Although Granville Ransome Bantock showed an obvious talent for music, his father, an eminent London surgeon and gynaecologist, forbade him to make it his profession. Only after demonstrating his complete indifference to a lucrative career in the Civil Service was he allowed to become a student of the Royal Academy of Music. There (1889–1893) he studied composition with Sir Frederick Corder, widely regarded as a man of progressive musical sympathies. He proved to be an apt pupil, and an exceedingly ambitious one. Music on the grand scale poured from him, including fourteen of a projected cycle of twenty-four symphonic poems on Southey’s Indian poem The Curse of Kehama.

On leaving the Academy Bantock founded and edited The New Quarterly Musical Review, but gradually became involved in conducting—including a world tour of George Edwardes’s A Gaiety Girl and a British tour of Stanford’s Shamus O’Brien. The experience proved invaluable and in 1897 he accepted the post of Musical Director of The Tower, New Brighton. There he found little more than a scratch band accustomed to playing music of the most trivial kind. With typical energy and ambition he began to transform the situation, enlarging the orchestra, improving its competence, and persuading sceptical local authorities that concerts of classical music were no less important than an endless diet of marches and waltzes. Soon Merseyside audiences were listening to Wagner and Liszt as well as Johann Strauss and Waldteufel. Even more amazing was a series of concerts devoted to the music of living British composers. Though he continued to champion the cause of British music throughout his life, Bantock was also keenly interested in contemporary European composers—Debussy, Richard Strauss, and, most particularly, Sibelius who, in gratitude, dedicated his Third Symphony to him. He was, in short, a musician of exceptionally wide sympathies and singular energy. He also proved to be an outstanding educator, first as Principal of the Birmingham and Midland Institute of Music (1900–1914), and also (1908–1934) at Birmingham University as Peyton Professor in succession to Sir Edward Elgar.

Throughout his life Bantock was a prolific composer of works on the largest scale, works that were often heroic or exotic in theme and substance. Like many of his contemporaries he was deeply influenced by Liszt and Wagner, and it is no accident that much of his work is either programmatic or dependent on words. The most obvious comparison, at least so far as programme music is concerned, is with Richard Strauss (four years his junior), whose equal in matters of orchestral wizardry he most certainly proved to be. Where he differs from Strauss is in the attention he paid to choral music—an inevitable bias that reflects the importance of that medium in British musical life at the turn of the century. Bantock was a man of wide culture—an omnivorous reader (master of French and German, Persian and Arabic, as likely to correspond in Latin as in English), and subject to sudden, all-consuming enthusiasms. Chief among these were his abiding interest in all things Oriental—both Near and Far East—and, in acknowledgement of his own Highland ancestry, his passion for all things Celtic. These enthusiasms, which influenced his personal behaviour and style of living almost to the point of eccentricity, led to equally idiosyncratic musical expressions. Among the more extravagant was the enormous three-part setting for soloists, chorus and orchestra of Edward Fitzgerald’s version of the Ruba’iyát of Omar Khayyám, composed between 1906 and 1909. Unfortunately, grandiose works of this kind are no longer in fashion, nor do most of the themes that fascinated Bantock seem relevant to present-day preoccupations. The long procession of his tone poems, choral works, songs and partsongs lies forgotten, awaiting the time when perhaps he can be reinstated as a composer of genuine stature and individuality. Fortunately his Celtic works, which culminated in the Hebridean Symphony and the opera The Seal Woman, present less of an aesthetic problem to our modern susceptibilities. Moreover, they seem to have struck a much deeper vein in the composer’s emotional response and, for all their Straussian orchestral opulence, have a fundamental simplicity that has ensured a certain freshness and immediacy. It is through them that a revival of interest in Bantock’s music is therefore most likely to take place.

Completed on 16 September 1940, the Celtic Symphony is a late work. But old age did not reduce Bantock’s visionary powers, nor modify his tendency to proceed on the grand scale. Though calling, modestly enough, for a string orchestra (divided usually into seven parts), Bantock then suggests that no fewer than six harps are to be preferred if the work is to make its proper effect (and six are used in this recording). Such demands have undoubtedly prevented the symphony from assuming the place in the repertoire—alongside Elgar’s Introduction and Allegro and Vaughan Williams’s ‘Tallis’ Fantasia—that its beauty and craftsmanship ought to have assured it.

