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Sir Granville Bantock (1868-1946)

Orchestral Music

Royal Philharmonic Orchestra, Vernon Handley (conductor)
6CDs Boxed set (at a special price)
Previously issued on CDA67250, CDA67395
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 2007
Total duration: 449 minutes 17 seconds

Cover artwork: The Cave of the Storm Nymphs (1903) by Sir Edward John Poynter (1836-1919)
Private Collection / Bridgeman Images


‘Bantock's prodigious output as a composer … rested in the long grass for decades until Vernon Handley's Hyperion recordings revealed the many qualities of Bantock's orchestral music. At its best, in works such as A Hebridean Symphony and The Cyprian Goddess, there's a richness of sound that recalls the tone poems of Strauss blended with shades of Wagner’ (Classic FM Magazine)

‘What an achievement! Twenty-one late-romantic orchestral works in one box at mid-price or better. Bantock's lavish romanticism is superbly served by both artists and recording team. Discovery after discovery’ (MusicWeb International)

«Le label Hyperion a la bonne idée de regrouper en un coffret ses enregistrements consacrés à une bonne partie de l’œuvre symphonique du compositeur anglais Granville Bantock. Grand ami du fantasque compositeur Havergal Brian, Bantock vit sa gloire restaurée grâce à cette série d’enregistrements couverts de prix et de récompenses à leur sortie en disques séparés» (ResMusica.com, France)

«E'n revanche, tous les amoureux de la démesure, des grands climax et des tonalités superposées devraient trouver un bonheur immédiat à l’écoute de ce coffret. Une référence» (Classiqueinfo-disque.com)
It is rare that a series of recordings almost single-handedly changes the critical standing of a composer, yet Vernon Handley’s promotion of the music of Sir Granville Bantock, with the Royal Philharmonic Orchestra as sympathetic partners, has been a revelation. Recorded by Hyperion between August 1990 and April 2003, this triumphant survey of almost all the principal orchestral works of Bantock has underlined the importance of the interpretation and performance of this music for its proper assessment.

Sir Granville Bantock’s orchestral music was written over a span of fifty years, a remarkable period, which not only saw two successive dramatic revolutions in musical style, but also the changes attendant on two world wars. Bantock set out as a confident Edwardian and when the First World War ended he was fifty, and the shadow of his Edwardian self still informs his later scores. At the time seen as a crippling limitation, we can now hear that this in no way compromises their impact on a post-modern audience nearly a century later.

Granville Ransome Bantock was the son of a distinguished surgeon and gynaecologist, and thus came from a comfortable Victorian family background. Born in 1868, Bantock’s youthful world was one of privilege, quality, servants—but also of parental control. As with many other young composers from nineteenth-century middle-class families, Bantock was intended for one of the secure professions, and to satisfy his father he started to study for the Indian Civil Service. It did not work out and he later changed to chemical engineering, but music constantly intervened and at the age of twenty-one he became a student at London’s Royal Academy of Music, and was soon awarded the Macfarren scholarship for composition.

Bantock had huge energy and a vivid imagination and his student output was enormous and overwhelmingly ambitious. His energy and persistence resulted in student performances of his orchestral works, his overture The Fire Worshippers being played in an Academy concert in December 1890, later given by August Manns at Crystal Palace. Various other scores were heard at RAM concerts, including a Suite de ballet and Wulstan, a scena for baritone and orchestra. In July 1892 he enjoyed a concert entirely of his own music, ending with his one-act opera Caedmar.

Bantock also achieved publication from an early date, one suspects with parental financial support, as not only piano pieces and songs but extended works such as his Symphonic Overture Saul (published in 1894), The Fire Worshippers (1892), the operas Caedmar (1892) and The Pearl of Iran (1894), and the ballet suite Rameses II (1894) were published by the likes of Breitkopf & Härtel of Leipzig, whose London office had only recently opened.

For all his wealthy family, Bantock faced an uphill task on leaving the Academy, when, not being equipped to make a living as an instrumentalist or a virtuoso, he had to establish a musical career. In his case the solution lay in conducting musical comedies, culminating in the offer of a conducting appointment with one of the celebrated George Edwardes companies on a world tour. Sidney Jones’s celebrated show A Gaiety Girl was the star production. Not only did this provide paid work, for a trip Bantock himself later calculated to have lasted 431 days, but it gave him a wealth of practical music-making and experience, and it also allowed him to see the world at an impressionable age. However, all too soon reality intruded: back in England on 5 December 1895 work was still hard to find. So it was back to conducting light music and theatre shows including a provincial tour of Stanford’s Irish comic opera Shamus O’Brien.

Despairing of ever making an impact with his music, Bantock promoted an orchestral concert at Queen’s Hall on 15 December 1896, including music by five of his contemporaries at the RAM: William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall and Erskine Allon. Of these only William Wallace and Arthur Hinton are remembered at all today. The concert included three of Bantock’s recent works and saw the first performance of The Funeral from The Curse of Kehama, the earliest score recorded here (under its later title Processional). Bantock prefaced the programme with a strongly worded manifesto, and while he was not rewarded with a good house, he stimulated a large critical coverage which went a long way towards putting him on the musical map.

Eventually Bantock obtained an appointment as Musical Director of the Tower Orchestra, New Brighton, then a fashionable resort across the Mersey from Liverpool. Like Dan Godfrey at Bournemouth, Bantock soon expanded his modest resort orchestra and its repertoire, and made New Brighton a noted centre for new music and British music in particular.

Bantock was married in 1898 to Helena von Schweizer, and the newly weds had Edward and Alice Elgar (not yet Sir and Lady) to stay in the summer of 1899, for Elgar to conduct a very early performance of the Enigma Variations on 16 July. But in the nineties perhaps Bantock’s principal musical enthusiasm was for Tchaikovsky, as can be seen from his first orchestral tone poem Thalaba the Destroyer (which, in fact, is dated the day after Elgar’s performance, so Elgar may well have been shown the score).

Bantock still did not have a regular source of income. It was as a teacher and educationalist that he was soon to make his living, when his reputation at New Brighton, coupled with Elgar’s recommendation, led to his appointment as Principal of the new Midland Institute School of Music in Birmingham in 1900. Later, in 1907, Bantock succeeded Elgar as Peyton Professor of Music at the University of Birmingham, going on to hold the appointment for twenty-seven years. Later he became associated with the Trinity College of Music in London, and in the 1930s he undertook several world examination tours, incidentally also conducting his own music along the way.

Bantock evolved his mature style at the turn of the century, and his most successful music was largely written in the first decade of the twentieth century. This included a succession of large-scale orchestral, and vocal and orchestral scores on exotic subjects, such as the song cycle Sappho, six tone poems including The Witch of Atlas, Dante and Beatrice and Fifine at the Fair, all crowned by his enormous setting of the whole of Edward Fitzgerald’s Omar Khayyám, which runs for just under three hours. Later there came other big choral works including his two-and-a-half-hour setting of The Song of Songs and orchestral music such as the Hebridean and Pagan symphonies. He wrote to the end, though latterly in an idiom then regarded by commentators as increasingly out of date. Viewed from a perspective of over fifty years this is no longer a bar to the proper appreciation of Bantock’s vivid and colourful art.

The Witch of Atlas, originally the fifth of Bantock’s series of six tone poems, was his commission for the 1902 Three Choirs Festival at Worcester. In it he turned to Shelley for his programme and paints a musical picture of another charismatic and seductive woman, whose portrait is evoked by an almost Mahlerian theme first presented at the beginning by a violin solo.

From the first Bantock was regarded by his young contemporaries as a musical leader—in modern parlance a ‘role model’. The critic Ernest Newman reported how: ‘Those of us who were then “young” and “modern” regarded Bantock as of much more importance than Elgar … Bantock was definitely “contemporary”. Indeed it was Elgar himself who referred to Bantock as “having the most fertile musical brain of our time”.’

Bantock’s first successes in the last years of Victoria’s reign were with orchestral works such as the Two Orchestral Scenes, completed in 1894 as part of an enormous cycle of twenty-four tone poems that he never finished, taken from Robert Southey’s epic poem The Curse of Kehama. Bantock later took the two most self-contained movements and published them as Two Orchestral Scenes, the first of which was the Processional (originally called The Funeral) heard here.

Bantock was a man given to enthusiasms, and while his early models were Wagner and Tchaikovsky, and later Richard Strauss, when Elgar’s Enigma Variations appeared he was quick to emulate Elgar with his Helena Variations (1899), written for his wife and anticipating his later orchestral idiom. Later that year he wrote the first of his series of six tone poems, Thalaba the Destroyer, still inhabiting that earlier orchestral sound world, and especially influenced by the music of Tchaikovsky who was then all the rage.

Bantock emerged as a significant composer in the early 1900s, with a reputation that turned on his vocal music, both solo and choral. As we have seen Bantock was given to vast musical epics which, envisioned in a moment, actually took years to complete. The second of these, conceived in the late 1890s, was an epic re-telling of the story of Christ, and Bantock’s Christus was actually completed, in a vast 700-page orchestral full score.

Christus was composed at much the same time as Elgar was working on The Apostles and The Kingdom. However, Bantock’s vision was much less practicable, and to make his music performable Bantock extracted several groups of numbers as short oratorios in their own right, including Christ in the Wilderness (1907). Although published in vocal score, this was not often performed. But from it came a favourite encore, often heard in orchestral and choral programmes until the 1930s, the soprano solo The Wilderness and the Solitary Place, actually first heard in 1903. Its character as an exotic dance is marked by tambourine and idiosyncratic scoring for wind and harps.

The difficulties of programming even such a short piece illuminate the practical problems of such revivals. The full score of the aria was published in 1908, but finding a copy was not easy. The original publisher no longer acknowledged having it. The Bantock family could not help, but just as I was wondering whether I was strong enough to cope with trying to reconcile the published vocal score with the manuscript full score of Christus, a copy was located in the Beecham Library at Sheffield University, and with written permission from Bantock’s grandson a photocopy was obtained, and new orchestral parts were commissioned.

Many of Bantock’s cycle of six tone poems were later revised, and among these were Dante and Beatrice, first heard in 1901 and revised in 1910, and The Witch of Atlas from 1902. Bantock did not provide a close programme for Dante and Beatrice, but the first version’s sequence of ‘Dante’, ‘Strife of Guelphs and Ghibelines’, ‘Beatrice’, ‘Dante’s Vision of Hell, Purgatory and Heaven’, ‘Dante’s Exile’ and ‘Death’ appears to have been maintained.

As a man of the popular theatre, Bantock had a dramatic feeling for the setting of words. He always seems to have visualized a stage image when producing vocal music, whether choral or solo, especially when the orchestra was involved. The remarkable orchestral song cycle Sappho is a case in point. To judge from the critics’ reviews, for most people this was the least expected rediscovery of Hyperion’s Bantock series.

These vocal works were big in personality and required big voices to project them. Bantock was a Wagnerian by temperament and technique, though creating a sound world that was increasingly his own, if very much of its time. Yet here is a major figure, whose music is an individual experience which once absorbed is unlikely to leave you. In the early 1900s Bantock developed a remarkable personal language fusing vocal line and accompaniment—usually orchestra—which he used to set quasi-philosophical texts often taken from Victorian English translations of middle-Eastern verse: Hafiz, Omar Khayyám and Browning’s imagined verses of the Persian historian Ferishtah. Sappho, too, was one of these.

The Greek poetess Sappho lived two-and-a-half thousand years ago, and her poetry survives only as a collection of brief fragments reassembled by scholars from the texts of grammarians and classical lexicographers. Bantock’s text is actually by his wife, and Helen Bantock has taken the fragments from what was then the recent English edition by H T Wharton and reassembled them to form a series of nine coherent poems, reordering the words and adding not a few of her own to make it all ‘poetic’. It all works remarkably well.

Bantock’s subject is love, or rather passion. As Joseph Addison remarked about Sappho, as long ago as 1711: ‘She felt the Passion in all its Warmth, and described it in all its Symptoms.’ The Bantocks were clearly writing from first hand, too, more interested in the power of this unreasoning emotion, than in the sex of the object of Sappho’s desire. The cycle really grips when Sappho is suffering owing to jealousy or loss. In the fifth song she sleeps and in a passionate troubled dream is tormented by longing. The beginning underlines the haunted atmosphere.

The moon has set, and the Pleiades;
It is midnight; time is going by,
And I sleep alone.

But the cycle must be heard as a sequence to appreciate the dramatic achievement of the Bantocks, and also to discover the more popular songs that he includes, such as the ‘Evening Song’ or the penultimate ‘Bridal Song’, which had been forgotten.

Including the orchestration, Sappho was written between about 1900 and 1907, and this was also the time Bantock was working on setting the complete Fitzgerald text of The Ruba’iyat of Omar Khayyám. Bantock’s enthusiasm for things eastern was not as superficial as one may be tempted to think, and he launched into learning Persian (Farsi) and certainly owned Arabic books all his life; they were even found beside his bed when he died.

Bantock’s most celebrated choral work is his setting of the eleventh-century Persian astronomer, mathematician and poet Omar Khayyám. Edward Fitzgerald’s English text was a notable literary phenomenon of Victoria’s reign. Yet it was a literary work which took some time to become established, and although published privately in 1859, Fitzgerald was not publicly identified as the translator until 1875. Yet by the turn of the century it was probably the most popular English poetry of its day. The fifth edition consisted of 101 quatrains, and it was this that Bantock set.

