio Cesare, César a appris que les acolytes de Ptolémée complotent une embuscade. Cléopatre essaie de le persuader de s’enfuir, mais il refuse de se sauver, préférant se battre. Dans «Al lampo dell’armi», César est d’une humeur des plus belliqueuse et Haendel donna à Senesino une aria étincelante, pleine de roulades virtuoses, et aux violons en unisson une partie également active au-dessus d’une ligne de basse merveilleusement agile.

En janvier 1723, date à laquelle Ottone eut sa première au théâtre du Haymarket, Londres avait été saisi d’une telle fièvre opératique que «les gens qui ne pouvaient faire la différence entre un air et un autre, discutent maintenant régulièrement des différents styles de Haendel, Bononcini et Attilio». Ottone avait une distribution qui comptait Senesino, Durastanti et la toute dernière attraction, la soprano italienne Cuzzoni, et les billets pour y assister se vendaient jusqu’à six fois le prix officiel; Haendel avait là un succès sensationnel. Le succès n’était pas dû seulement à une forte distribution, mais aussi à l’abondance de gracieuses mélodies que contenaient des arias d’une intensité dramatique inhabituelle. La princesse orientale Téofane arrive dans un pays étranger pour épouser un roi qu’elle n’a jamais vu et se trouve immédiatement sans appuis et seule dans un monde de complexes intrigues politiques; la majorité de ses arias expriment une profonde mélancolie. Ottone, roi de Germanie, est la plupart du temps un monarque plutôt dilettante, mais, dans l’acte 3, il épanche la plus intense expression de chagrin de l’opéra tout entier en se lamentant sur ses malheurs continus et son échec à épouser sa bien-aimée Téofane. Le récitatif qui l’accompagne «Io son tradito» est un des plus beaux de Haendel, rempli d’émotion et de drame, et l’aria suivante «Tanti affanni» est l’une des plus tristes, merveilleusement écrite pour la voix et les cordes, avec une série désespérée de modulations dans la section centrale qui mène la musique à travers certains des tons les plus extrêmes que Haendel ait jamais utilisés.

La mise en scène de Rinaldo au Haymarket Theatre, en 1711, fut somptueuse et pleine d’effets scéniques. «L’Opéra de Rinaldo est plein de tonnerre et d’éclairs, illuminations et feux d’artifices que l’audience peut regarder sans prendre froid, ou même sans grand danger d’être brûlée; car il y a plusieurs machines emplies d’eau et prêtes à fonctionner en une minute si un tel accident se produisait … j’espère qu’il a été assez prudent pour assurer son théâtre … » Les effets scéniques qui causaient tant de soucis à Addison, qui écrivait ainsi dans le Spectator, avaient leur apogée dans l’acte 3. Accompagné par un orchestre extravagant où l’on ne trouvait pas moins de quatre trompettes, Rinaldo conduit ses armées dans la bataille contre la maléfique sorcière Armida et son général Argante avec l’aria magnifiquement belliqueuse «Or la tromba». La bataille se produit immédiatement, sur la scène, aux sons entraînants de la «Battaglia».

La musique que Haendel écrivit pour Nicolini dans Rinaldo est aussi variée qu’il est possible. À côté de morceaux virtuoses comme «Or la tromba» et «Venti turbini», l’on trouve l’exquis et tendre «Cara sposa», dont d’après Hawkins, «Haendel disait souvent que c’était l’un des meilleurs morceaux qu’il ait jamais composés». Pendant l’acte 1, Armida enlève Almirena (action représentée par la courte Sinfonia d’ouverture comprise dans cet enregistrement) et Rinaldo chante son désespoir dans une des arias les plus émouvantes et mémorables. Cependant, l’esprit combatif du héros ne l’a pas complètement abandonné, et dans la section centrale nous retrouvons une partie de la force de caractère qui assure finalement le triomphe du Bien sur le Mal.