Like most of Bantock’s Celtic works the symphony makes use of Hebridean folksong—as collected by Marjory Kennedy-Fraser and published between 1909 and 1924. In this instance the song is ‘Sea-Longing’ (An Ionndrainn-Mhara), and its opening lines, ‘Sore sea-longing in my heart / Blue deep Barra waves are calling’, give a sufficient clue to the unstated programme that informs the work. Though it is presented as one continuous movement, the various sections correspond to the contrasts that are found in the normal symphony. A spacious slow introduction (Lento sostenuto), in which the lower strings whisper a brief, chant-like theme, leads to a vigorous section (Allegro con fuoco) in which a bold unison theme is offset by a theme of swooning, lyrical intensity. The slow introduction returns as herald to the equivalent of a symphony’s slow movement (Andante con tenerezza) built upon the yearning Hebridean folksong. This in turn gives way to a vigorous, scherzo-like section (Allegro con spirito) which explores, with Bartókian savagery, the energetic rhythms of a Highland reel before exploding into the final section (Largamente maestoso), a full-blooded and magnificent apotheosis of the chant-like theme from the slow introduction.

The work was dedicated to the conductor Clarence Raybould (one of Bantock’s earliest pupils) and seems to have received its first performance in a BBC broadcast in 1942.

The Witch of Atlas, Bantock’s Tone Poem No 5, is a particularly effective example of his preoccupation with the interpretation of unusual subjects. It was composed in 1902 and first performed on 10 September at the Worcester meeting of the Three Choirs Festival; the composer himself conducted. The subject is derived from Shelley’s poem of the same name, Bantock choosing a mere 44 of the 672 lines the poet had written at white heat between 13 and 16 August 1820. The 44 lines are printed in the score with letters identifying the relevent passages in the music.

This selection by-passes much of the wizardry and mischief of the Witch, not to mention the strange hermaphroditic companion she creates (a typical Shellean image of bisexual creativity), concentrating instead upon her seductive beauty and beneficence. This Bantock depicts by means of a rising, Mahlerian theme announced at the outset by solo violin against a background of tremolo strings, which becomes the main thematic source for the whole piece. Despite a brief, riotous central passage, the dominant mood is that of ecstatic, sensuous longing. In any other country such a work would have become a staple item in the romantic orchestral repertoire.

At its first performance, in London’s Queen’s Hall on 21 February 1920, The Sea Reivers was described as a ‘Hebridean Sea-Poem’. Though Sir Henry Wood was the concert’s principal conductor (the programme included the first performance of Delius’s Concerto for violin and cello), Bantock took charge of his own work. Composed in 1917, it is a concise, vigorous scherzo based on ‘A Hebridean Sea-Reiver’s Song’ (Na Reubairean). This had also appeared in the Kennedy-Fraser collection, and expresses the wild exultation and daring exploits of the Hebridean pirates. At first only hinted at, the song soon appears in its entirety in tumultuous and vivid orchestral colours. According to ‘Grove V’, The Sea Reivers was originally intended as the scherzo section of the Hebridean Symphony. Although no mention is made of this in the composer’s programme notes for the first performance, it would seem very likely as the work is unusually brief for Bantock.

Of all Bantock’s Hebrides-inspired works, the Hebridean Symphony is undoubtedly the finest and most powerful. It was completed in 1913 and first performed, under the composer’s baton, on 14 February 1916 at a concert in Glasgow. It made an immediate impression and was among the first batch of British works to be published in full score by the Carnegie United Kingdom Trust. Like the Celtic Symphony it is cast in one continuous movement, but the division into separate sections is now more obvious, for each section has its own programme. Thus the opening is dreamy and atmospheric, conjuring up images of sea mist and ancient legend, pierced by the sudden magnificence of bright sunlight. Brief hints of distant storm provide an effective contrast. The principal theme for this section is derived from ‘The Seagull of the Land-under-Waves’, heard first as a low murmur in the basses but gradually involving the entire orchestra in a Tristan-esque outburst of great splendour. The section ends as quietly as it began, merging gradually into a species of violent scherzo—beginning with a heaving string passage that swells into a raging storm. Out of the turmoil loom marauding ships: the opening bars of the song ‘Kishmul’s Galley’ resplendent on unison horns. This, the third section of the symphony, exploits the brass with a virtuosity worthy of Janáek and culminates in a powerful climax as the trumpets repeat over and over again a three-note motif derived from a Highland pipe tune, ‘The Pibroch of Donnail Dhu’, in graphic description of the clansmen gathering to ward off the invaders. The symphony’s opening section then returns in a passage of wistful melancholy that ushers in the final section in which the last of the Hebridean songs, the ‘Harris Love Lament’, is quietly announced by the horns and gradually expanded into a Bardic Song of Victory. A final coda that touches upon all the main themes brings the symphony to its conclusion—Bantock’s Hebridean vision fading into the silence from which it emerged.