In Omar Khayyám Bantock gives us three soloists—the Poet, the Beloved and the Philosopher—while his Straussian forces include two full string orchestras, disposed left and right of the conductor. The music is set in three parts, the first being heard at the Birmingham Festival of 1906, the same year as Elgar’s The Kingdom; parts two and three followed respectively at Cardiff in 1907 and Birmingham again in 1909. The first complete performance was in London, at Queen’s Hall, on 15 February 1910.

The overriding theme of The Ruba’iyat of Omar Khayyám is the transience of existence, and the insignificance of the individual. Bantock’s underlying message is certainly ‘Waste not your hour’—we come to those actual words at the end of part one. After the Prelude Bantock gives us a number of set pieces, and the most extended of these is the phantom ‘Camel Caravan’ towards the end of the first part. The beginning evokes the desert, with far-off horns heralding the distant procession which slowly comes across the horizon, the male chorus humming a Turkomani melody. Here it is interesting to hear the camel bells with their reiterated rhythm—an effect almost immediately purloined by Sir Henry Wood for his orchestration of Mussorgsky’s Pictures from an Exhibition. This is an epic vision in cinemascope.

Bantock’s most sumptuous orchestral music was written between 1908 and the First World War, and as always he responded most vividly to a detailed programme. At this time he wrote his two most colourful and detailed scores: Pierrot of the Minute and Fifine at the Fair.

Pierrot of the Minute, after a poem by Ernest Dowson, is described as a ‘comedy overture’. It was written and first performed in 1908. The programme is not something that could have been successful after 1914–18, for in it he tells the story of Pierrot who

enters a glade in the park of the Petit Trianon at twilight, led thither in obedience to a mysterious message, which bids him come to sleep one night within these precincts if he would encounter Love. Half whimsical, half fearful, he wonders why he, so careless, thoughtless, and gay, should now be filled with wistful longing; and in the fast-falling darkness he lies down on a couch of fern, and falls asleep. A Moon-maiden descends the steps of the Temple of Love, and, bending over the sleeper, kisses him. He awakes and throws himself at her feet in rapt devotion, though she warns him that the kisses of the Moon are of a fatal sweetness, and that ‘Whoso seeks her she gathers like a flower / He gives a life, and only gains an hour’. But Pierrot, reckless, demands the pure and perfect bliss, though life be the price to pay. With gay laughter and sprightly jest they learn together the lore of Love; but daybreak approaches, the birds awaken, and the Moon-maiden must leave him. Together they gaze at the coming dawn; then Pierrot, sinking back on his couch, falls softly asleep once more, and the Moon-maiden vanishes.

The piece ends with the awakening of Pierrot, his love-dream being but the illusion of a minute. Not surprisingly it was soon taken up as a ballet.

Even more vividly programmatic is Fifine at the Fair, possibly Bantock’s orchestral masterpiece, and perhaps his most familiar orchestral work because it was long in the repertoire of Sir Thomas Beecham. It was first heard at the Birmingham Festival of 1912. Subtitled ‘A Defence of Inconstancy’, it takes its story from a convoluted poem by Browning. In the Prologue, which Bantock calls ‘Amphibian’, he divides the strings into twenty-one parts to evoke the sea of life over which flutters the female butterfly which attracts the poet’s attention. There follows a picture of the Fair which quotes the tune ‘The Carnival of Venice’ and has much illustrative detail. Fifine the butterfly now appears, her seductive presence evoked by a solo clarinet which is contrasted with the melody for the poet’s wife, Elvire. Eventually Elvire leaves him and he thinks of her and in the Epilogue they are reconciled.

The Overture to a Greek Tragedy, first performed at Worcester in 1911, is painted on a broader orchestral canvas and with a broader attention to the story. Bantock, as we have seen, was a man of enthusiasms, and his love of Classical Greece, its literature and plays, is especially reflected in his later music, starting just before the First World War. He wrote a variety of orchestral tone poems based on (and usually named after) Classical plays, encompassing Aristophanes’ Thesmophoriazusae, or the Women’s Festival (in the Overture to a Greek Comedy), The Frogs and The Birds; Aeschylus’s Agamemnon, and—one of Bantock’s last works—Euripides’ The Bacchantes. The Greek tragedy of the overture recorded here was Oedipus at Colonus, chronologically the third of Sophocles’ Theban Plays. Earlier, in the more familiar part of this cycle, the king had unwittingly killed his father and married his mother, had put out his own eyes in remorse and, after a long interlude, been exiled. In Oedipus at Colonus the blind and exiled Oedipus, now an old man looked after by his younger daughter Antigone, is troubled by the scheming of his feuding sons and his former subjects. Oedipus dies having denounced his detractors and handed on to Theseus the knowledge of the place where he will die, which will provide a talisman for future security.

During the First World War few British composers wrote symphonies and none of them was on a war theme as so many were between 1939 and 1945. A Hebridean Symphony announced a new Bantock enthusiasm: Scotland and the Hebridean folk songs collected by Marjorie Kennedy-Fraser. Bantock came to know Kennedy-Fraser well. The symphony was in fact completed before the outbreak of the war, in 1913, but was first heard in Glasgow in 1916. Bantock subsumes into one continuous structure the elements of four movements, each based on a familiar Hebridean song, all of which are heard in the coda. Notable for its vivid use of the orchestra, especially the brass, the symphony is like nothing else of its time.

The Two Hebridean Sea Poems—Caristiona and The Sea Reivers—were originally written as separate works. Bantock set them together only for his revision of 1944, and recorded here are the first versions. In 1917 Marjorie Kennedy-Fraser published her second volume of Hebridean tunes to which Bantock contributed a high-flown and ecstatic introduction, and almost immediately he took a tune from it, ‘The Sea Reivers’, which he set for orchestra. It was originally intended as the scherzo for A Hebridean Symphony. The gentler Caristiona from the same collection dates from November 1920.

One work spans the First World War, Bantock’s literal setting of words from the King James Bible—The Song of Songs. If we look at Bantock’s diary for Tuesday 2 July 1912 we read: ‘Arranged “the Song of Songs” as a libretto for a Lyrical Drama for music in 5 scenes. Wrote the first 79 bars of the Prelude, & sketched the themes for the King, and other portions.’ The Prelude was finished by 17 July. This was another ambitious Bantock project conceived in an afternoon but not to be completed for fifteen years. Nevertheless it is clear that The Song of Songs is not a post-First World War work at all; in concept and invention it comes at the end of that run of expansive creation that produced Bantock’s other Edwardian epics. Much of the composition of the work took place in 1915 and 1916; it was the ultimate orchestration that took so long, and although the Prelude and one scene were heard at Gloucester in 1922, the orchestration ran on until 7 October 1926, the complete work being given by the Hallé Orchestra on 10 March 1927.

Vernon Handley and the Royal Philharmonic Orchestra ran through the orchestral Prelude at the end of one of Hyperion’s Bantock sessions, and it won everyone over; it was then recorded properly for the next volume of the Bantock series. Having had a good reception, the vocal music from The Song of Songs was then considered, and here there was another aid to assessment: Bantock’s own surviving off-air acetates of a BBC broadcast of 20 March 1936 of scene 2 (the Second Day). Bantock clearly regarded this as a quasi-stage work, for he actually gives instructions for the mise en scène and the phrase ‘Curtain Rises’ appears in the vocal score. After the extended orchestral Prelude, there are five scenes each with a choral interlude or interludes. The fourth is also preceded by an extended prelude largely given over to a slave girl’s dance in mock eastern style. The first four scenes have the same setting: ‘The Women’s Apartment in the Palace of the King. Lattice Windows at the back.’ The fifth scene is set ‘at the foot of a Watch Tower (L) among the vineyards of Lebanon. In the centre a large apple-tree in full Blossom. (Dawn).’

In matters of religion Bantock was very much a free spirit, and he responded to the fatalism of Omar Khayyám, the Sufism of Hafiz and the philosophy expressed by Browning in Ferishtah’s Fancies (not included in this set), in terms of a colourful sweep and a broad humanity. He came similarly to Biblical words and his response to them was very much in terms of incidental colour and the epic drama of the story. Here we have examples of both.

In the first vocal extract—the Second Day—the Shulamite, troubled by a dream, enters hurriedly from her sleeping chamber, and finding the apartment empty goes to the lattice window, which she throws wide open, revealing a starlit sky and the distant hills. This scene continues with the evocative orchestral music from the Third Day. The King has presented the Shulamite with extravagant gifts, depicted by Bantock at great length. We hear the end of this passage. Realizing his suit has failed he leaves, and the Shulamite reflects on her shepherd-lover and sees him in a vision.

By the time we reach the closing pages of this enormous work, in the Fifth Day, the music has been running for over two hours. The shepherd-lover now appears and here we have some of the most familiar Biblical words of all: ‘Many waters cannot quench love’ and ‘Set me as a seal upon thine heart’. They are usually set in a respectful ecclesiastical idiom, but Bantock forgets religion—he sets them as a glorious love-duet.

Early in the First World War Bantock completed his first extended work on a classical subject, The Great God Pan, a huge stage-work involving dance and mime, enormous choral and orchestral forces and four solo singing parts. Only the first part, ‘Pan in Arcady’, was ever finished or performed and the sketches for the more serious second part, ‘The Festival of Pan’, were recast as the Pagan Symphony, published and first performed in 1936.

Bantock completed the Pagan Symphony in piano score while in Canada, on 17 August 1923. However he was still working on The Song of Songs, and the orchestration was delayed, the orchestral full score actually being dated 3 September 1927 to 20 June 1928. Bantock prefaced his score with the familiar Latin tag ‘Et ego in Arcadia vixi’ (‘I too have lived in Arcady’) and looked to the Latin poet Horace’s second book of Odes for a programme. Again Bantock gives us a one-movement work, running for over thirty-five minutes, but one in which, after a slow introduction which presents the principal ideas, a fast movement is followed by a scherzo (called ‘Dance of Satyrs’), which looks back to ‘The Festival of Pan’, and then with a fanfare, which quickly evolves into a more stylized dance. The slow movement evokes in sensuous terms the goddess of love, Aphrodite, who would soon be the subject of his third symphony, finished in 1939. The finale is unexpectedly triumphant and confident, particularly for a work first heard in 1936. Possibly this golden Arcadian vision, a paean of praise for Aphrodite, did not find a sympathetic audience before the War, and it did not find a ready champion until long after.

In the late 1930s Bantock travelled to the Far East, representing Trinity College of Music on an examination tour. He had the time of his life at the College’s expense and wrote most of his symphony The Cyprian Goddess while sailing across the Pacific. It must be the only extended work by a British composer to be completed in Fiji (on 12 January 1939). First known as ‘Aphrodite in Cyprus’ Bantock styled it Symphony No 3.

Bantock looked again to the second book of Horace’s Odes for his imagery and a tag, this time concerning Venus. The music plays continuously, but consists of a variety of contrasted sections, and the feeling of a story or succession of images is striking. Bantock gives us no detailed programme, but from time to time he writes a classical quotation (in English translation) above the score, thus indicating the major milestones, and effectively marking four movements, each of several sections. The first five minutes of the music can thus be regarded as an extended prelude, setting the scene, in which recurring motifs are introduced.

The first quotation is from Theocritus: ‘Ay, but she too came, the sweetly smiling Cypris, craftily smiling she came, yet keeping her heavy anger’. Bantock marks the music liberamente and launches a long lyrical passage taken by violins in octaves; this rises to a climax, like waves breaking on a rock, and then falls quiet again. Now follows a quotation from the Smyrna Pastoral poet Bion: ‘Mild Goddess, in Cypris born—why art thou thus vexed with mortals and immortals?’. Bantock’s marking is animando, and the texture of repeated quavers in the strings reminds us of his friend Sibelius. This is sea-music in the tradition of his earlier Hebridean Symphony and leads to a passage of repeated fanfaring trumpets reminiscent of the climax of that work. Eventually the storm subsides and quiet music leads to a violin solo launching the third section.

As the solo violin plays above a hushed accompaniment of muted strings we have another quotation from Bion: ‘Great Cypris stood beside me while still I slumbered’. The tempo marking is lentamente; Bantock’s dream is of romance and the exotic as he soon presents a wide-spanning string tune and then contrasts it with oriental dances at first delicate, then much wilder. The opening cello and double-bass motif returns on clarinet and Bantock launches into glowing and triumphant orchestral love music and his fourth quotation, now from Bion’s pupil Moschus: ‘His prize is the kiss of Cypris, but if thou bringest Love, not the bare kiss, O stranger, but yet more shalt thou win’. The end is happy and affirmative, the material from the opening returns, no longer questioning but heroic and confident, and eventually with a quiet sunset epilogue Bantock’s vision fades from sight.

This may have been a strange work to have written at the turn of 1938/9, yet Bantock’s dream of Aphrodite and of a happier time is vivid and gripping, as Scheherazade-like he evokes an antique world. It is now almost a cliché to refer to the Freudian imagery of the sea, yet it is surely no accident that as the seventy-year-old composer’s thoughts are of love and his earlier life, he finds his most compelling metaphor in thrilling sea music. As his liner crosses the Pacific the final sunset glow is for the moment without any hint of the war or the horrors and deprivations so soon to come.

During the Second World War, with few royalties and no job, Bantock found himself financially hard-pressed. His saviour was Cyril Neil, one of the directors of the publisher Paxton, who commissioned various popular arrangements and a succession of mood-music pieces for issue on the Paxton series of 78rpm records. Among this music was A Celtic Symphony for strings and six harps, and the Two Heroic Ballads; these Ballads, dating from November 1944, again take tunes from the Kennedy-Fraser Hebridean songs, and present them colourfully orchestrated. Cuchullan’s Lament and Kishmul’s Galley were written each to fit on one side of a 12-inch 78, and were conducted by Bantock himself on the Paxton label.