En dépit des difficultés que Haendel avait en 1737 avec des compagnies opératiques rivales et des audiences en baisse, il conservait des admirateurs inébranlables. Mme Pendarves écrivait à sa sœur, après avoir assisté à la dernière production de la Nobility qu’avec «cette bande de chanteurs et mornes opéras italiens, qui sont tels que vous vous endormez presque, ils prétendent rivaliser avec Haendel … M. Haendel a deux nouveaux opéras prêts—Erminius et Justino». Dans Giustino, selon Burney, Haendel a «modernisé» son style, utilisant «plus de basses et d’accompagnement en notes répétées». Pendant l’acte 1, la déesse Fortuna apparaît au fermier Giustino, lui annonçant que son destin est de quitter les champs et de servir l’empereur Anastasio. La réaction positive de Giustino est l’enjoué «Se parla nel mio cor» dans lequel il se rend compte que sa vie va changer complètement.

Alcina, dont la première fut donnée en 1735, fut le dernier triomphe opératique de Haendel. Il eut dix-huit représentations pour sa première saison «toujours à la requête de Leurs Majestés» (soutien donné parce qu’Elles avaient assisté un peu trop ouvertement aux opéras de la compagnie rivale, la saison précédente!). L’air à grand succès de l’opéra était l’aria de Ruggiero «Verdi prati» dans laquelle il dit un adieu teinté de tristesse au paradis dans lequel Alcina l’avait ensorcelé. Burney rapporte qu’au début Carestini n’aimait pas cette aria: «Verdi prati, qui fut constamment bissé durant toute la saison d’Alcina, fut tout d’abord renvoyé à Haendel par Carestini, comme n’étant pas digne de lui; sur ce, Haendel s’en fut chez lui dans une grande colère et s’écria d’une façon dont très peu de compositeurs, sauf Haendel, s’aventuraient jamais à aborder un premier chanteur: ‘Vous aussi! Ne sais-je pas mieux que vous-même ce qui est le mieux pour vous de chanter? Si vous ne voulez pas chanter ce que je vous donne, je ne vous paierai pas un seul sou’» (cela de son meilleur accent allemand). Carestini se rendit à ses raisons, peut-être ayant été prévenu que les audiences adoreraient une mélodie d’une simplicité aussi charmeuse, et l’une des plus glorieuses de toutes les arias de Haendel est ainsi entrée dans le répertoire.

Robert King © 1991
Français: Alain Midoux

Neben zahlreichen anderen musikalischen Entwicklungen erlebte das Barock auch den Aufstieg der Oper, und vorwiegend aus der Oper entwickelte sich der Kult des Sängers als Superstar. Konservativ wie immer, akzeptierte das englische Publikum die Oper erst spät, doch zu Beginn des 18. Jahrhunderts gewann die Gattung rasch an Beliebtheit. Eine besondere Attraktion waren die aus dem Ausland importierten Sänger. Händel erkannte bei seinen ersten Besuchen in England, daß hier ein aufnahmebereiter Markt für seine Werke bestand: Der herausragende Erfolg von Rinaldo im Jahre 1711, mit dem Kastraten Nicolini in der Titelrolle, gab ihm recht. Und so begann der Import ausländischer Sänger, insbesondere von Kastraten, in großem Stil. Er führte (in den Worten von Roger North) zu „ungeheurem Aufwand an üppigen Gagen, Abfindungen und Subskriptionen, ganz zu schweigen von wahlloser Anbetung und Schmeichelei. Diese weit hergeholten und teuer erkauften Herren kehren wohlhabend in ihre Heimat zurück, erwerben schöne Häuser und Gärten und leben dort voller Bewunderung für den Reichtum und die Freigebigkeit der Engländer“. Das Publikum strömte in Scharen herbei, um den gefragten ausländischen Sängern zu lauschen, und es dauerte nicht lange, ehe Addison bemerkte: „Das Publikum war es leid, nur die Hälfte der Oper zu verstehen, und hat es sich darum, um sich vollends der Mühe des Denkens zu entledigen, gegenwärtig so eingerichtet, daß die ganze Oper in einer fremden Sprache aufgeführt wird.“