Michael Hurd © 1991

Bien que Granville Ransome Bantock ait montré un talent évident pour la musique, son père, éminent chirurgien et gynécologue londonien, lui défendit d’en faire sa profession. Ce n’est qu’après avoir prouvé sa plus complète indifférence envers une carrière lucrative dans la Fonction Publique, qu’il lui fut permis d’étudier à la Royal Academy of Music à Londres. Entre 1889 et 1893, il y étudia la composition avec Sir Frederick Corder, considéré généralement comme un homme aux sympathies musicales progressistes. Granville Bantock se montra non seulement un élève doué mais aussi excessivement ambitieux. Il composait des flots de musique sur une grande échelle, y compris quatorze poèmes symphoniques qui faisaient partie d’un cycle projeté de vingt-quatre ouvrages basés sur le poème indien de Southey The Curse of Kehama.

En quittant le conservatoire, il fonda et dirigea The New Quarterly Musical Review, mais peu à peu participa à la direction d’orchestre—y compris une tournée mondiale de la Gaiety Girl de George Edwardes et une tournée des Iles Britanniques avec Shamus O’Brien de Stanford. Ce fut une expérience inestimable et en 1897, il accepta le poste de Directeur musical de «The Tower» à New Brighton. Il n’y trouva guère mieux qu’un orchestre de fortune, qui ne jouait que la plus insignifiante musique. Avec un courage et une ambition typiques, il se mit à transformer la situation, agrandit l’orchestre, améliora sa compétence, et persuada l’administration locale fort sceptique que des concerts de musique classique étaient tout aussi importants qu’un régime sans fin de marches et de valses. Et bientôt le public de Merseyside écoutait Wagner et Liszt aussi bien que Johann Strauss et Waldteufel. Ce qui fut encore plus étonnant fut une série de concerts consacrés à la musique de compositeurs anglais vivants! Bien qu’il continua à défendre la cause de la musique britannique durant toute sa vie, Bantock s’intéressait aussi vivement aux compositeurs européens contemporains—Debussy, Richard Strauss, et plus particulièrement Sibelius, qui lui dédia, en reconnaissance, sa Troisième Symphonie. Bref, c’était un musicien aux sympathies extrêmement variées et à l’énergie singulière. Il se montra aussi un éducateur exceptionnel: d’abord comme Directeur de l’Institut de Musique de Birmingham et des Midlands (1900–1914) et également de 1908 à 1934 à l’Université de Birmingham où il succéda à Sir Edward Elgar comme Peyton Professor.

Bantock fut toute sa vie un compositeur d’œuvres sur la plus grande échelle dont le thème et la substance étaient souvent héroïques ou exotiques. Il était profondément influencé, comme beaucoup de ses contemporains, par Liszt et Wagner, et ce n’est pas par accident qu’une majeure partie de son œuvre est soit programmatique soit subordonnée à des paroles. La comparaison qui s’impose au moins en ce qui concerne la musique à programme, est avec Richard Strauss (de quatre ans son cadet) dont il se montra certainement l’égal en matière de génie orchestral. Mais à la différence de Strauss, il prête une grande attention à la musique chorale—c’est un penchant inévitable qui reflète l’importance de ce moyen d’expression dans la vie musicale britannique à la fin du siècle. Bantock était un homme de grande culture—un lecteur vorace (connaissant à fond le français et l’allemand, le persan et l’arabe, correspondant en latin aussi bien qu’en anglais) et sujet à des enthousiasmes soudains autant que dévorants. Parmi ceux-ci, le plus important était son intérêt constant dans tout ce qui était oriental—du Proche aussi bien que de l’Extrême-Orient—et sa passion pour tout ce qui était celte – en reconnaissance de ses propres ancêtres de la haute Ecosse. Ces enthousiasmes, qui influencèrent sa conduite personnelle et son style de vie presque jusqu’à l’excentricité, menèrent à des expressions musicales aussi idiosyncratiques. Parmi les plus extravagantes se trouvait l’énorme mise en musique en trois parties pour solistes, chœur et orchestre de la version par Edward Fitzgerald du Ruba’iyát d’Omar Khayyám, composé entre 1906 et 1909. Malheureusement, les œuvres grandioses de ce genre ne sont plus à la mode et la plupart des thèmes qui fascinaient Bantock ne semblent plus pertinents aux préoccupations actuelles. La longue procession de ses poèmes symphoniques, de ses œuvres chorales, ses chants et chants pour plusieurs voix, repose oubliée, dans l’attente de l’heure où il pourra être rétabli dans sa position de compositeur de véritables importance et individualité. Heureusement ses œuvres celtes, dont l’apogée se trouve dans la Hebridean Symphony et l’opéra The Seal Woman ne présentent pas un problème esthétique aussi important pour les susceptibilités de la fin du vingtième siècle. De plus, elles semblent avoir pénétré plus profondément dans la réponse émotionnelle du compositeur car, en dépit de toute leur opulence orchestrale Straussienne, elles gardent une simplicité fondamentale qui leur assure une certaine fraîcheur et imminence. C’est donc grâce à ces œuvres que l’on peut espérer voir un renouveau d’intérêt pour la musique de Bantock.