A Celtic Symphony was completed on 16 September 1940 and also revisits the composer’s earlier enthusiasm for the Hebridean folk songs collected by Kennedy-Fraser. Numerically this is the composer’s fourth orchestral symphony, and he again writes it in one continuous movement. However, even more than its predecessors, there appear various sections that more or less approximate to a traditional symphony, and this was particularly apparent when it was first recorded on 78rpm discs.

After a slow introduction there follows a bold Allegro con fuoco in which the thrusting main theme is soon contrasted with a passionate lyrical tune, possibly of Bantock’s own making. The featured Hebridean song is ‘Sea-Longing’, which appears in the middle slow movement and via an expressive linking passage for solo cello leads to a scherzo-like episode, headed in the score ‘Port-a-Bial’ before the majestic final section where the theme from the slow introduction returns and is hymned by the wide-spaced strings and six harps.

Bantock’s musical vision was a richly decorated one, his orchestral palette one that had habitually used the largest forces, and knew how effective they could be. He lived out of his time and was so thoroughly rejected by a later generation of musicians, that whatever the wider musical public might have thought, his music was rarely heard, and the few performances he received were generally half-hearted. Even his centenary celebrations, in 1968, only generated some specialized interest. Yet over the years his aesthetic has come to be more widely accepted, and now, in a new century, a younger generation has been amazed to discover the varied riches that Bantock at his best can offer.

Lewis Foreman © 2007

Il est rare qu’une série d’enregistrements suffise presque à changer la réputation d’un compositeur auprès de la critique; c’est pourtant ce qui s’est produit pour Sir Granville Bantock dont la musique, promue par Vernon Handley et le Royal Philharmonic Orchestra, fut une révélation. Enregistré par Hyperion entre août 1990 et avril 2003, ce triomphal survol de presque toutes les grandes œuvres orchestrales de Bantock a montré combien l’interprétation et l’exécution importaient pour bien évaluer cette musique.

La composition de la musique orchestrale de Sir Granville Bantock couvrit quelque cinquante ans, période singulière marquée par les changements liés aux deux guerres mondiales et par deux révolutions musicales spectaculaires, successives. Les débuts de Bantock furent ceux d’un édouardien confiant et, à la fin de la Première Guerre mondiale—il avait alors cinquants ans—, l’ombre de son moi édouardien planait toujours sur ses partitions, un moi perçu à l’époque comme une limite invalidante mais qui aujourd’hui, près d’un siècle plus tard, ne compromet en rien l’impact de ces pages sur un auditoire postmoderne.

Né en 1868 dans un milieu victorien aisé—son père était un éminent chirurgien-gynécologue—, Granville Ransome Bantock passa sa jeunesse dans un univers de privilèges, d’excellence, de domestiques, mais aussi d’autorité parentale. Comme tant d’autres jeunes compositeurs issus de la bourgeoisie du XIXe siècle, il avait une carrière toute tracée: pour contenter son père, il entreprit la formation de l’Indian Civil Service, qui tomba à l’eau. Puis il se tourna vers des études de génie chimique. Mais la musique revenait sans cesse et, à vingt et un ans, il intégra la Royal Academy of Music de Londres, bientôt récompensé par la bourse de composition Macfarren.

Doué d’une immense énergie et d’une vive imagination, il produisit durant ses études une quantité impressionnante d’œuvres extrêmement ambitieuses. À force d’énergie et de persévérance, il fit jouer ses pièces orchestrales par des étudiants—son ouverture The Fire Worshippers, interprétée lors d’un concert de l’Academy en décembre 1890, sera même reprise par August Manns au Crystal Palace. Plusieurs autres de ses partitions furent exécutées pendant des concerts de la RAM, notamment une Suite de ballet et Wulstan, une scena pour baryton et orchestre. En juillet 1892, il eut la joie de voir tout un concert consacré à sa musique avec, en clôture, son opéra en un acte, Caedmar.

Bantock publia également très tôt grâce, on imagine, au soutien financier de ses parents: des éditeurs comme Breitkopf & Härtel (Leipzig), qui venaient d’ouvrir une filiale à Londres, firent paraître des pièces pour piano, des chants, mais aussi de vastes œuvres comme l’ouverture symphonique Saul (parue en 1894), The Fire Worshippers (1892), les opéras Caedmar (1892) et The Pearl of Iran (1894), ainsi que la suite de ballet Rameses II (1894).

Au sortir de l’Academy, et malgré sa riche famille, Bantock dut affronter une tâche ardue: bien mal armé pour vivre comme instrumentiste ou comme virtuose, il lui fallut se forger une carrière musicale. Il trouva une issue dans la direction de comédies musicales et reçut, en apothéose, une proposition de tournée mondiale avec l’une des célèbres troupes de George Edwardes et son fameux spectacle: A Gaiety Girl de Sidney Jones. Ainsi obtint-il un travail rémunéré tout en effectuant un voyage qui, calculera-t-il, dura quatre cent trente et un jours; mais cela lui donna aussi maintes occasions de faire de la musique, d’accumuler de l’expérience et de voir le monde à un âge où l’on est encore impressionnable. La réalité ne tarda cependant pas à se rappeler à lui: une fois rentré en Angleterre, le 5 décembre 1895, il eut toujours autant de mal à trouver du travail. Il se remit donc à diriger de la musiquette et des spectacles de théâtre, partant en tournée provinciale avec Shamus O’Brien, l’opéra-comique irlandais de Stanford.

Désespérant de se faire jamais remarquer avec sa propre musique, Bantock organisa un concert orchestral au Queen’s Hall, le 15 décembre 1896, avec notamment des œuvres de cinq de ses condisciples à la RAM: William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall et Erskine Allon—aujourd’hui, seuls les deux premiers n’ont pas sombré dans l’oubli. Ce concert proposait aussi trois ouvrages récents de Bantock, dont la création de The Funeral, tiré de The Curse of Kehama—la plus ancienne partition du présent enregistrement, jouée sous son titre ultérieur, Processional. Le compositeur préfaça le programme en rédigeant un manifeste bien senti et, s’il ne fit pas salle comble, il fut largement couvert pas la critique, ce qui contribua beaucoup à lui faire une place sur l’échiquier musical.

Bantock fut finalement nommé directeur musical du Tower Orchestra de New Brighton, une station balnéaire alors à la mode, sur la Mersey, en face de Liverpool. À l’instar de Dan Godfrey à Bournemouth, il développa bientôt son modeste orchestre balnéaire et en étoffa le répertoire jusqu’à faire de New Brighton un centre réputé en matière de musique nouvelle, surtout britannique.

En 1898, Bantock épousa Helena von Schweizer; à l’été de 1899, les jeunes mariés accueillirent chez eux Alice et Edward Elgar (qui n’étaient pas encore Lady et Sir), lequel devait diriger, le 16 juillet, une des toute premières exécutions de ses Enigma Variations. Mais dans les années 1890, Bantock s’enthousiasma peut-être avant tout pour Tchaïkovsky, comme en témoigne son premier poème symphonique orchestral, Thalaba the Destroyer, daté du lendemain du concert d’Elgar—à qui il put donc fort bien le montrer.

À cette époque, Bantock n’avait toujours aucune source de revenus régulière. Bientôt, ce fut comme professeur et comme pédagogue qu’il gagna sa vie: en 1900, sa réputation à New Brighton, ajoutée à la recommandation d’Elgar, lui valut d’être nommé à la tête de la nouvelle Midland Institute School of Music de Birmingham. En 1907, il succéda à Elgar comme Peyton Professor of Music à l’université de cette même ville—une fonction qu’il occupera pendant vingt-sept ans. Également lié, par la suite, au Trinity College of Music de Londres, il entreprit, dans les années 1930, plusieurs tournées mondiales comme examinateur—des voyages dont, pour la petite histoire, il profita pour diriger sa propre musique.

Bantock développa le style de sa maturité au tournant du siècle et ses plus grands succès datent, pour l’essentiel, des années 1900–1910: citons, entre autres, une série de partitions orchestrales et choralo-orchestrales à grande échelle sur des sujets exotiques, comme le cycle mélodique Sappho, les six poèmes symphoniques (dont The Witch of Atlas, Dante and Beatrice et Fifine at the Fair) et, brochant sur le tout, la colossale mise en musique de l’Omar Khayyám d’Edward Fitzgerald (près de trois heures). Plus tard vinrent d’autres grandes pages chorales, telle The Song of Songs (deux heures trente), et d’autres pièces orchestrales comme les symphonies Hebridean et Pagan. Bantock ne cessa jamais d’écrire, même si, sur sa fin, les commentateurs jugèrent son style toujours plus démodé. Aujourd’hui, avec un bon demi-siècle de recul, cela n’empêche plus d’apprécier à sa juste valeur son art plein de verve et de couleurs.

The Witch of Atlas, originellement l’avant-dernier des ses six poèmes symphoniques, fut commandé par le Three Choirs Festival de Worcester en 1902. Pour son sujet, Bantock se tourna vers Shelley et brossa le portrait musical d’une nouvelle séductrice charismatique, avec un thème quasi mahlérien exposé au début par un violon solo.

D’emblée, Bantock fut regardé par ses jeunes contemporains comme un chef de file—un modèle, dirait-on aujourd’hui. Le critique Ernest Newman nous raconte comment: «Ceux d’entre nous qui étaient alors ‘jeunes’ et ‘modernes’ considéraient Bantock comme bien plus important qu’Elgar … Bantock était résolument ‘contemporain’. Elgar lui-même se référait à Bantock comme au ‘cerveau musical le plus fertile de notre temps’».

Ses premiers succès, Bantock les obtint à la fin du règne victorien, avec des œuvres orchestrales comme les Two Orchestral Scenes achevées en 1894 dans le cadre d’un immense cycle, inachevé celui-là, de vingt-quatre poèmes symphoniques tiré de The Curse of Kehama, le poème épique de Robert Southey. Par la suite, il en tira les deux mouvements les plus autonomes, qui devinrent ses Two Orchestral Scenes, Processional (originellement baptisée The Funeral) étant la première.

Bantock était homme à s’enflammer et, si ses premiers modèles furent Wagner, Tchaïkovsky puis Richard Strauss, il fut prompt à imiter Elgar et ses Enigma Variations: écrites pour sa femme, ses Helena Variations (1899) préfigurèrent son idiome orchestral. Plus tard, mais toujours en 1899, il composa le premier de ses six poèmes symphoniques, Thalaba the Destroyer, inscrit dans la même sonorité orchestrale, fort influencée par Tchaïkovsky, lequel faisait alors fureur.

Au début des années 1900, Bantock devint un compositeur important, réputé pour sa musique vocale, tant solo que chorale. Comme nous avons pu le constater, il avait une propension aux vastes épopées musicales qui, envisagées en un instant, mettaient en vérité des années à être achevées. La deuxième de ces épopées, conçue à la fin des années 1890, reprit l’histoire du Christ: Christus fut terminé en sept cents colossales pages d’une grande partition orchestrale.

La composition de Christus fut à peu près contemporaine du travail d’Elgar sur The Apostles et The Kingdom. Mais Bantock eut une approche bien moins pratique des choses et, pour rendre sa musique jouable, il choisit plusieurs groupes de numéros dont il fit de brefs oratorios indépendants, comme Christ in the Wilderness (1907). Bien que publiée sous forme de partition vocale, cette pièce fut rarement interprétée. On en tira pourtant l’un des grands bis de l’époque, joué dans de nombreux concerts orchestraux et choraux jusque dans les années 1930: le solo de soprano The Wilderness and the Solitary Place, entendu pour la première fois en 1903. Son caractère de danse extatique est marqué par un tambourin et par une écriture idiosyncratique pour les vents et les harpes.

La difficulté qu’il y a à programmer une pièce aussi courte illustre bien les problèmes pratiques soulevés par de telles résurrections. Certes, la grande partition de l’aria fut publiée en 1908, mais en trouver un exemplaire fut une tout autre affaire. L’éditeur original ne reconnaissait plus en être le détenteur. Quant à la famille Bantock, elle ne pouvait nous être d’aucun secours et, alors même que je me demandais si j’étais de taille à concilier la grande partition vocale publiée et la grande partition manuscrite de Christus, on en dénicha un exemplaire à la Beecham Library de l’Université de Sheffield: muni de l’autorisation écrite du petit-fils de Bantock, j’en obtins une photocopie et commandai de nouvelles parties orchestrales.

Le cycle des six poèmes symphoniques fut, pour l’essentiel, révisé, notamment Dante and Beatrice (créé en 1901, révisé en 1910) et The Witch of Atlas (1902). Bantock n’a fourni aucun programme détaillé pour Dante and Beatrice, mais le déroulement de la première version («Dante», «Strife of Guelphs and Ghibelines», «Beatrice», «Dante’s Vision of Hell, Purgatory and Heaven», «Dante’s Exile» et «Death») semble avoir été conservé.

Homme du théâtre populaire, Bantock avait un sens dramatique de la mise en musique des textes. Il a, semble-t-il, toujours produit sa musique vocale, chorale ou solo, avec une représentation scénique en tête, surtout pour les interventions orchestrales, comme l’illustre bien le remarquable cycle mélodique Sappho. À en juger d’après la critique, ce dernier fut, pour la plupart des gens, la redécouverte la plus inattendue de toute la série Bantock parue chez Hyperion.