Händels Erfolge und Fehlschläge im Einsatz für seine eigenen Opern in London sind gut dokumentiert. Etwa 25 Jahre lang waren sie im wesentlichen erfolgreich, bis sie um 1735 von den neumodischen Oratorien überschattet wurden. Es kann nicht überraschen, daß bei fast 40 zwischen 1711 und 1741 in London uraufgeführten Opern, die es auf insgesamt etwa 630 uns bekannte Aufführungen brachten, selbst zu Händels Zeiten viele Werke rasch in der Versenkung verschwanden. Doch wurden, ebenso wie heute, Arien-„Hits“ gesondert veröffentlicht und häufig aufgeführt, was sicherstellte, daß zumindest ein Teil der jeweiligen Oper nicht völlig in Vergessenheit geriet.

Die dramatische Funktion von Händels Opernarien bestand in der Regel darin, eine Situation zu kommentieren, die sich im vorausgehenden Rezitativ ergeben hatte: In einer Arie wurde kaum jemals die Handlung vorangetrieben. Das Publikum kam im Grunde, um diese Arien zu hören, und die Handlung war oft eher irrelevant (manchmal mit gutem Grund). Es gab festgelegte Regeln für die Aufteilung der Arien unter den Sängern, nach dem Motto: Je größer der Star, desto mehr Arien.

Die vorliegende Zusammenstellung entnimmt elf Arien aus dem Riesenschatz an Nummern, die Händel für seine Kastraten-Superstars schrieb: für Nicolini, Senesino, Carestini und Conti. Alle Arien werden von den Helden der jeweiligen Opern (nicht immer der Titelfigur) in der italienischen Originalsprache gesungen. Sie werden hier mit Ausnahme von „Scherza infida“ (das für eine ungewöhnlich hohe Kastratenstimme geschrieben wurde) in der Originaltonlage dargeboten: Händel selbst transponierte oft vorhandene Arien, um sie einer neuen Stimme anzupassen. Doch diese Aufnahme präsentiert nicht nur musikalische Leckerbissen, sie feiert auch ein musikalisches Phänomen des 20. Jahrhunderts. Vor 25 Jahren, nämlich 1967, fand der 26jährige Countertenor James Bowman Anerkennung als Sänger von internationalem Rang. Seither hat er mehr als die meisten anderen Künstler dazu beigetragen, die Werke Händels zu fördern, wobei seine charaktervolle Stimme, seine angeborene Musikalität und seine charismatische Bühnenpräsenz einem weltweiten Publikum neue musikalische Welten eröffneten. (Vor 20 Jahren brachte der Autor dieses Artikels seine erste Soloaufnahme hinter sich, als nervöser Knabenalt, der neben James Bowman Purcell sang; Bowmans großartige Darbietung an jenem Tag wird mir unvergeßlich bleiben.) Die Bitte, zur Feier dieser 25 Jahre eine Aufnahme mit Händel-Arien zu erstellen, kam von James, der auch die Musik auswählte. Bei den Proben und Aufnahmen herrschte eine einzigartige Atmosphäre. Das Ergebnis ist nicht nur ein weiteres Zeugnis für das Genie Händels, sondern auch ein bescheidenes Denkmal für einen seiner großartigsten Förderer im 20. Jahrhundert.