Terminée le 16 septembre 1940, la Celtic Symphony est une des dernières œuvres. Mais la vieillesse n’avait pas diminué la force visionnaire de Bantock, ni modifié sa tendance à composer sur une grande échelle. Bien qu’il ne commence, bien modestement, que par demander un orchestre à cordes (divisé généralement en sept parties), Bantock suggère ensuite que si l’œuvre doit produire l’effet voulu il est préférable d’avoir au moins six harpes (et six sont utilisées dans cet enregistrement). C’est sans doute à cause de telles demandes que cette symphonie n’a pas pris la place dans le répertoire, aux côtés de l’Introduction et Allegro d’Elgar et «Tallis Fantasia» de Vaughan Williams, que sa beauté et son superbe métier comparables à ces œuvres auraient dû lui assurer.

Comme la majorité des œuvres celtes de Bantock, la symphonie utilise des chants folkloriques des Hébrides—comme ceux que Marjory Kennedy-Fraser a réunis et publiés entre 1909 et 1924. A cette occasion, il s’agit de «Sea-Longing» («Nostalgie de la mer») et ses premières lignes, «Cruelle nostalgie de la mer, les vagues bleu de nuit de Barra lancent leur appel», sont un indice suffisant sur le programme sous-entendu qui forme la base de cette œuvre. Bien qu’elle soit présentée comme un mouvement continu, les différentes sections correspondent aux contrastes que l’on trouve dans la symphonie normale. Une ample et lente introduction (Lento sostenuto), dans laquelle les cordes basses murmurent un thème ressemblant à un chant, mène à une vigoureuse section (Allegro con fuoco) dans lequel un audacieux thème d’unisson est compensé par un thème d’intensité lyrique qui va en s’éteignant. La lente introduction revient comme messagère de l’équivalent du mouvement lent d’une symphonie (Andante con tenerezza) composé sur l’ardent chant folklorique des Hébrides. Celui-ci fait place à son tour à une section vigoureuse, ressemblant à un scherzo (Allegro con spirito) qui explore, avec une férocité Bartókienne, les rythmes énergiques d’un branle écossais des Highlands avant d’exploser dans la section finale (Largamente maestoso), robuste et magnifique apothéose du thème ressemblant à un chant de la lente introduction.

L’ouvrage était dédié au chef d’orchestre Clarence Raybould (un des premiers élèves de Bantock) et semble avoir été exécutée pour la première fois dans une émission radiophonique de la BBC en 1942.

The Witch of Atlas («La Sorcière d’Atlas»)—le poème symphonique No 5 de Bantock—est un exemple particulièrement frappant de sa préoccupation pour l’interprétation de sujets inhabituels. Composé en 1902, il fut joué pour la première fois le 10 septembre lors de la réunion à Worcester du «Festival des trois chœurs». Le compositeur dirigeait lui-même. Le sujet est tiré du poème de Shelley du même nom. Bantock n’a choisi que 44 des 672 vers écrits par le poète dans une incandescence de création entre le 13 et le 16 août 1820. Les 44 vers sont imprimés sur la partition avec des lettres identifiant les passages appropriés de musique.

Cette sélection ignore une grande partie de la sorcellerie et de la malice de la sorcière, sans parler de l’étrange compagnon hermaphrodite qu’elle crée (une image typiquement Shelleyenne de créativité bisexuelle), mais insiste au contraire sur sa beauté séductrice et sa bienfaisance. Bantock décrit ceci par un thème Mahlérien ascendant, annoncé au début par un violon solo sur un fond de cordes jouant des trémolos, qui devient la principale source thématique du morceau entier. Malgré un bref et bruyant passage central, le mode dominant est de nostalgie extasiée et voluptueuse. Dans n’importe quel autre pays ce morceau serait devenu une œuvre indispensable dans le répertoire orchestral romantique.