Ces œuvres vocales à la forte personnalité ne sauraient être projetées sans de grandes voix. Malgré une technique et un tempérament wagnériens, Bantock sut forger un univers sonore toujours plus singulier, mais bien de son temps. Il demeure une figure majeure, dont la musique constitue une expérience unique qui, une fois assimilée, ne vous lâchera probablement plus. Au début des années 1900, il fusionna la ligne vocale et l’accompagnement (généralement orchestral) en un remarquable langage personnel qu’il utilisa pour mettre en musique des textes quasi philosophiques souvent empruntés à des traductions anglaises victoriennes de poésies moyen-orientales: Hafiz, Omar Khayyám et les vers, imaginés par Browning, de l’historien perse Ferishtah, sans oublier Sappho.

Poétesse grecque, Sappho vécut il y a deux mille cinq cents ans et son œuvre ne survit qu’à travers un recueil de brefs fragments glanés par des érudits dans des textes de grammairiens et de lexicographes classiques. En fait, Bantock utilisa un texte de sa femme Helen, qui prit des bribes de l’édition anglaise alors récemment établie par H.T. Wharton pour les réorganiser en neuf poèmes cohérents, réagençant les mots, en ajoutant même beaucoup de son cru pour rendre le tout «poétique». L’ensemble fonctionne remarquablement bien.

Bantock traite de l’amour, ou plutôt de la passion. Voici ce que, en 1711 déjà, Joseph Addison disait de Sappho: «Elle sentit la passion dans toute sa chaleur et la décrivit dans tous ses symptômes.» De même, les Bantock écrivirent, à l’évidence, de première main, davantage intéressés par le pouvoir, la force de cette émotion irrationnelle que par le sexe de l’objet du désir de Sappho. Le cycle devient vraiment captivant lorsque Sappho souffre de la jalousie ou de la perte. Dans la cinquième mélodie, elle dort, bourrelée par la langueur en un rêve passionné, agité—une atmosphère de tourment que soulignent les premiers vers:

La lune s’est levée, et les Pléiades;
Il est minuit; le temps s’écoule,
Et je dors seule.

Le cycle doit cependant être entendu comme un tout si l’on veut apprécier la réalisation dramatique des Bantock, mais aussi découvrir des mélodies plus populaires comme l’«Evening Song» ou l’avant-dernière, «Bridal Song», qu’on avait oubliées.

En comptant l’orchestration, l’écriture de Sappho s’étala de 1900 environ à 1907, période durant laquelle Bantock travailla également à mettre en musique tout le texte de The Ruba’iyat of Omar Khayyám (Fitzgerald). Son ardent orientalisme n’était d’ailleurs pas aussi superficiel qu’on serait tenté de le croire: il se lança dans l’apprentissage du persan (fa-rsi) et ne cessa probablement jamais d’avoir des livres arabes—à sa mort, on en découvrit même à côté de son lit.

La plus célèbre œuvre chorale de Bantock demeure sa mise en musique de textes d’Omar Khayyám, astronome, mathématicien et poète persan du XIe siècle. La version anglaise qu’en proposa Edward Fitzgerald fut un remarquable phénomène littéraire du règne victorien, même si elle mit du temps à s’imposer: publiée à titre privé en 1859, elle ne fut publiquement attribuée à Fitzgerald qu’en 1875. Ce qui ne l’empêcha pas d’être, au tournant du siècle, la poésie anglaise certainement la plus populaire de son temps. La cinquième édition comptait cent un quatrains et ce fut elle que Bantock mit en musique.

Dans Omar Khayyám, Bantock réunit trois solistes—le Poète, la Bien-Aimée et le Philosophe—, cependant que la phalange straussienne compte deux orchestres à cordes complets disposés de chaque côté du chef. La musique est en trois parties: la première fut jouée lors du Birmingham Festival de 1906, la même année que The Kingdom d’Elgar; les deux autres suivirent à Cardiff pour l’une (1907) et de nouveau à Birmingham pour l’autre (1909). La première exécution complète eut lieu au Queen’s Hall de Londres, le 15 février 1910.

Le thème dominant de The Ruba’iyat of Omar Khayyám est le caractère éphémère de l’existence et l’insignifiance de l’individu. «Ne gâchez pas votre heure»: ces mots, auxquels nous arrivons à la fin de la première partie, sont certainement le message implicite de Bantock. Après le Prélude viennent plusieurs morceaux de bravoure, dont le plus long est le fantomatique «Camel Caravan», vers la fin de la première partie. Le début évoque le désert, de lointains cors annonçant la distante procession qui vient lentement barrer l’horizon, tandis que le chœur d’hommes fredonne une mélodie turkmène. Intéressantes, ici, les cloches des chameaux et leur rythme itératif—un effet que Sir Henry Wood vola presque aussitôt pour son orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgsky. Une vision épique, en cinémascope.

Bantock livra sa plus somptueuse musique orchestrale entre 1908 et la Première Guerre mondiale, réagissant, comme toujours, avec verve à un programme détaillé. De cette époque datent ses deux partitions les plus colorées, les plus fouillées: Pierrot of the Minute et Fifine at the Fair.

Pierrot of the Minute, d’après un poème d’Ernest Dowson, est présenté comme une «ouverture de comédie». Le programme de cette œuvre écrite et créée en 1908 n’aurait pu être un succès après 1914–18 car il raconte l’histoire de Pierrot qui

entre dans une clairière, dans le parc du Petit Trianon, au crépuscule, mené là par obéissance envers un mystérieux message qui le prie de venir passer une nuit dans ces alentours s’il veut rencontrer l’Amour. Mi-curieux, mi-apeuré, il se demande pourquoi lui, si insouciant, si irréfléchi, si gai, est maintenant saisi d’une triste langueur; et, dans l’obscurité vite tombée, il s’étend sur un lit de fougères et s’endort. Une demoiselle-Lune descend les marches du Temple de l’Amour et, se penchant sur le dormeur, l’embrasse. Il se réveille et se jette à ses pieds dans une dévotion ravie, bien qu’elle l’avertisse: les baisers de la Lune sont d’une douceur fatale et «Celui qui la recherche, elle le cueille comme une fleur/Il donne une vie et n’obtient qu’une heure». Mais Pierrot, imprudent, exige la pure et parfaite félicité, dût-il la payer de sa vie. Dans des rires joyeux et des badineries guillerettes, ils apprennent ensemble la science de l’Amour; mais le point du jour approche, les oiseaux s’éveillent et la demoiselle-Lune doit le quitter. Ensemble, ils contemplent l’aube naissante; puis Pierrot, s’affalant sur sa couche, se rendort doucement et la demoiselle-Lune disparaît.

La pièce s’achève sur le réveil de Pierrot, dont le rêve d’amour n’aura été que l’illusion d’une minute. Guère surprenant qu’elle ait été bientôt reprise sous forme de ballet.

Encore plus vivement programmatique, Fifine at the Fair est peut-être l’œuvre orchestrale la plus magistrale de Bantock, la plus célèbre aussi, car longtemps inscrite au répertoire de Sir Thomas Beecham. La première audition se déroula au Birmingham Festival de 1912. Sous-titrée «A Defence of Inconstancy» [«Une défense de l’inconstance»], elle tire son histoire d’un poème alambiqué de Browning. Dans le Prologue, que Bantock qualifie d’«Amphibie», les cordes, divisées en vingt et une parties, évoquent l’océan de vie au-dessus duquel volette le papillon femelle qui attire l’attention du poète. S’ensuit un tableau de la Foire, qui cite l’air «The Carnival of Venice» et abonde en détails illustratifs. Fifine le papillon fait son apparition et sa séductrice présence est incarnée par une clarinette solo, à laquelle s’oppose la mélodie dévolue à la femme du poète, Elvire. Finalement, cette dernière le quitte, mais il pense à elle et ils se réconcilient dans l’Épilogue.

L’Overture to a Greek Tragedy, exécutée pour la première fois à Worcester en 1911, est dessinée sur un canevas orchestral plus lâche, moins attentif à l’histoire. Bantock, nous l’avons vu, était homme à s’enflammer et son amour de la Grèce antique, de sa littérature et de son théâtre, se reflète particulièrement dans sa musique tardive, commencée juste avant la Première Guerre mondiale. Il s’agit de plusieurs poèmes symphoniques orchestraux fondés sur des pièces de théâtre classiques, dont ils reprennent souvent le titre, comme Les thesmophories, ou L’assemblée des femmes (dans l’Overture to a Greek Comedy), Les grenouilles et Les oiseaux d’Aristophane, ou encore Agamemnon d’Eschyle et Les bacchantes d’Euripide—l’une des dernières œuvres du compositeur. L’ouverture enregistrée ici porte sur Œdipe à Colone, la troisième tragédie thébaine de Sophocle. Auparavant, dans la partie la mieux connue de ce cycle, le roi avait tué son père sans le vouloir, il avait épousé sa mère et s’était crevé les yeux de remords avant d’être exilé, au terme d’un long interlude. Dans Œdipe à Colone, aveugle et banni, il est un vieillard sur lequel veille sa plus jeune fille Antigone; mais les menées de ses fils, qui se querellent, et de ses anciens sujets le perturbent. Il meurt pour avoir dénoncé ses détracteurs et transmis à Thésée le secret du lieu de sa mort, talisman de la sécurité future.

Durant la Première Guerre mondiale, les symphonies britanniques, fort rares, évitèrent toutes les thèmes guerriers—contrairement à ce qui se passera en 1939–45. A Hebridean Symphony révéla une nouvelle passion de Bantock: l’Écosse et les mélodies populaires des Hébrides recueillies par Marjorie Kennedy-Fraser, que le compositeur finit par bien connaître. En fait, cette symphonie fut achevée en 1913, avant le début de la guerre, et créée à Glasgow en 1916. Bantock subsume en une structure continue les éléments de quatre mouvements, tous fondés sur des airs hébridais et entendus dans la coda. Remarquable par son usage vivant de l’orchestre, surtout des cuivres, cette symphonie ne ressemble à aucune autre pièce de son temps.

À l’origine, les Two Hebridean Sea Poems (Caristiona et The Sea Reivers) furent des œuvres distinctes, réunies par Bantock au moment de la révision de 1944—mais ce sont les premières versions que nous proposons ici. En 1917, Marjorie Kennedy-Fraser publia son deuxième volume d’airs des Hébrides, pour lequel Bantock rédigea une préface ampoulée et extatique, et où il puisa presque aussitôt une mélodie, «The Sea Reivers», qu’il mit en musique pour orchestre. Ce devait être, au départ, le scherzo de A Hebridean Symphony. Caristiona, plus douce et issue du même recueil, date de novembre 1920.

Une œuvre traversa toute la Première Guerre mondiale: la mise en musique de tout un texte tiré de la Bible du roi Jacques Ier (l’«Authorized Version»), The Song of Songs. Le mardi 2 juillet 1912, Bantock nota dans son journal intime: «Arrangé ‘The Song of Songs’ sous forme de livret pour un drame lyrique en cinq scènes. Écrit les 79 premières mesures du Prélude et esquissé les thèmes du roi, ainsi que d’autres portions.» Le Prélude fut achevé le 17 juillet. Ce fut là encore un de ces projets ambitieux imaginés en un après-midi mais terminés en quinze ans. Pour autant, The Song of Songs n’a, à l’évidence, rien d’une œuvre postérieure à la Première Guerre mondiale: son concept et son invention la placent à la fin d’une période de création expansive durant laquelle Bantock produisit d’autres épopées édouardiennes. Elle fut composée essentiellement entre 1915 et 1916, l’orchestration ayant été l’étape qui demanda le plus de temps—bien que le Prélude et une scène eussent été joués en 1922, à Gloucester, elle courut jusqu’au 7 octobre 1926. Quant à l’œuvre complète, elle fut donnée par le Hallé Orchestra le 10 mars 1927.

Vernon Handley et le Royal Philharmonic Orchestra exécutèrent le Prélude à la fin d’une séance d’enregistrement de pièces de Bantock. Comme tout le monde fut conquis, on l’enregistra pour le volume suivant de la série Bantock. L’accueil ayant été bon, on se pencha sur la musique vocale de The Song of Songs, dont on put également se faire une idée grâce aux propres cello-disques de Bantock, réalisés hors antenne lors d’une diffusion, sur la BBC, de la scène 2 (The Second Day), le 20 mars 1936. À l’évidence, cette pièce était presque scénique aux yeux du compositeur, qui donna des instructions pour la mise en scène, cependant que les mots «Curtain Rises» [«Le rideau se lève»] figurent sur la partition vocale Le long Prélude orchestral est suivi de cinq scènes comptant chacune au moins un interlude choral. La quatrième est, en outre, précédée d’un prélude prolongé, largement consacré à la danse de l’esclave, dans un style pseudo-oriental. Les quatre premières scènes ont le même décor: «L’appartement des femmes dans le palais du roi. Fenêtres treillissées en fond.» La cinquième scène se déroule «au pied de la tour de guet (côté cour), au cœur des vignobles du Liban. Au centre, un grand pommier en pleine floraison. (Aube).»

En matière religieuse, Bantock fut tout sauf conformiste, sensible au fatalisme d’Omar Khayyám, au soufisme de Hafiz et à la philosophie exposée par Browning dans Ferishtah’s Fancies (absent de ce coffret), à leurs gestes hauts en couleurs et à leur immense humanité. Il fut pareillement sensible au texte biblique, auquel il apporta d’abord une réponse axée sur la couleur descriptive et sur le drame épique de l’histoire—deux facettes illustrées ici.