Nach dem außergewöhnlichen Erfolg der Oper Rinaldo im Jahre 1711, die in den nächsten drei Jahren jeweils wiederaufgenommen wurde, versuchte Händel die magische Formel zu wiederholen. Doch Il pastor fido, Teseo und Amadigi erwiesen sich als weniger wirksam. Immerhin enthielt Amadigi, wie Rinaldo eine Oper, die von übernatürlichen Ereignissen handelte, spektakuläre Bühneneffekte, die den Daily Courant zu der Mitteilung veranlaßten, daß „in dieser Oper zahllose Kulissen und Maschinen zu bewegen sind, was nicht möglich ist, wenn währenddessen Menschen auf der Bühne stehen (wo ihr Aufenthalt nicht ohne Gefahr wäre); man hofft darum, daß niemand, auch nicht der werte Subskribend, es übelnehmen wird, wenn ihm der Zugang zur Bühne verwehrt wird“. Der Librettist Nicola Haym sorgte für die eher verworrene Handlung, aber Händel schrieb teilweise ausgezeichnete Musik, vor allem für die Szenen, in denen es um Zauberei und Hexenkunst geht. Dardano, Prinz von Thrakien, kehrt als Gespenst zurück, um Amadigi heimzusuchen. Mit „Pena tiranna“ beklagt Dardano sein Pech in der Liebe, und seine Melodie wird von einer der hinreißendsten Orchesterstrukturen Händels begleitet: Fünf Streicherparts werden von einer bedächtigen Oboe und einem Fagott mit erlesenen Vorhalten umsponnen.

Händel nahm sich ungewöhnlich viel Zeit für die Komposition von Giulio Cesare. Er begann die Oper im Sommer 1723 und vollendete sie zur Uraufführung am 20. Februar 1724. Sie wurde ein großer Erfolg, und De Fabrice vermerkte seinerzeit, daß „das Haus bei der siebten Vorstellung ebenso voll war wie bei der ersten“. Handlung, Charakterisierung und musikalische Originalität waren nach damaligen Verhältnissen überaus fortschrittlich. Die Partie des Caesar wurde von dem bedeutenden Kastraten Senesino gesungen, und die Orchestrierung war besonders abwechslungsreich und vielfaltig, mit exotischen Klangeffekten wie dem eines Ensembles auf offener Bühne mit gedämpften Streichinstrumenten, Theorbe, Harfe und Gambe. Ein Beispiel für diese prachtvolle Orchestrierung war „Va tacito e nascosto“. Caesar, der vor kurzem in Ägypten eingetroffen ist und mit großem Pomp von seinem hinterhältigen Rivalen Ptolemäus empfangen wurde (der bereits seine Ermordung plant), läßt sich über Ptolemäus’ Verräterei aus, die er längst durchschaut hat. Die sachten Schritte der Streicher überlagert Händel mit der geheimnisvollen Klangfarbe eines Horns, das immer mit der Jagd assoziiert wurde (diese Aufnahme ist die erste, die für diese Arie ein echtes Barockhorn einsetzt).

Rinaldo war Händels erster Londoner Triumph. Er war in der englischen Hauptstadt zwar kein Unbekannter mehr, doch erst diese Oper ließ ihn seine Konkurrenten weit überflügeln. Der junge Theaterdirektor Aaron Hill war von Drury Lane zum Queen’s Theatre am Londoner Haymarket übergewechselt, als diese Bühne ein Monopol für Opernproduktionen erwarb. Er hatte dem hauseigenen Librettisten Rossi einen Rohentwurf des Librettos vorgegeben, und Rossi arbeitete mit großer Eile daran, aber Händel arbeitete noch schneller und ließ ihm kaum Zeit zum schreiben: „… Ich erlebte, wie von diesem staunenswerten Genie eine ganze Oper musikalisch umgesetzt wurde … und das binnen zwei Wochen.“ Tatsächlich bereitete der Komponist fünfzehn Nummern aus früheren Werken wieder auf, aber sein Arbeitstempo war dennoch bemerkenswert. Nach der Premiere am 24. Februar 1711 erwies sich die Oper als der Erfolg der Saison. Die Kritiker waren sich einig in ihrem Lob der Musik und der Gesangsleistungen, insbesondere des berühmten Kastraten Nicolini, für den Händel ausschließlich neue Musik komponierte. Die Bravourarie „Venti turbini“, die den ersten Akt beschließt und in der Rinaldo die Elemente anruft, um mit ihrer Hilfe die Geliebte zurückzuerobern, entzückte das Publikum durch die Virtuosität des Gesangsparts für Nicolini. Die überragende Orchesterführung mit einer Eröffnung nach Art eines Concerto grosso muß zudem der Virtuosität von Solovioline und Fagott im Opernorchester einiges abverlangt haben.