Lors de sa première représentation, dans le Queen’s Hall, le 21 février 1920, The Sea Reivers furent décrits comme un «poème marin des Hébrides». Bien que Sir Henry Wood ait été le principal chef d’orchestre de ce concert (le programme comprenait la première représentation du Concerto pour violon et violoncelle de Delius), Bantock dirigea son œuvre. Composée en 1917, c’est un scherzo concis et vigoureux dont la base est «A Hebridean Sea-Reiver’s Song» (Na Reubairean). Cette chanson était aussi apparue dans la collection de Marjory Kennedy-Fraser et exprime la sauvage exultation et les exploits audacieux des pirates des Hébrides. Bien qu’au début il n’y ait qu’une vague allusion à la chanson, elle ne tarde pas à apparaitre en entier en couleurs tumultueuses et brillantes. Si l’on en croit «Grove V» (encyclopédie anglaise) The Sea Reivers était à l’origine destiné à être la section scherzo de la Hebridean Symphony. Bien qu’aucune mention n’en soit faite dans les notes du compositeur pour la première représentation, cela semble très probable car l’ouvrage est inhabituellement bref pour Bantock.

De toutes les œuvres de Bantock dont l’inspiration vient des Hébrides, la Hebridean Symphony est sans aucun doute la plus belle et la plus puissante. Elle fut terminée en 1913 et représentée pour la première fois, sous la direction du compositeur, le 14 février 1916, dans un concert à Glasgow. Elle fit immédiatement impression et fit partie de la première série d’œuvres britanniques à être publiées par le Carnegie United Kingdom Trust, en partition complète. Comme la Celtic Symphony, elle est conçue en un seul mouvement continu mais la division en sections séparées est ici plus évidente, car chaque section a son propre programme. Ainsi l’ouverture est rêveuse et atmosphérique, évoquant des images de brumes marines et d’anciennes légendes, transpercées par la splendeur soudaine de brillant soleil. De brèves allusions à une tempête distante offrent un contraste frappant. Le thème principal pour cette section est tiré de «La mouette de la terre sous les vagues», que l’on entend tout d’abord comme un murmure bas dans les basses mais bientôt tout l’orchestre s’y joint dans une explosion Tristan-esque de magnifique beauté. La section se termine aussi paisiblement qu’elle avait commencé, se fondant peu à peu dans une sorte de violent scherzo—qui débute sur un passage où les cordes rappellent la houle qui grossit en une violente tempête. Des navires en maraude surgissent dans ce bouleversement: les premières mesures de la chanson «Galère de Kishmul» resplendissent avec les cors en unisson. Cette troisième section de la symphonie, exploite les cuivres avec une virtuosité digne de Janácek et culmine en une puissante apogée pendant que les trompettes répètent maintes et maintes fois le motif à trois notes tiré d’un air de cornemuse de la haute Ecosse, le «Pibroch of Donnail Dhu», qui décrit de façon graphique les hommes du clan se regroupant pour refouler l’ennemi. La première section de la symphonie revient alors dans un passage de mélancolie pensive qui introduit la section finale dans laquelle la dernière des chansons des Hébrides, la «Harris Love Lament» («Complainte d’amour de Harris») est annoncée doucement par les cors et peu à peu s’élargit en un chant de victoire des Bardes. Une coda finale qui fait allusion à tous les thèmes principaux amène la symphonie à sa conclusion, la vision des Hébrides de Bantock s’évanouissant dans le silence d’où elle avait surgi.

Michael Hurd © 1991
Français: Alain Midoux

Obwohl Granville Ransome Bantock ein offensichtliches Talent für Musik erkennen liess, verbot ihm sein Vater, ein bekannter Londoner Chirurg und Gynäkologe, sie zu seinem Beruf zu machen. Erst nachdem er seine völlige Gleichgültigkeit gegenüber einer lukrativen Karriere im Öffentlichen Dienst offenbart hatte, erhielt er die Erlaubnis, sich als Student an der Royal Academy of Music einzuschreiben. Dort nahm er (1889–1893) Kompositionsunterricht bei Sir Frederick Corder, der allgemein als Mann mit progressiven musikalischen Neigungen galt. Bantock erwies sich als gelehriger und zunehmend ehrgeiziger Schüler. Er brachte in grossem Umfang Musik hervor, darunter 14 eines vorgesehenen Zyklus von 24 Tondichtungen nach Southeys indisch inspiriertem Gedicht The Curse of Kehama.