Dans le premier extrait vocal—le Second Day (le deuxième jour)—la Sulamite, troublée par un rêve, quitte précipitamment sa chambre à coucher; découvrant l’appartement vide, elle va à la fenêtre treillissée, l’ouvre en grand et dévoile un ciel semé d’étoiles et les lointaines collines. Ce décor est aussi celui de l’évocatrice musique orchestrale du Third Day (troisième jour). Le Roi a fait à la Sulamite des présents extravagants, que Bantock dépeint en long, en large et en travers. Nous entendons la fin de ce passage. Comprenant que sa cour a échoué, le Roi s’en va et la Sulamite repense à son amant-berger, dont elle a une vision.

Lorsqu’on atteint les pages conclusives de cette œuvre colossale, au Fifth Day (cinquième jour), la musique s’écoule depuis déjà plus de deux heures. L’amant-berger fait alors son entrée, ce qui nous vaut certaines des plus célèbres paroles bibliques: «Les grandes eaux ne peuvent éteindre l’amour» et «Mets-moi comme un sceau sur ton cœur». Elles sont généralement mises en musique dans un idiome ecclésiastique respectueux, mais Bantock, oublieux de la religion, les transforma en un glorieux duo d’amour.

Au début de la Première Guerre mondiale, Bantock termina sa première pièce d’envergure sur un sujet classique, The Great God Pan, immense œuvre scénique avec de la danse, du mime, d’énormes forces choralo-orchestrales et quatre parties de chant solo. Seule la première partie, «Pan in Arcady», fut achevée et jouée, les esquisses de la deuxième partie («The Festival of Pan»), plus sérieuse, ayant été refondues pour donner la Pagan Symphony, publiée et exécutée pour la première fois en 1936.

Bantock se trouvait au Canada lorsqu’il termina le conducteur de la Pagan Symphony, le 17 août 1923. Toutefois, l’orchestration en fut retardée—il travaillait encore à The Song of Songs—et la grande partition orchestrale fut datée du 3 septembre 1927 au 20 juin 1928. Bantock la fit précéder de la fameuse citation latine «Et ego in Arcadia vixi» («Et j’ai vécu en Arcadie») et puisa son argument dans le deuxième livre des Odes du poète latin Horace. De nouveau, il nous offre une œuvre en un mouvement (plus de trente-cinq minutes), mais une œuvre où, passé une introduction lente porteuse des idées principales, un mouvement rapide précède un scherzo (baptisé «Dance of Satyrs», il regarde vers «The Festival of Pan») et une fanfare, laquelle se transforme vite en une danse plus stylisée. Le mouvement lent est une sensuelle évocation d’Aphrodite, la déesse de l’Amour à qui Bantock consacrera bientôt sa troisième symphonie, achevée en 1939. Le finale affiche un triomphalisme et une confiance inattendus, surtout pour une œuvre créée en 1936. Il se peut que cette vision dorée, arcadienne, ce péan à Aphrodite, n’ait pas trouvé d’oreilles réceptives avant la guerre et, durant longtemps, personne ne fut vraiment enclin à la défendre.

À la fin des années 1930, Bantock représenta le Trinity College of Music comme examinateur lors d’une tournée en Extrême-Orient. Ses meilleurs moments, il les vécut aux frais du College et ce fut en plein Pacifique qu’il écrivit l’essentiel de sa symphonie The Cyprian Goddess, probablement la seule œuvre d’envergure jamais terminée par un compositeur britannique à Fidji (12 janvier 1939). D’abord intitulée «Aphrodite in Cyprus», elle devint ensuite la Symphonie no 3.

De nouveau, ce fut dans le deuxième livre des Odes d’Horace que Bantock piocha ses images et une citation, mais sur Vénus, cette fois. Pour continue qu’elle soit, la musique présente diverses sections contrastées et on a le saisissant sentiment d’une histoire, d’une succession d’images. Bantock ne nous livre aucun programme détaillé mais note, de temps à autre, une citation classique (dans sa traduction anglaise) au-dessus de la partition, désignant ainsi les grands jalons de son œuvre—en fait, quatre mouvements de plusieurs sections chacun. Les cinq premières minutes de musique peuvent donc être regardées comme un long prélude qui plante le décor et introduit des motifs récurrents.

La première citation est de Théocrite: «Oui, mais lorsqu’elle aussi vint, Cypris au doux sourire, elle vint avec un sourire rusé, lourde encore de colère». Bantock marque la musique liberamente et se lance dans un long passage lyrique que les violons jouent en octaves; ce passage atteint à un apogée, telles des vagues se fracassant sur un rocher, puis se rassérène. S’ensuit une citation du poète bucolique de Smyrne, Bion: «Douce Déesse, à Cypre née—pourquoi es-tu ainsi fâchée avec les mortels et les immortels?». Bantock marque la musique animando et la texture de croches répétées, aux cordes, évoque son ami Sibelius. Cette musique maritime, dans la veine de l’Hebridean Symphony antérieure, débouche sur un passage de fanfare de trompettes répétée, rappelant l’apogée de l’œuvre. Finalement, la tempête se calme et, de la musique paisible, découle un violon solo qui lance la troisième section.

Alors que le violon solo joue par-dessus un accompagnement étouffé de cordes avec sourdines, une autre citation de Bion survient: «La grande Cypris se tenait à mes côtés tandis que je sommeillais encore.» L’indication de tempo est lentamente. Romance mêlée d’exotisme, le rêve de Bantock présente bientôt un ample air aux cordes, opposé ensuite à des danses orientales dont la délicatesse se meut en frénésie. Le motif inaugural aux violoncelles et aux contrebasses revient à la clarinette; Bantock part alors dans une musique d’amour orchestrale étincelante, triomphante, et nous livre sa quatrième citation; elle est cette fois de Moschus, l’élève de Bion: «Son prix est le baiser de Cypris, mais si tu apportes l’Amour, c’est non le simple baiser, ô étranger, mais bien plus que tu gagneras». La fin est heureuse, assertive: le matériau d’ouverture revient, non plus dubitatif mais héroïque, confiant, et c’est sur un paisible épilogue en coucher de soleil que la vision de Bantock disparaît aux regards.

Voilà une œuvre qui dut paraître bien étrange fin 1938–début 1939; pourtant, ce rêve d’Aphrodite et d’un temps plus heureux est vivant et captivant, surtout lorsque Bantock, telle Schéhérazade, fait surgir un monde antique. La référence à l’image freudienne de la mer est devenue presque un cliché, mais ce n’est sûrement pas un hasard si, alors que ses pensées sont tournées vers l’amour et vers sa vie passée, le compositeur septuagénaire trouve sa métaphore la plus envoûtante dans cette palpitante musique maritime. Et, tandis que son paquebot traverse le Pacifique, l’ultime lueur du couchant ne laisse encore rien deviner de la guerre, des horreurs, des privations qui surviendront si vite.

Durant la Seconde Guerre mondiale, sans guère de droits d’auteur, sans travail, Bantock se retrouva à court d’argent et dut son salut à Cyril Neil, l’un des directeurs des éditions Paxton, qui lui commanda divers arrangements populaires et tout un jeu de musiques d’ambiance pour sa série de 78 tours. Parmi ces morceaux figurèrent A Celtic Symphony pour cordes et six harpes, ainsi que les Two Heroic Ballads; présentées dans une orchestration colorée et datées de novembre 1944, ces dernières puisent de nouveau dans les mélodies hébridaises de Kennedy-Fraser. Cuchullan’s Lament et Kishmul’s Galley furent dirigées par Bantock en personne pour le label Paxton, chacune ayant été conçue pour occuper une face de 78 tours (12 pouces).

Achevée le 16 septembre 1940, A Celtic Symphony revisite, elle aussi, la vieille passion du compositeur pour les mélodies populaires des Hébrides rassemblées par Kennedy-Fraser. Numériquement parlant, cette symphonie orchestrale est la quatrième de Bantock. Elle est en un mouvement continu mais, plus encore que les trois précédentes, elle présente plusieurs sections l’apparentant plus ou moins à une symphonie traditionnelle—ce que montrèrent bien les premiers 78 tours.

Après une introduction lente surgit un Allegro con fuoco hardi, dont le thème principal allant s’oppose bientôt à un ardent air lyrique, peut-être de la main même de Bantock. La mélodie hébridaise «Sea-Longing» apparaît dans le mouvement lent central et, via un expressif passage de liaison pour violoncelle solo, débouche sur un épisode de type scherzo (intitulé «Port-a-Bial» dans la partition), avant la majestueuse section finale, où le thème de l’introduction lente revient, chanté par les cordes espacées et par les six harpes.

Bantock avait une vision musicale richement décorée: sa palette orchestrale usait généralement des forces les plus larges, dont il savait l’efficacité. Il vécut hors de son temps et fut si profondément rejeté par la jeune génération suivante que sa musique fut jouée peu souvent, avec peu de conviction—et ce quelle qu’eût pu être l’opinion du large public mélomane. Même les célébrations de son centenaire, en 1968, éveillèrent l’intérêt des seuls initiés. Pourtant, avec le temps, son esthétique finit par s’imposer plus largement et aujourd’hui, en ce siècle nouveau, toute une jeune génération est stupéfaite de découvrir les richesses qu’il peut offrir à son meilleur.

Lewis Foreman © 2007
Français: Hypérion

Selten kann eine Reihe von Aufnahmen mehr oder weniger im Alleingang die allgemeine Einschätzung eines Komponisten völlig verändern, doch genau das schafften Vernon Handleys in verständiger Partnerschaft mit dem Royal Philharmonic Orchestra eingespielte Interpretationen von Sir Granville Bantocks Musik. Sie erwiesen sich als eine Offenbarung. Dieser erfolgreiche Überblick über fast alle gewichtigen Orchesterwerke Bantocks wurde bei Hyperion zwischen August 1990 und April 2003 aufgenommen und unterstrich die Bedeutung der Interpretation und Aufführung dieser Musik für ihre richtige Bewertung.

Sir Granville Bantocks Orchesterwerke wurden über einen Zeitraum von 50 Jahren komponiert, eine bemerkenswerte Zeit, in der nicht nur zwei aufeinander folgende drastische Musikstilrevolutionen, sondern auch erhebliche Veränderungen aufgrund der zwei Weltkriege zu verzeichnen waren. Bantock begann als ein selbstbewusster Komponist zur Regierungszeit Eduards VII., und am Ende des Ersten Weltkrieges hatte der Komponist sein 50. Lebensjahr erreicht. Spuren seiner Herkunft aus der Jahrhundertwende kann man selbst noch in seinen späteren Partituren nachweisen. Damals empfand man das als eine tödliche Begrenzung. Fast ein Jahrhundert später erlebt man allerdings, wie dieser Umstand die Wirkung auf das heutige postmoderne Publikum auf keine Weise einschränkt.

Granville Ransome Bantock war der Sohn eines bekannten Chirurgen und Gynäkologen und kam somit aus einer bemittelten viktorianischen Familie. Er wurde 1868 geboren und wuchs in einer privilegierten und materiell sorgenfreien Atmosphäre auf, umgeben von Dienern, aber auch der Kontrolle seiner Eltern. Wie viele andere junge Komponisten des 19. Jahrhunderts aus gutbürgerlichen Verhältnissen war auch Bantock für eine der gesicherten Berufslaufbahnen vorgesehen. Den Wünschen seines Vaters Folge leistend nahm Bantock eine Stelle im staatlichen Verwaltungswesen Indiens an. Das ging nicht gut aus, und er begann chemischen Ingenieurbau zu studieren. Aber Musik kam immer dazwischen. Im Alter von 21 wurde er Student der Royal Academy of Music (London) und erhielt schon bald das Macfarren-Stipendium für Komposition.

Bantock verfügte über Unmengen an Energie und eine lebhafte Vorstellungsgabe. Seine Studentenarbeiten waren riesig und überwältigend ehrgeizig. Seine Energie und Beharrlichkeit führten zu Aufführungen seiner Orchesterwerke durch seine Kommilitonen: seine Ouvertüre The Fire Worshippers wurde im Dezember 1890 in einem Academy-Konzert gespielt und erneut im November 1893 unter August Manns im Londoner Crystal Palace aufgeführt. Auch diverse andere Werke Bantocks waren in RAM-Konzerten zu hören, wie zum Beispiel die Suite de ballet und Wulstan, eine Scena für Bariton und Orchester. Im Juli 1892 konnte Bantock sogar auf ein Konzert verweisen, das ausschließlich seiner Musik gewidmet war und mit seiner einaktigen Oper Caedmar endete.

Bantock fand auch schon früh einen Verleger für seine Werke. Die Vermutung liegt nahe, dass dies durch die finanzielle Unterstützung seiner Eltern ermöglicht wurde, da nicht nur seine Klavierstücke und Lieder im Druck erschienen. Kein Geringerer als Breitkopf & Härtel in Leipzig, der erst kurz zuvor eine Zweigstelle in London eröffnet hatte, nahm sich zum Beispiel auch solch umfangreicher Werke wie der sinfonischen Ouvertüren Saul (veröffentlicht 1894) und The Fire Worshippers (1892) sowie der Opern Caedmar (1892) und The Pearl of Iran (1894) als auch der Ballettsuite Rameses II (1894) an.