Zum Ende der Opernsaison 1734 lief Händels Vertrag mit Heidegger am Haymarket Theatre ab. Es stand Heidegger frei, die Bühne an ein profitableres Unternehmen zu verpachten, und er überließ sie, sehr zu Händels Mißvergnügen, der konkurrierenden Nobility Opera. Händel dagegen verhandelte erfolgreich mit John Rich, der kurz zuvor das Theatre Royal in Covent Garden erbaut hatte, und machte sich sogleich an die Arbeit, Ariodante zu schreiben. Aber seine Probleme waren noch längst nicht vorbei, denn die Nobility Opera hatte sich das beste Theater gesichert, die meisten Abonnenten, die besten Instrumentalisten, freie Auswahl unter den Sängern von Händels ehemaliger Truppe und—das war ihr größter Coup—den bedeutenden Kastraten Farinelli. Schließlich zog Händel es vor, seine neue Oper erst herauszubringen, nachdem sich die anfangliche Aufregung gelegt hatte, und man schrieb darum Januar 1735, als Ariodante endlich auf die Bühne kam. Das besinnlich pastorale Libretto, das Händel vertonte, war das zweite von dreien nach Ariosto. Gegen Farinelli trat Händel mit seinem neuen Starkastraten Carestini an. Im zweiten Akt, auf dem Höhepunkt des Dramas, empfindet Ariodante tiefste Verzweiflung, denn er glaubt sich von Prinzessin Ginevra, seiner Verlobten, verraten. Für „Scherza infida“ verließ sich Händel wieder einmal auf ein sinnliches Orchestergefüge, mit gedämpften hohen Streichern und Pizzikatobässen zur Untermalung der entrückten, trostlosen Klänge eines hohen Fagotts und der Sologesangsstimme.

Um 1738 war, was die Oper anging, Händels Geschick unabwendbar im Niedergang begriffen, doch die zunehmende Popularität des Oratoriums entschädigte ihn dafür. Serse war Händels einzige komische Oper, sollte es jedoch zu Lebzeiten des Komponisten trotz starker Besetzung nur auf fünf Vorstellungen bringen. Dieser Fehlschlag war eher auf den wechselnden Publikumsgeschmack zurückzuführen als auf mangelnde musikalische Qualität. Eine derart wirkungsvolle, einprägsame Ouvertüre hätte durchaus ein sofortiger Erfolg werden können, wäre sie zehn Jahre früher geschrieben worden.

Auch Giustino entstand zu einer Zeit, da Händels Opernprojekte nicht mehr der finanzielle Erfolg waren wie noch zehn Jahre zuvor. Selbst die konkurrierende Nobility-Truppe am Haymarket, die Farinelli als Zugnummer einsetzte, erlebte einen Rückgang ihrer Zuschauerzahlen, und nicht einmal der Kastrat Conti, Händels neueste Entdeckung, vermochte die Massen anzulocken. Wenigstens blieb Händel der Trost, wenn man es so nennen kann, daß sein Verlust von 10 000 Pfund in der Spielzeit 1737 um 2000 Pfund geringer war als der, den seine Rivalen erlitten! Gegen Ende dieser Saison hatten Conti, Cuzzoni, Farinelli, Senesino und Strada London verlassen: Die englische Hauptstadt war sämtlicher Gesangsstars verlustig gegangen. Giustino wurde nie wiederaufgenommen, obwohl die Oper einige herrliche Melodien enthält. Ein Meisterwerk war die Arie „Zeffiretto, che scorre nel prato“ aus dem dritten Akt. Der Held Giustino, der die Oper als einfacher Bauer begonnen hat, aber seither zum getreuen Diener des Kaisers Anastasio aufgestiegen ist, singt darin von der Hinterlist Amanzios: Seine vorgetäuschte Loyalität gegenüber dem Herrscher wird mit einer sanften Brise verglichen, die auch weniger angenehme Umstände zu bringen vermag.