Nach seinem Abgang von der Academy gründete er die Zeitschrift New Quarterly Musical Review, als deren Herausgeber er fungierte, doch verlagerte sich der Schwerpunkt seiner Tätigkeit allmählich auf das Dirigieren—unter anderem nahm er an der Welttournee von George Edwardes’ A Gaiety Girl teil, und an einer britischen Tournee mit Stanfords Shamus O’Brien. Dabei sammelte er unschätzbare Erfahrungen, und 1897 nahm er den Posten des musikalischen Leiters am Tower von New Brighton an. Dort fand er wenig mehr vor als eine bunt zusammengewürfelte Kapelle, die es gewohnt war, Musik der allergewöhnlichsten Sorte zu spielen. Mit der für ihn typischen Energie und Ambition fing er an, die Situation von Grund auf zu ändern, indem er das Orchester vergrösserte, dessen Kompetenz verbesserte und das skeptische örtliche Beamtentum überzeugte, dass Konzerte mit klassischer Musik nicht weniger wichtig seien als das gehabte einseitige Menü aus Märschen und Walzern. Bald bekam das Publikum der Region Merseyside ausser Johann Strauss und Waldteufel auch Wagner und Liszt zu hören. Noch grösseres Erstaunen löste eine Serie von Konzerten aus, die der Musik zeitgenössischer britischer Komponisten vorbehalten war! Obwohl er sich in seinem Leben auch weiterhin für die Sache der britischen Musik einsetzte, interessierte sich Bantock daneben besonders für kontinentaleuropäische Komponisten seiner Zeit—für Debussy, Richard Strauss und insbesondere Sibelius, der ihm zum Dank seine 3. Sinfonie widmete. Bantock war, kurz gesagt, ein Musiker mit aussergewöhnlich breit gefächerten Interessen und einmaliger Energie. Daneben bewies er, dass er ein hervorragender Lehrer war: Zunächst als Direktor des Birmingham and Midland Institute of Music (1900–1914), dann (1908–1934) an der Universität Birmingham als Peyton Professor in der Nachfolge von Sir Edward Elgar.

Zeit seines Lebens war Bantock ein fruchtbarer Komponist grossangelegter Werke, die von der Thematik und Substanz her häufig heroisch oder exotisch waren. Wie viele seiner Zeitgenossen liess er sich zutiefst beeinflussen von Liszt und Wagner, und es ist gewiss kein Zufall, dass ein Grossteil seiner Schöpfungen entweder programmatisch oder textgebunden ist. Der Vergleich, der sich auf dem Gebiet der Programmusik am eindeutigsten anbietet, ist der mit (dem vier Jahre jüngeren) Richard Strauss, dem er in Fragen der Orchesterzauberei sicherlich ebenbürtig war. Was ihn von Strauss unterscheidet, ist die Aufmerksamkeit, die er der Chormusik schenkte—eine unvermeidliche Vorliebe, die auf die Bedeutung dieses Mediums im britischen Musikleben der Jahrhundertwende zurückzuführen ist. Bantock war ein umfassend gebildeter Mann—ein unersättlicher Leser (der Französisch und Deutsch, Persisch und Arabisch gemeistert hatte und in lateinischer Sprache ebenso zu korrespondieren vermochte wie auf Englisch). Obendrein war er anfällig für unvermittelte, verzehrende Leidenschaften. Die bedeutsamsten dieser Leidenschaften waren sein nachhaltiges Interesse an allem Orientalischen—sei es aus dem Nahen oder Fernen Osten—und, in Anerkennung der eigenen Abstammung aus den Highlands, seine Begeisterung für alles Keltische. Sie prägten nicht nur sein persönliches Verhalten und seinen Lebensstil fast bis an den Rand der Exzentrik, sondern schlugen sich auch in gleichermassen idiosynkrastischen musikalischen Ergüssen nieder. Zu den extravaganteren unter diesen gehörte die umfangreiche dreistimmige Vertonung für Solisten, Chor und Orchester von Edward Fitzgeralds Übertragung des Ruba’iyát von Omar Khayyám, die er zwischen 1906 und 1909 komponierte. Leider sind grandiose Werke dieser Art gegenwärtig ebensowenig im Schwange, wie die meisten Themen, die Bantock faszinierten, für heutige Denkweisen relevant erscheinen. Die grosse Zahl seiner Tondichtungen, Chorwerke, Lieder und mehrstimmigen Lieder liegt brach und wartet auf eine Zeit, da er vielleicht wieder als Komponist von wahrem Format und Individualität anerkannt wird. Zum Glück stellen seine keltisch inspirierten Werke, die in der Hebridean Symphony und der Oper The Seal Woman gipfelten, für die Hörgewohnheiten des späten 20. Jahrhunderts ein geringeres ästhetisches Problem dar. Zudem haben sie offenbar beim Komponisten eine wesentlich tiefergehende emotionale Reaktion ausgelöst und sind trotz ihrer an Strauss gemahnenden üppigen Orchestrierung von einer fundamentalen Schlichtheit, die für eine gewisse Frische und Direktheit gesorgt hat. Durch sie wird sich darum am ehesten das Interesse an Bantocks Musik wiederbeleben lassen.