Trotz der finanziellen Unterstützung seiner Familie sah sich Bantock nach Verlassen der Academy mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert, als Berufsmusiker Fuß zu fassen, war er doch nicht in der Lage, sich als Orchestermusiker oder Solist seinen Lebensunterhalt zu verdienen. In seinem Fall bestand die Lösung im Dirigieren von musikalischen Lustspielen. Den Höhepunkt dieser Zeit bildete das Angebot, die Dirigate für eine der gefeierten Theatertruppen von George Edwardes auf deren internationalen Gastspielreise zu übernehmen, bei der Sidney Jones’ A Gaiety Girl als zentrales Stück gegeben wurde. Dieses Engagement bot Bantock nicht nur eine bezahlte Arbeit für eine Reise, von der er selbst behauptete, sie habe 431 Tage gedauert, sondern auch reichlich Gelegenheit zum Musizieren und Erfahrungsaustausch. Nicht zuletzt gestattete ihm die Tournee, die Welt in einem Alter zu sehen, in dem man für Eindrücke leicht empfänglich ist. Doch all zu früh brach die Wirklichkeit wieder ein. Als Bantock am 5. Dezember 1895 wieder nach England zurückkehrte, fand er es wieder schwer, Arbeit zu finden, und er fuhr fort, leichte Musik und Theatershows zu dirigieren. Zum Beispiel übernahm er ein Gastspiel von Stanfords irischer komischer Oper Shamus O’Brien.

Bantock machte sich zu jener Zeit ernsthafte Sorgen, ob er jemals den Durchbruch als Musiker schaffen würde. Aus diesem Grund organisierte er am 15. Dezember 1896 ein Orchesterkonzert in der Queen’s Hall (London). Auf dem Programm standen Werke von fünf seiner Mitstudenten an der Academy: William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall und Erskine Allon. Von diesen Komponisten sind heute nur noch William Wallace und Arthur Hinton bekannt. Auch drei Werke Bantocks aus jüngerer Zeit wurden aufgeführt, wie zum Beispiel The Funeral aus The Curse of Kehama, seine früheste auf dieser CD eingespielte Partitur, die hier unter ihrem späteren Titel, Processional, aufgeführt ist. Als Einleitung zum Programm schrieb der Komponist ein aufrüttelndes Manifest, und obwohl das Konzert schlecht besucht war, rief es doch zahlreiche Reaktionen in der Presse hervor, die nicht unwesentlich dazu beitrugen, dass Bantock ins allgemeine Bewusstsein der Musikwelt drang.

Schließlich sicherte sich Bantock die Stelle des musikalischen Leiters des Tower Orchestra in New Brighton, damals ein eleganter Erholungsort am Ufer der Mersey gegenüber von Liverpool. Wie Dan Godfrey in Bournemouth erweiterte auch Bantock bald sein bescheidenes Kurorchester und dessen Repertoire und verwandelte New Brighton in ein anerkanntes Zentrum für neue und besonders britische Musik.

Bantock heiratete 1898 Helena von Schweizer, und im Sommer 1899 hatten die jungen Eheleute Edward und Alice Elgar (zu jenem Zeitpunkt noch nicht Sir und Lady) zu Besuch, da Elgar am 16. Juli eine (sehr frühe) Aufführung seiner Enigma Variations dirigierte. In den 1890er Jahren begeisterte sich Bantock vielleicht am meisten für Tschaikowsky, wie das in seiner ersten Tondichtung für Orchester, Thalaba the Destroyer, zum Ausdruck kommt. Dieses Werk wurde übrigens ein Tag nach Elgars Aufführung abgeschlossen. So kann es wohl sein, dass Elgar die Partitur vorgelegt bekam.

Bantock hatte noch immer keine regelmäßige Einkommensquelle. Bald sollte er sich aber seinen Lebensunterhalt als Lehrer und Pädagoge verdienen. 1900 führte nämlich sein guter Ruf aus New Brighton, zusammen mit Elgars Empfehlung, zu seiner Ernennung als Direktor der neuen Midland Institute School of Music in Birmingham. Später, 1907, wurde Bantock Elgars Nachfolger als Peyton Professor of Music an der University of Birmingham. 27 Jahre lang sollte er diese Position bestreiten. In seinen fortgeschrittenen Jahren ging er auch eine Verbindung mit dem Trinity College of Music in London ein, in dessen Auftrag er in den 1930er Jahren einige Weltreisen zu Prüfungszwecken unternahm und dabei übrigens auch nebenbei seine eigene Musik dirigierte.

Bantock entwickelte seinen reifen Stil um die Jahrhundertwende, und seine erfolgreichste Musik wurde größtenteils im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts geschrieben. Dazu gehört eine Reihe groß angelegter Vokalwerke mit Orchester sowie reiner Orchesterstücke über exotische Themen, wie zum Beispiel der Liederzyklus Sappho und die sechs Tondichtungen (z. B. The Witch of Atlas, Dante and Beatrice und Fifine at the Fair) sowie die enorme, alles krönende Vertonung von Edward Fitzgeralds gesamter Ruba’iyat of Omar Khayyám mit einer Länge von knapp unter drei Stunden. Später kamen noch andere große Chorwerke hinzu, einschließlich der zweieinhalbstündigen Vertonungen des Song of Songs und solcher Orchesterstücke wie die Hebridean Symphony und Pagan Symphony. Bantock komponierte bis ans Lebensende, auch wenn sein Stil in den letzten Jahren zunehmend von den Rezensenten als überholt bezeichnet wurde. Aber mit einem Abstand von 50 Jahren nach seinem Tod ist dieses Kriterium kein Maßstab mehr für eine richtige Einschätzung von Bantocks lebendiger und farbenreicher Kunst.

The Witch of Atlas, ursprünglich die fünfte Tondichtung in Bantocks Sammlung aus sechs, war ein Auftragswerk für das Three Choirs Festival in Worcester 1902. In diesem Werk wandte sich Bantock für sein Programm an Shelley und schuf ein weiteres musikalisches Abbild einer charismatischen und verführerischen Frau, deren Portrait mithilfe eines fast Mahler’schen, zuerst von einer Solovioline am Anfang vorgestellten Themas gezeichnet wird.

Von Anfang an hielten Bantocks junge Zeitgenossen den Komponisten für eine musikalische Führungspersönlichkeit—heute würde man Vorbild sagen. Der Rezensent Ernest Newman berichtete: „Diejenigen unter uns, die damals ‚jung‘ und ‚modern‘ waren, maßen Bantock sehr viel mehr Bedeutung bei als Elgar … Bantock war unbedingt ‚zeitgenössisch‘. Tatsächlich schrieb Elgar selbst über Bantock, er sei ‚der kreativste musikalische Denker unserer Zeit‘.“

Bantock erzielte seine ersten Erfolge in den letzten Regierungsjahren der Königin Viktoria, und das mit solchen Orchesterwerken wie die Two Orchestral Scenes, deren Komposition 1894 abgeschlossen wurde und die Teil eines enormen, allerdings niemals vollendeten Zyklus aus 24 Tondichtungen bildeten. Das Programm stammt aus Robert Southeys epischem Gedicht The Curse of Kehama. Bantock nahm später die zwei am meisten in sich geschlossenen Sätze und veröffentlichte sie als Two Orchestral Scenes, von denen der erste Satz das hier zu hörende Processional (ursprünglicher Titel The Funeral) war.

Bantock neigte zu Euphorie. Zwar waren seine frühen Vorbilder Wagner und Tschaikowsky und später Richard Strauss. Als aber Elgars Enigma Variations erschienen, zögerte er nicht lange und ahmte Elgar in seinen für seine Frau geschriebenen Helena Variations (1899) nach, die seine spätere Orchestersprache vorwegnahmen. Im weiteren Verlauf jenen Jahres komponierte Bantock auch die erste Tondichtung aus seiner Sammlung von sechs, Thalaba the Destroyer. Diese Tondichtung bewegt sich noch immer in der früheren Orchesterklangwelt und lässt einen besonders starken Einfluss Tschaikowskys erkennen, der damals große Mode war.

In den frühen 1900er Jahren begann man Bantock zu einem bedeutenden Komponisten zu zählen, wobei sein Ruf auf seinen Vokalwerken, sowohl denen für Solostimmen als auch für Chor, beruhte. Wie schon deutlich wurde, neigte Bantock zu riesigen musikalischen Epen, die dem Komponisten in einem Moment einfielen, aber Jahre der Ausführung bedurften. Der zweite Epos dieser Art, der in den späten 1890er Jahren in Angriff genommen wurde, war die ausführliche Nacherzählung der Christusgeschichte. Bantock schloss seinen Christus tatsächlich ab, mit einer riesigen 700 Seiten umfassenden Orchesterpartitur.

Christus entstand ungefähr zeitgleich mit Elgars Oratorien The Apostles und The Kingdom. Bantocks Kreationen waren allerdings erheblich unpraktischer, und um seine Musik aufführbar zu machen, zog Bantock einige zusammenhängende Nummern als kleine eigenständige Oratorien heraus. Dazu gehört Christ in the Wilderness (1907). Obwohl dieses Werk als Klavierauszug veröffentlicht wurde, fanden nicht viele Aufführungen statt. Allerdings entnahm man dieser Fassung eine Nummer, die zu einer beliebten Zugabe avancierte. Sie, das erstmals 1903 aufgeführte Stück für Sopran solo und Orchester, The Wilderness and the Solitary Place, war bis in die 1930er Jahre häufig in Orchester- und Chorkonzerten zu hören. Ihr exotischer Tanzcharakter wird durch das Tamburin und den eigenartigen Einsatz der Holzbläser und Harfen geprägt.

Die Schwierigkeiten bei der Aufführungsplanung selbst eines so kurzen Stückes verdeutlichen die praktischen Probleme solcher Wiederentdeckungen. Die Orchesterpartitur der Arie erschien 1908 im Druck. So ein Exemplar heute noch zu erhalten, ist allerdings eine andere Sache. Der ursprüngliche Verleger gab vor, sie nicht mehr zu haben. Die Bantock-Familie konnte nicht helfen. Aber gerade als ich mich fragte, ob ich genug Kraft habe, aus dem Vergleich zwischen dem veröffentlichten Klavierauszug und der handschriftlichen Orchesterpartitur eine Fassung von Christus zu erstellen, tauchte die gedruckte Orchesterpartitur in der Beecham Library der Sheffield University auf. Mit der schriftlichen Genehmigung von Bantocks Enkel wurde eine Photokopie hergestellt und neue Orchesterstimmen in Auftrag gegeben.

Bantock überarbeitete später den Großteil seiner sechs Tondichtungen. Dazu gehören auch das Werk Dante and Beatrice, das erstmals 1901 erklang und 1910 überarbeitet wurde, sowie The Witch of Atlas von 1902. Bantock lieferte kein genaues Programm für Dante and Beatrice. Anscheinend behielt er aber die Abfolge der ersten Fassung („Dante“, „Der Kampf der Guelfen und Ghibellinen“, „Beatrice“, „Dantes Vorstellung von der Hölle“, „Fegefeuer und Himmel“, „Dantes Exil“ und „Tod“) bei.

Bantock liebte das Theater und hatte ein Talent, Worte so zu vertonte, dass sie wie ein Bühnenstück klangen. Er scheint sich immer eine Bühne vorgestellt zu haben, wenn er Gesangswerke schuf, sei das nun für Solostimmen oder für Chor, besonders wenn das Orchester beteiligt war. Der bemerkenswerte Liederzyklus für Orchester Sappho ist ein gutes Beispiel. Nach den Rezensionen zu urteilen sorgte dieser Zyklus für die erstaunlichsten Überraschungen unter den Wiederentdeckungen in der von Hyperion veröffentlichten Bantock-Reihe.

Diese Gesangswerke zeichnen sich durch eine selbstbewusste Haltung aus und fordern zur überzeugenden Darbietung große Stimmen. Hinsichtlich seines Temperaments und seiner Technik war Bantock ein Wagnerianer, der aber zunehmend eine ihm eigene Klangwelt schuf, auch wenn sie ihrer Zeit sehr entsprach. Hier hat man es doch mit einer wichtigen Persönlichkeit zu tun, deren Musik eine individuelle Erfahrung ermöglicht, eine Musik, die einen wahrscheinlich nicht mehr loslässt, wenn man sie einmal verinnerlicht hat. In den frühen 1900er Jahren entwickelte Bantock eine bemerkenswerte persönliche Musiksprache, die die Gesangslinie mit der Begleitung—gewöhnlich dem Orchester—verschmolz. Mit dieser Musiksprache vertonte er quasi-philosophische Texte, die häufig aus Gedichten des Nahen Ostens in viktorianischen Englischübersetzungen entnommen wurden: Hafes, Omar Khayyám sowie Brownings erfundene Strophen des persischen Historikers Ferishtah. Auch Sappho gehörte dazu.

Die griechische Dichterin Sappho lebte vor zweiundeinhalbtausend Jahren, und ihre Dichtung wurde uns nur als eine Sammlung kurzer Fragmente überliefert, die Wissenschaftler vermittels Texte von Grammatikern und Lexikographen des Altgriechischen zusammenstellten. Bantocks Text stammt eigentlich von seiner Frau. Helen Bantock übernahm Fragmente aus der damals neuesten englischen Ausgabe von H.T. Wharton und stellte sie so zusammen, dass eine Reihe von neun zusammenhängenden Gedichten entstand. Diese Gedichte bestehen aus übernommenen Zeilen Sapphos und nicht wenigen eigenen hinzugefügten Worten, um das Ganze „poetisch“ klingen zu lassen. Das Resultat funktioniert erstaunlich gut.