Gegen Ende des zweiten Akts von Giulio Cesare ist Caesar zu Ohren gekommen, daß Ptolemäus’ Gefolgsleute einen Hinterhalt planen. Cleopatra versucht Caesar zur Flucht zu überreden, doch er lehnt ab, sich selbst zu retten, und beschließt stattdessen, zu kämpfen. In „Al lampo dell’armi“ erleben wir Caesar auf dem Höhepunkt seines Trotzes, und Händel hat für Senesino eine funkelnde Arie voller virtuoser Läufe geschrieben, während die Unisono-Violinen über einer prächtig agilen Baßlinie eine gleichermaßen aktive Rolle zu spielen haben.

Im Januar 1723, als Ottone im Theater am Haymarket uraufgeführt wurde, war London derart von Opernfieber erfaßt, daß „Leute, die bis dahin eine Melodie nicht von der anderen unterscheiden konnten, täglich über die unterschiedlichen Stile von Händel, Bononcini und Attilio“ disputierten. Dank einer Besetzung, die Senesino, Durastanti und als neueste Attraktion den italienischen Sopran Cuzzoni umfaßte, wurden die Karten für Ottone teils für das sechsfache des offiziellen Eintrittspreises gehandelt, und Händel hatte einen Treffer gelandet. Sein Erfolg war nicht nur der starken Besetzung zu verdanken, sondern auch einer Fülle entzückender Melodien in Arien von ungewöhnlicher dramatischer Intensität. Die orientalische Prinzessin Teofane trifft in einem fremden Land ein, um einen König zu heiraten, den sie noch nie gesehen hat. Sie findet sich sogleich hilflos und allein inmitten einer komplexen politischen Intrige, weshalb auch die meisten ihrer Arien von tiefer Melancholie durchdrungen sind. Der deutsche König Ottone ist eher ein gemütlicher, dilettantischer Monarch, doch im dritten Akt bringt er tiefste Trauer zum Ausdruck, wie sie sonst in der Oper nicht mehr vorkommt. Er beklagt die dauernden Fehlschläge und mißlungenen Versuche, seine geliebte Teofane zu ehelichen. Das begleitete Rezitativ „Io son tradito“ gehört zu Händels schönsten und steckt voller Emotion und Dramatik. Die anschließende Arie „Tanti affanni“ ist dagegen eine seiner traurigsten, wunderbar geschrieben für Gesangsstimme und Streicher, mit einer trostlos wirkenden Folge von Modulationen im Mittelteil, der die Musik durch einige der entlegensten Tonarten führt, die Händel je benutzt hat.

Die Rinaldo-Inszenierung 1711 am Haymarket Theatre war üppig effektvoll: „Die Oper Rinaldo ist erfüllt von Donner und Blitz, Lichterspiel und Feuerwerk; diese lassen sich vom Publikum genießen, ohne daß es sich erkälten müßte oder gar Gefahr liefe, angesengt zu werden; denn es stehen mehrere mit Wasser gefüllte Maschinen binnen Minuten zum Einsatz bereit, sollte sich dergleichen Unfall ereignen … ich hoffe nur, er war klug genug, sein Haus zu versichern …“ Die Bühneneffekte, die Addison in seinem Artikel für die Zeitschrift The Spectator so beunruhigten, erreichen im dritten Akt einen Höhepunkt. Begleitet von einem extravaganten Orchester, in dem nicht weniger als vier Trompeten mitspielen, führt Rinaldo mit der glanzvoll kämpferischen Arie „Or la tromba“ seine Streitmacht in den Kampf gegen die böse Zauberin Armida und deren General Argante. Die Schlacht wird auf offener Bühne geschlagen, zur mitreißenden Musik der „Battaglia“.