Die am 16. September 1940 vollendete Celtic Symphony ist ein Spätwerk. Doch verringerte das Alter weder Bantocks visionäre Kraft, noch modifizierte es seine Tendenz zu grossangelegten Kompositionen. Obwohl er ganz bescheiden nach einem Streichorchester verlangt (das sich meist auf sieben Parts verteilt), weist Bantock gleichzeitig darauf hin, dass nicht weniger als sechs Harfen einzusetzen seien, wenn das Werk den ihm gebührenden Effekt erzielen solle (für diese Einspielung wurden tatsächlich sechs benutzt). Derartige Forderungen haben die Sinfonie zweifellos daran gehindert, neben Elgars Introduction and Allegro und Vaughan Williams’ „Tallis Fantasia“ den Platz im Repertoire einzunehmen, den ihr ihre vergleichbare Schönheit und Kunstfertigkeit hätte sichern müssen.

Wie die meisten keltischen Werke Bantocks geht die Sinfonie auf ein Volkslied von den Hebriden zurück—aus einer zwischen 1909 und 1924 veröffentlichten Sammlung von Marjory Kennedy-Fraser. In diesem Fall heisst das Lied „Meeressehnsucht“ (An Ionndrainn-Mhara), und die einleitenden Zeilen „Heftige Meeressehnsucht im Herzen / Blaue tiefe Barra-Wellen locken“ bieten genügend Hinweise auf das unausgesprochene Programm, das diesem Werk zugrundeliegt. Obwohl es in einem kontinuierlichen Satz dargebracht wird, entsprechen die verschiedenen Abschnitte den Kontrasten, die auch die normale Sinfonie aufweist. Eine ausladende langsame Introduktion (Lento sostenuto), in der die tieferen Streicher ein kurzes, liedhaftes Thema flüstern, geht in einen lebhaften Abschnitt über (Allegro con fuoco), in dem ein kühnes Unisono-Thema einem zweiten Thema von schmachtend lyrischer Intensität gegenübersteht. Die langsame Introduktion kehrt als Vorbote dessen wieder, was in einer Sinfonie der langsame Satz wäre (Andante con tenerezza), aufgebaut auf dem sehnsüchtigen Volkslied. Diese Passage weicht einem kraftvollen Scherzo-Teil (Allegro con spirito), der mit an Bartók heranreichender Wildheit die energischen Rhythmen eines Reel aus den Highlands erkundet, ehe er jäh zum letzten Abschnitt überleitet (Largamente maestoso), einer vollblütigen, erhabenen Apotheose des liedhaften Themas aus der langsamen Introduktion.

Die Sinfonie war dem Dirigenten Clarence Raybould gewidmet (einem der ersten Schüler Bantocks) und wurde wahrscheinlich 1942 in einer Sendung der britischen Rundfunkgesellschaft BBC uraufgeführt.

The Witch of Atlas, Bantocks 5. Tondichtung, ist ein besonders treffendes Beispiel für seine Neigung zur Interpretation ungewöhnlicher Themen. Sie wurde 1902 komponiert und am 10. September beim Three Choirs Festival uraufgeführt, das in jenem Jahr in Worcester stattfand. Das Thema geht auf Shelleys gleichnamiges Gedicht zurück, und Bantock wählte ganze 44 der 672 Zeilen aus, die der Dichter im Eiltempo zwischen dem 13. und 16. August 1820 niedergeschrieben hatte. Diese 44 Zeilen sind in der Partitur abgedruckt, wobei Buchstaben die entsprechenden musikalischen Passagen markieren.

Diese Auswahl geht kaum auf die Zauberkraft und den Übermut der Hexe ein, ganz zu schweigen von dem merkwürdigen Hermaphroditen, den sie als ihren Gefährten ins Leben ruft (ein für Shelley typisches Bild bisexueller Kreativität), sondern konzentriert sich stattdessen auf ihre verführerische Schönheit und Wohltätigkeit. Bantock stellt diese Eigenschaften mit Hilfe eines aufsteigenden, an Mahler orientierten Themas dar, das zu Anfang vor einem Hintergrund tremolierender Streicher von einer Solovioline verkündet wird und als hauptsächliche thematische Quelle des gesamten Stücks dient. Von einer kurzen tumultartigen Passage in der Mitte abgesehen, ist die vorherrschende Stimmung ekstatisch sinnliches Begehren. In jedem anderen Land wäre eine solche Komposition als Standardwerk ins romantische Orchesterrepertoire eingegangen.