Bantocks Thema ist die Liebe, oder besser gesagt die Leidenschaft. Wie schon Joseph Addison 1711 über Sappho sagte: „Sie fühlte die Leidenschaft mit all ihrer Wärme und beschrieb alle ihre Symptome.“ Auch die Bantocks schrieben offensichtlich aus eigener Erfahrung, waren dabei aber eher an der Macht und Kraft dieses irrationalen Gefühls interessiert als am Sex, nach dem sich Sappho sehnte. Der Zyklus beeindruckt am meisten, wenn Sappho an Eifersucht und Verlust leidet. Im fünften Lied schläft sie, und in einem leidenschaftlich gequälten Traum wird sie von Sehnsucht heimgesucht. Der Anfang unterstreicht die ruhelose Atmosphäre:

Untergegangen sind schon der Mond und die Plejaden.
Es ist Mitternacht, es vergehen die Stunden.
Ich aber schlafe allein.

Man muss den Zyklus allerdings als Ganzes hören, um die dramaturgische Leistung der Bantocks richtig würdigen zu können, auch, um die volkstümlicheren Lieder zu entdecken, die im Zyklus enthalten sind, wie zum Beispiel „Evening Song“ oder das vorletzte Lied, „Bridal Song“, das in Vergessenheit geriet.

Wenn man die Orchestrierung mitrechnet, wurde Sappho zwischen 1900 und 1907 komponiert. Zu jener Zeit arbeitete Bantock auch an der Vertonung der gesamten Fitzgerald-Übersetzung der Ruba’iyat of Omar Khayyám. Bantocks Begeisterung für alles aus dem Osten Kommenden war nicht oberflächlich, wie man zu glauben geneigt sein mag. Er begann tatsächlich, Persisch (Farsi) zu lernen, und besaß mit Sicherheit sein ganzes Leben lang eigene arabische Bücher. Man fand sie sogar auf seinem Nachttisch, als er starb.

Bantocks berühmtestes Chorwerk ist seine Vertonung von Omar Khayyám, einem persischen Astronom, Mathematiker und Dichter aus dem 11. Jahrhundert. Edward Fitzgeralds englische Übersetzung war ein bemerkenswertes literarisches Phänomen zur Regierungszeit der Königin Viktoria. Doch dauerte es eine gewisse Zeit, bis Khayyáms Gedichte literarische Anerkennung fanden. Die Englischübersetzung wurde zwar schon 1859 veröffentlicht (das geschah im Eigenverlag), aber erst 1875 gab man Fitzgerald offiziell als den Übersetzer an. Zur Jahrhundertwende war die Übersetzung allerdings zur wahrscheinlich beliebtesten englischen Dichtung ihrer Zeit aufgestiegen. Die fünfte Ausgabe enthielt 101 Vierzeiler. Bantock legte seiner Vertonung diese Ausgabe zugrunde.

In Omar Khayyám gibt uns Bantock drei Solisten: den Dichter, die Geliebte und den Philosophen, während zu seinem an Strauss mahnenden Orchester zwei volle Streichorchester gehören, die links und rechts neben dem Dirigenten Aufstellung nehmen. Die Musik ist in drei Abschnitte unterteilt. Der erste erlebte beim Birmingham Festival 1906 seine Uraufführung, im gleichen Jahr wie Elgars The Kingdom. Der zweite Teil folgte 1907 in Cardiff und der dritte Teil 1909, wieder in Birmingham. Die erste vollständige Aufführung fand am 15. Februar 1910 in der Queen’s Hall in London statt.

Das übergreifende Thema der Ruba’iyat of Omar Khayyám ist die Vergänglichkeit des Seins und die Bedeutungslosigkeit des Einzelnen. Bantocks zentrale Botschaft lautet sicherlich: „Verschwende nicht deine Zeit.“ Diese Worte hört man tatsächlich am Ende des ersten Teils. Nach dem Prelude präsentiert uns Bantock eine Reihe von Charakterstücken. Das längste davon ist die gespenstische „Camel Caravan“ gegen Ende des erste Teils. Am Anfang wird die Wüste beschwört. Weit weg klingende Hörner kündigen eine ferne Karawane an, die dann langsam am Horizont vorbeizieht, wobei die Männerstimmen des Chors eine turkmenisch klingende Melodie summen. Mit Interesse vernimmt man die Kamelglocken mit ihrem wiederholten Rhythmus—ein Effekt, den Sir Henry Wood fast sofort für seine Orchestrierung von Mussorgskys Bildern einer Ausstellung stahl. Hier hat man es mit einer epischen Vision in Filmdimensionen zu tun.

Bantocks üppigste Orchestermusik wurde zwischen 1908 und dem Ersten Weltkrieg komponiert. Wie immer gelangen dem Komponisten die bildhaftesten musikalischen Darstellungen dank eines detaillierten Programms. Zu jener Zeit schrieb er seine zwei farbenreichsten und ausgearbeitetsten Partituren: Pierrot of the Minute und Fifine at the Fair.

Pierrot of the Minute, nach einem Gedicht von Ernest Dowson, trägt die Bezeichnung „Komödienouvertüre“. Sie wurde 1908 komponiert und uraufgeführt. Das Programm wäre nach 1914–18 nicht mehr erfolgreich gewesen, da es die Geschichte von Pierrot erzählt:

Einer geheimnisvollen Stimme gehorchend betritt Pierrot in der Dämmerung eine Lichtung im Park des Petit Trianon. Diese Stimme fordert ihn auf, eine Nacht hier zu schlafen, wenn er der Liebe begegnen wolle. Halb launenhaft, halb furchtsam fragt er sich, warum gerade er, der doch sonst so sorglos, unbekümmert und lustig ist, jetzt mit einem wehmütigen Verlangen erfüllt wird. Er legt sich bei der schnell einbrechenden Dunkelheit auf ein Farnkrautlager nieder und schlummert ein. Eine Mondelfe steigt die Stufen des Liebestempels herab, neigt sich über den Schläfer und küsst ihn. Er erwacht und wirft sich ihr in ungezügelter Zuneigung zu Füßen. Sie warnt ihn allerdings, dass die Küsse der Mondelfe zwar süß seien, aber Verderben bedeuteten, und dass sie „denjenigen, der nach ihr trachtet, wie eine Blume pflückt: Er setzt sein Leben ein und gewinnt nur eine Stunde.“ Aber unbekümmert darum fordert Pierrot die reine und vollkommene Glückseligkeit, selbst wenn das Leben als Preis dafür zu zahlen sei. Mit fröhlichem Gelächter und munterem Scherzen lernen sie die Kunst zu lieben. Aber der Tagesanbruch naht, die Vögel erwachen und die Mondelfe muss ihn verlassen. Zusammen starren sie in das aufsteigende Morgenrot. Dann sinkt Pierrot auf sein Lager zurück und verfällt wieder in einen süßen Schlaf, während die Mondelfe verschwindet.

Das Vorspiel endet mit dem Erwachen Pierrots. Sein Liebestraum war nur das Trugbild einer Minute. Es überrascht kaum, dass die Komposition bald für ein Ballett genutzt wurde.

Noch bildhafter ist Fifine at the Fair, womöglich Bantocks Meisterwerk für Orchester und vielleicht sein bekanntestes Orchesterstück, weil es sich lange in Sir Thomas Beechams Repertoire befand. Man konnte das Werk erstmals beim Birmingham Festival 1912 hören. Es enthält den Untertitel „eine Rechtfertigung der Unbeständigkeit“ und beruht auf einer Geschichte aus einem gewundenen Gedicht von Browning. Im Prolog, den Bantock als „amphibisch“ beschrieb, teilt der Komponist die Streicher in 21 Stimmen, um das Meer des Lebens abzubilden, über dem ein weiblicher Schmetterling flattert, der die Aufmerksamkeit des Dichters auf sich zieht. Darauf folgt das Bild eines Jahrmarkts, in dem die Melodie „Der Karneval in Venedig“ zitiert wird und sich viele illustrative Details befinden. Nun taucht Fifine, der Schmetterling, auf. Ihre verführerische Anwesenheit wird von einer Soloklarinette dargestellt, die im Gegensatz zur Melodie für die Frau des Dichters, Elvire, steht. Schließlich verlässt Elvire den Dichter, und er denkt an sie. Am Ende versöhnen sich die beiden im Epilog.

Die 1911 in Worcester uraufgeführte Overture to a Greek Tragedy denkt in größeren Orchesterdimensionen und nimmt oberflächlicher Bezug auf ein Programm. Bantock war, wie wir gesehen haben, ein leicht zu begeisternder Mann, und seine Liebe zum antiken Griechenland, dessen Literatur und Theaterstücken fand besonders in seiner späteren Musik (angefangen mit den Werken kurz vor dem Ersten Weltkrieg) ihren Widerhall. Bantock schrieb eine Vielfalt von Tondichtungen für Orchester, die auf antiken Theaterstücken beruhen (und gewöhnlich auch nach ihnen benannt sind), wie zum Beispiel Aristophanes’ Thesmophoriazusen, oder das Frauenfest (in der Overture to a Greek Comedy), Die Frösche und Die Vögel. Aischylos’ Agamemnon und—eines von Bantocks letzten Werken—Euripides’ Die Bakchen. Die griechische Tragödie zu der hier eingespielten Ouvertüre war Ödipus auf Kolonos, chronologisch das dritte in Sophokles’ thebanischen Theaterstücken. Im ersten, bekannteren Teil der Geschichte hatte der König unwissend seinen Vater getötet und seine Mutter geheiratet und aus Reue seine Augen ausgestochen. Nach einem langen Zwischenspiel wurde er verbannt. In Ödipus auf Kolonos sorgt sich der blinde und verbannte Ödipus, nun ein alter Mann, der von seiner jungen Tochter Antigone versorgt wird, über die Intrigen seiner sich bekämpfenden Söhne und seiner ehemaligen Untergebenen. Ödipus stirbt, nachdem er seine Widersacher öffentlich angeprangert und Theseus den Ort bekanntgegeben hat, wo er sterben wird, wodurch jener einen Talisman für zukünftige Sicherheit erhält.

Während des Ersten Weltkrieges komponierten wenige britische Komponisten Sinfonien, und im Gegensatz zu den vielen zwischen 1939 und 1945 entstandenen Werken handelte keine über den Krieg. A Hebridean Symphony kündigte ein neues Interesse Bantocks an: Schottland und die von Marjorie Kennedy-Fraser gesammelten hebridischen Volkslieder. Bantock sollte die Kennedy-Fraser sehr gut kennenlernen. Die Sinfonie wurde eigentlich 1913, also vor dem Kriegsausbruch, fertiggestellt und 1916 in Glasgow uraufgeführt. Bantock verbindet die Elemente der vier Sätze zu einer fortlaufenden Struktur. Jeder der vier Abschnitte beruht auf einem bekannten hebridischen Lied, alle vier sind in der Koda zu hören. Die Sinfonie sticht durch ihren bildhaften Einsatz des Orchesters, besonders der Blechbläser, hervor und unterscheidet sich von allem, was zu jener Zeit komponiert wurde.

Die Two Hebridean Sea PoemsCaristiona und The Sea Reivers—entstanden ursprünglich als eigenständige Werke. Bantock legte sie erst bei deren Bearbeitung 1944 zusammen. Hier wurden die ersten Fassungen eingespielt. 1917 veröffentlichte Marjorie Kennedy-Fraser ihren zweiten Band hebridischer Melodien, für den Bantock ein hochtrabendes und überschwängliches Vorwort schrieb. Fast sofort übernahm er eine Melodie daraus, „The Sea Reivers“, und bearbeitete sie für Orchester. Ursprünglich war dieses Stück als das Scherzo für die Hebridean Symphony gedacht. Die sanftere Melodie Caristiona stammt aus der gleichen Sammlung, und Bantocks Bearbeitung ist mit November 1920 datiert.

Die Entstehung eines Werkes zog sich allerdings über den ganzen Ersten Weltkrieg hinweg: Bantocks textnahe Vertonung des Hoheliedes in der englischen Fassung der King James Bible—The Song of Songs. Wenn man in Bantocks Tagebuch unter Dienstag, den 2. Juli 1912 nachschlägt, liest man: „Bearbeitete ,das Lied der Lieder‘ zu einem Libretto für ein lyrisches Drama für Musik in 5 Szenen. Schrieb die ersten 79 Takte des Vorspiels, & skizzierte die Themen für den König und andere Teile.“ Das Prelude wurde am 17. Juli abgeschlossen. Das war wieder so ein ehrgeiziges Projekt Bantocks, das dem Komponisten an einem Nachmittag in den Sinn kam, aber erst nach 15 Jahren abgeschlossen wurde. Doch erkennt man, dass The Song of Songs wirklich nicht nach dem Ersten Weltkrieg entstand. Hinsichtlich der Konzeption und des Stils reiht sich das Werk an das Ende von Bantocks anderen umfangreichen, von der Regierungszeit Eduards VII. geprägten Epen. Der Großteil der Komposition fand 1915 und 1916 statt. Was so lange dauerte, war die abschließende Orchestrierung. Obwohl das Prelude und eine Szene schon 1922 in Gloucester Aufführung fand, zog sich die vollständige Orchestrierung bis zum 7. Oktober 1926 hin. Das komplette Werk erlebte am 10. März 1927 durch das Hallé Orchestra seine Uraufführung.

Vernon Handley und das Royal Philharmonic Orchestra spielten am Ende einer Bantock-Aufnahme bei Hyperion einen Durchlauf des Prelude für Orchester. Das Werk gewann alle für sich. Man nahm es dann richtig für die nächste CD in der Bantock-Reihe auf. Aufgrund der positiven Reaktionen wurden dann die Gesangsteile aus dem Song of Songs in Erwägung gezogen. Dafür gab es auch eine weitere Hilfe bei der Einschätzung: Bantocks eigene überlieferte Lackfolie von Aufnahmen für eine BBC-Radiosendung der 2. Szene (des Zweiten Tages) vom 20. März 1936. Bantock betrachtete diese Komposition offensichtlich fast als ein Bühnenwerk. Bisweilen liefert er nämlich im Klavierauszug Inszenierungshinweise sowie die Worte „Vorhang auf“. Nach dem ausgedehnten Prelude für Orchester gibt es fünf Szenen, die jeweils ein oder mehrere Chorzwischenspiele enthalten. Der vierten Szene ist ein langes Vorspiel vorangestellt, dass im Wesentlichen den Tanz eines Sklavenmädchens in pseudoorientalischem Stil darstellt. Die ersten vier Szenen spielen sich auf dem gleichen Schauplatz ab: „das Frauengemach im Palast des Königs. Rautenfenster im Hintergrund“. Die fünfte Szene geschieht „am Fuße eines Wachturms (L) in den Weinbergen Libanons. Ein Apfelbaum in voller Blüte in der Bühnenmitte. (Tagesanbruch)“.

In Sachen Religion war Bantock sehr wohl ein Freigeist, und er reagierte auf den Fatalismus eines Omar Khayyám, den Sufismus eines Hafes und die in Brownings Ferishtah’s Fancies ausgedrückte Philosophie (die Komposition gleichen Namens wurde auf dieser CD-Sammlung nicht mit aufgenommen) mit einer farbenfrohen großen Geste und einem breiten Humanismus. Gleichermaßen behandelte er biblische Worte, und ihre Vertonung geschah ebenso durch anschauliche Farben und das epische Drama der Geschichte. Hier haben wir Beispiele für beide Ansätze.

Im ersten Gesangsausschnitt—dem Zweiten Tag—tritt die Schulammit von einem Traum geplagt aus ihrer Schlafkammer. Da ihre Wohnung leer ist, tritt sie ans Rautenfenster, das sie weit öffnet, wodurch der Sternenhimmel und die fernen Hügel sichtbar werden. Dieser Szene schließt sich die anschauliche Orchestermusik des Dritten Tages an. Der König gab der Schulammit extravagante Geschenke, die Bantock ausführlich darstellte. Wir hören das Ende dieser Passage. Als der König erkennt, dass sein Werben fehlgeschlagen hat, tritt er ab, und die Schulammit denkt über ihren geliebten Hirten nach und sieht ihn in einem Traum.

Wenn wir zu den letzten Seiten dieses enormen Werks kommen, den Fünften Tag, haben wir über zwei Stunden Musik gehört. Nun taucht der geliebte Hirte auf und man hört ein paar der bekanntesten Worte aus der Bibel: „So dass auch viele Wasser die Liebe nicht auslöschen“ und „Lege mich wie ein Siegel auf dein Herz“. Normalerweise werden sie in einem respektvollen kirchlichen Ton wiedergegeben, aber Bantock vergisst Religion—er vertont sie als ein strahlendes Liebesduett.

Zu Beginn des Ersten Weltkrieges schloss Bantock sein erstes größeres Werk über ein Thema aus der klassischen englischen Literatur ab, The Great God Pan, ein riesiges Bühnenwerk mit Tanz und Mime, für enormen Chor und Orchester und vier Gesangssolisten. Nur der erste Teil „Pan in Arkady“ wurde jemals abgeschlossen und aufgeführt. Die Skizzen für den ernsteren zweiten Teil „The Festival of Pan“ lieferten Material für die Pagan Symphony, die 1936 veröffentlicht und uraufgeführt wurde.

Bantock schloss das Particell der Pagan Symphony am 17. August 1923 in Kanada ab. Da er allerdings noch an dem Song of Songs arbeitete, zog sich die Orchestrierung hinaus. Die Dirigierpartitur ist mit 3. September 1927 bis 20. Juni 1928 datiert. Bantock stellte seiner Partitur den bekannten lateinischen Spruch voran „Et ego in Arcadia vixi“ („Auch ich habe in Arkadien gelebt“) und suchte in dem zweiten Lyrikbuch der Carmina des lateinischen Dichters Horaz nach einem Programm. Wieder präsentiert uns Bantock ein einsätziges Werk, das sich hier über mehr als 35 Minuten erstreckt. Die einsätzige Form ist allerdings in sich gegliedert. Nach einer langsamen Einleitung, die die musikalischen Hauptgedanken vorstellt, folgt ein schneller Satz, dem sich ein auf das „Festival of Pan“ zurückschauendes Scherzo (mit dem Titel „Dance of Satyrs“) anschließt. Darauf folgt eine Fanfare, die sich schnell in einen stilisierten Tanz verwandelt. Der langsame Satz beschwört auf verführerische Weise die Göttin der Liebe, Aphrodite, die bald Thema von Bantocks dritter, 1939 abgeschlossener Sinfonie werden sollte. Das Finale gibt sich überraschend triumphierend und selbstbewusst, besonders für ein Werk, das 1936 seine Uraufführung erlebte. Vielleicht war diese Vorstellung von einem goldenen Arkadien, dieser Lobgesang auf Aphrodite, der Grund, warum dieses Werk vor dem Krieg und noch lange danach kein aufgeschlossenes Publikum fand.

In den späten 1930er Jahren reiste Bantock als Prüfer des Trinity College of Music in den Fernen Osten. Er genoss die Reise auf Kosten des Colleges unerhört und schrieb den Großteil seiner Sinfonie The Cyprian Goddess auf seiner Überfahrt auf dem Pazifik. Wahrscheinlich ist sie das einzige Werk eines britischen Komponisten, das in Fidschi abgeschlossen wurde (am 12. Januar 1939). Die Sinfonie trug zuerst den Titel „Aphrodite in Cyprus“, bevor sie Bantock zur 3. Sinfonie umbenannte.

Wieder wandte sich Bantock für sein Programm und einen Aufhänger an das zweiten Lyrikbuch von Horaz’ Carmina. Diesmal handelte es sich um Venus. Die Musik fährt ununterbrochen fort, enthält aber eine Vielfalt kontrastierender Abschnitte, und man wird das Gefühl einer Geschichte oder einer Bildfolge nicht los. Bantock gibt kein detailliertes Programm, sondern schreibt in die Partitur gelegentlich ein Zitat aus der Antike (in englischer Übersetzung), womit die wichtigsten Meilensteine der Partitur gekennzeichnet sind. Damit werden auch vier Sätze mit jeweils mehreren Abschnitten markiert. Man kann somit die ersten fünf Minuten des Werkes als ein erweitertes Vorspiel ansehen, als Vorbereitung, bei der später wiederkehrende Motive vorgestellt werden.

Das erste Zitat ist von Theokritos: „Ja, auch sie kam, die süß lächelnde Cypria, schlau lächelnd kam sie, doch behielt ihre schwere Wut.“ Bantock gibt die Tempoangabe liberamente vor und leitet eine lange lyrische Passage mit Violinen in Oktaven ein. Dies steigert sich zu einem Höhepunkt, der sich wie Wellen an einem Felsen bricht und dann wieder beruhigt. Jetzt erscheint ein Zitat von Bion, einem aus Smyrna stammenden Dichter von Hirtengedichten: „Milde Göttin, in Zypern geboren-warum ärgerst du dich so über die Sterblichen und die Unsterblichen.“ Die Tempoangabe ist animando, und der Stimmsatz aus wiederholten Achteln in den Streichern erinnert an Bantocks Freund Sibelius. Das ist Meeresmusik in der Tradition von Bantocks früherer Hebridean Symphony. Sie leitet eine Passage aus wiederholten Trompetenfanfaren ein, die an den Höhepunkt dieses Werkes erinnern. Schließlich legt sich der Sturm und leise Musik führt zu einem Violinsolo, das den dritten Teil ankündigt.

Die Solovioline spielt über einer zurückhaltenden Begleitung aus gedämpften Streichern. Wieder erscheint ein Zitat von Bion: „Die große Cypria stand neben mir, als ich noch schlummerte.“ Die Tempobezeichnung ist lentamente. Bantock träumt von Romanze und Exotik, indem er bald eine weit ausgreifende Streichermelodie vorstellt und dieser dann orientalische Tänze gegenüberstellt, die zuerst delikat sind, dann aber wilder werden. Die Klarinette nimmt das einleitende Motiv für Violoncello und Kontrabass auf. Dann lässt Bantock das Orchester mit einer glühenden und triumphierenden Liebesmusik aufblühen, die mit dem vierten Zitat überschrieben ist, das von Bions Schüler Moschos stammt: „Sein Preis ist der Kuss der Cypria. Doch wenn du Liebe mitbringst, nicht nur den nackten Kuss, O Fremder, wirst du mehr gewinnen.“ Das Ende ist fröhlich und positiv. Das Material vom Anfang wird wieder aufgenommen und gibt sich nicht mehr länger fragend, sondern heroisch und zuversichtlich. Schließlich versinkt Bantocks Vision im stillen Epilog eines Sonnenuntergangs.

Für ein zum Jahreswechsel 1938/39 geschriebenes Werk mag es befremdlich erscheinen. Bantocks Traum von der Aphrodite und einer glücklicheren Zeit ist lebendig und spannend. Wie Scheherazade beschwört er eine Welt der Antike. Heutzutage ist die Freud’sche Interpretation des Meeres fast ein Klischee. Doch fand der 71-jährige Komponist, wenn er an Liebe und sein früheres Leben dachte, sicherlich nicht zufällig seine überzeugendste Metapher in berauschender Meermusik. Bei seiner Überquerung des pazifischen Ozeans auf dem Linienschiff enthielt der letzte Sonnenuntergang für einen Augenblick keinen Hinweis auf den bald kommenden Krieg, die Schrecken und Entbehrungen.

Während des Zweiten Weltkrieges, als Bantock nur geringe Tantiemeneinnahmen und keine Anstellung hatte, ging es dem Komponisten finanziell schlecht. Sein Retter war Cyril Neil, einer der Direktoren des Paxton-Verlags. Er gab einige Bearbeitungen von Unterhaltungsmusiknummern und eine Folge von Charakterstücken in Auftrag, die auf der von Paxton veröffentlichten 78-UpM-Schallplattenreihe veröffentlicht wurden. Zu dieser Musik gehörte A Celtic Symphony für Streicher und sechs Harfen sowie die Two Heroic Ballads. Diese mit November 1944 datierten Balladen übernehmen wieder Melodien aus Kennedy-Frasers Sammlung hebridischer Lieder und stellen sie in farbenfroher Orchestrierung vor. Cuchullan’s Lament und Kishmul’s Galley wurden so komponiert, dass sie jeweils auf eine Seite einer 12-inch-(30 cm)-breiten Schallplatte mit 78-UpM passten. In den Aufnahmen des Paxton-Labels dirigierte Bantock diese zwei Balladen selber.

Die Celtic Symphony wurde am 16. September 1940 abgeschlossen und spiegelt erneut die schon länger andauernde Begeisterung des Komponisten für die von Kennedy-Fraser gesammelten hebridischen Lieder wider. Numerisch ist die Celtic Symphony Bantocks vierte Sinfonie für Orchester, und wieder goss er sie in einen einzigen, durchgängigen Satz. Es gibt hier allerdings, noch mehr als bei ihren Vorgängern, diverse Abschnitte, die mehr oder weniger den traditionellen Sinfoniesätzen entsprechen. Das wurde besonders deutlich, als das Werk erstmals auf Schallplatte (mit 78 UpM) aufgenommen wurde.

Nach einer langsamen Einleitung folgt ein forsches Allegro con fuoco, in dem das vorwärtsdrängende Hauptthema bald einer leidenschaftlichen lyrischen Melodie gegenübergestellt wird, womöglich Bantocks eigene Erfindung. Das herangezogene hebridische Lied ist „Sea-Longing“, taucht in der Mitte des langsamen Satzes auf und führt über eine expressive Überleitungspassage für Violoncello solo zu einer an ein Scherzo mahnenden Episode, die in der Partitur mit „Port-a-Bial“ überschrieben ist. Darauf folgt der majestätische Schlussteil, wo das Thema aus der langsamen Einleitung wiederkehrt und mithilfe der weit auseinanderliegenden Streicher und sechs Harfen zu einer Hymne gestaltet wird.

Bantocks musikalische Welt war reich dekoriert, und seine Orchesterierung bediente sich gewöhnlich aller nur zur Verfügung stehenden Mittel. Er wusste wohl, wie wirksam sie sein konnten. Nun war er ein Kind seiner Zeit und wurde von einer jüngeren Musikergeneration total abgelehnt, so dass seine Musik selten zu hören war und sich ein weiteres Publikum gar nicht bilden konnte. Die paar Aufführungen, die stattfanden, waren in der Regel halbherzig. Selbst die Veranstaltungen zur Feier seines 100. Geburtstages 1968 schürten nur ein begrenztes Interesse unter Spezialisten. Mit der Zeit wurde seine Ästhetik allerding zunehmend akzeptiert. Nun, in einem neuen Jahrtausend, entdeckt eine junge Generation mit Erstaunen die vielfältigen Reichtümer, die Bantock in seinen besten Momenten zu bieten hat.

Lewis Foreman © 2007
Deutsch: Elke Hockings

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