Händels Musik für Nicolini in Rinaldo war unnachahmlich abwechslungsreich. Neben virtuosen Nummern wie „Or la tromba“ und „Venti turbini“ stand die wunderbar zärtliche Arie „Cara sposa“, von der, wie Hawkins berichtete, „der Urheber immer wieder sagte, sie sei eine der besten, die er je geschaffen habe“. Im ersten Akt entführt Armida Almirena (eine Aktion, die durch die hier ebenfalls vertretene kurze Eröffnungssinfonia repräsentiert wird), und Rinaldo besingt in einer von Händels ergreifendsten und einprägsamsten Arien sein Elend. Doch der Kampfgeist des Helden hat ihn nicht ganz verlassen, und im Mittelteil hören wir etwas von der Charakterstärke heraus, die letztlich den Triumph des Guten über das Böse sicherstellt.

Trotz aller Schwierigkeiten, die Händel 1737 mit konkurrierenden Opernensembles und schwindenden Zuschauerzahlen hatte, blieben ihm seine unverbrüchlichen Anhänger erhalten. Nach einem Besuch der neuesten Produktion der Nobility-Truppe schrieb Mrs Pendarves an ihre Schwester: „Mit dieser Sängerbande und mit langweiligen italienischen Opern, bei denen man fast einschläft, maßen sie sich an, Händel Konkurrenz zu machen … Mr Händel hat zwei neue Opern vollendet—Erminius und Justino.“ Bei Giustino hat Händel Burney zufolge seinen Stil „modernisiert“, indem er „mehr Bässe und Begleitungen aus wiederholten Noten“ einsetzte. Im ersten Akt erscheint die Göttin Fortuna dem Bauern Giustino in einer Vision. Sie teilt ihm mit, daß ihm bestimmt sei, die Felder zu verlassen und dem Kaiser Anastasio zu dienen. Giustinos positive Reaktion ist das muntere „Se parla nel mio cor“, in dessen Verlauf er erkennt, daß sich sein Leben vollkommen wandeln wird.

Alcina, 1735 uraufgeführt, war Händels letzte erfolgreiche Oper, die in der ersten Spielzeit 18 Vorstellungen erlebte, „jeweils auf Befehl ihrer Majestäten“ (die königliche Unterstützung war der Tatsache zu verdanken, daß man in der vorangegangenen Saison allzu offen die Konkurrenztruppe unterstützt hatte!). Der Renner der Oper war Ruggieros Arie „Verdi prati“, in der er mit leiser Trauer Abschied nimmt von dem Paradies, in das ihn Alcinas Zauberkunst versetzt hatte. Burney berichtet allerdings, daß Carestini die Arie anfangs nicht gefiel: „Verdi prati, das bei jeder Vorstellung dauernd wiederholt werden mußte, wurde von Carestini zunächst an Händel zurückgeschickt, weil es angeblich nicht geeignet war, von ihm gesungen zu werden; daraufhin erschien dieser sehr erbost in seinem Haus, wie außer Händel nur wenige Komponisten gewagt haben, einem ersten Sänger entgegenzutreten, und rief [mit starkem deutschem Akzent] aus: ‘Er da! Weiß ich etwa nicht besser als Er, was für Ihn am besten zu singen ist? Wenn Er nicht bereit ist, alles zu singen, was ich Ihm gebe, werde ich Ihm keinen Heller bezahlen.’“ Carestini gab nach, möglicherweise auf den Rat hin, daß das Publikum begeistert sein würde von einer so gewinnend schlichten Melodie. Und so fand eine der herrlichsten aller Arien Händels Eingang ins Repertoire.

Robert King © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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