Bei seiner Uraufführung am 21. Februar 1920 in der Queen’s Hall wurde The Sea Reivers als „Meerespoem von den Hebriden“ beschrieben. Obwohl Sir Henry Wood leitender Dirigent des fraglichen Konzerts war (das Programm umfasste unter anderem die Uraufführung von Delius’ Konzert für Violine und Cello), dirigierte Bantock selbst seine Komposition. Sie entstand 1917 und ist ein markantes, kraftvolles Scherzo, das auf einem „Seeräuberlied von den Hebriden“ (Na Reubairean) beruht. Dieses Lied war ebenfalls in der Sammlung Kennedy-Fraser erschienen und geht auf die wilde Fröhlichkeit und die gewagten Beutezüge der Piraten ein. Nachdem es zunächst nur angedeutet wurde, wird das Lied mit turbulenten, lebhaften Orchesterklangfarben in ganzer Länge vorgetragen. Im 5. Band von Grove’s Dictionary of Music and Musicians ist zu lesen, dass The Sea Reivers ursprünglich als Scherzo der Hebridean Symphony vorgesehen war. Obwohl davon in den Programmnotizen des Komponisten zur Uraufführung nicht die Rede ist, erscheint diese Annahme durchaus gerechtfertigt, da das Werk für Bantock ungewöhnlich kurz geraten ist.

Von allen Werken Bantocks, die von den Hebriden inspiriert wurden, ist die Hebridean Symphony zweifelsohne das schönste und eindrucksvollste. Die Sinfonie wurde 1913 vollendet und unter der Leitung des Komponisten am 14. Februar 1916 bei einem Konzert in Glasgow uraufgeführt. Sie machte sogleich grossen Eindruck und gehörte zu den ersten britischen Werken, die mit voller Partitur vom Carnegie United Kingdom Trust veröffentlicht wurden. Wie die Celtic Symphony ist sie in einem kontinuierlichen Satz angelegt, nur dass die Unterteilung in verschiedene Abschnitte diesmal deutlicher ausfällt, denn jeder Abschnitt hat ein eigenes Programm. Zum Beispiel ist die Eröffnung träumerisch und stimmungsvoll. Zie beschwört Gedanken an Seenebel und uralte Legenden herauf, durchbrochen vom plötzlichen Strahlen hellen Sonnenscheins. Flüchtige Hinweise auf ein fernes Gewitter bieten einen wirksamen Kontrast. Das Hauptthema dieses Abschnitts geht auf „The Seagull of the Land-under-Waves“ zurück, das erst als leises Raunen der Bässe zu hören ist, jedoch in einem an Tristan gemahnenden Ausbruch von grosser Pracht nach und nach das ganze Orchester erfasst. Der Abschnitt endet so ruhig, wie er begonnen hat und mündet allmählich in eine Art heftiges Scherzo—angefangen mit einer wuchtigen Streicherpassage, die zum tobenden Sturm anschwillt. Aus dem Getümmel lösen sich plündernde Schiffe: Die einleitenden Takte von „Kishmul’s Galley“ erklingen strahlend auf Unisono-Hörnern. Dieser dritte Abschnitt der Sinfonie nutzt die Blechbläser mit einer Virtuosität, die eines Janácek würdig ist. Er gipfelt in einem machtvollen Höhepunkt wenn die Trompeten ohne Unterlass ein Motiv aus drei Noten wiederholen, das von einer Dudelsackweise aus den Highlands abgeleitet ist, „Pibroch of Donnail Dhu“. Damit wird bildhaft die Versammlung der Clansleute zum Widerstand gegen die Eindringlinge dargestellt. Dann kehrt die Eröffnung der Sinfonie wieder, und zwar in einer Passage versonnener Melancholie. Diese leitet den Schlussteil ein, in dem das letzte Hebridenlied, „Harris Love Lament“, leise von den Hörnern angekündigt und schrittweise zum Siegeslied der Barden erweitert wird. Eine letzte Coda, die noch einmal sämtliche Hauptthemen berührt, bringt die Sinfonie zum Abschluss—Bantocks Vision der Hebriden verklingt in der Stille, aus der sie hervorgetreten ist.

Michael Hurd © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller