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Label: Helios
Recording details: April 1983
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Antony Howell
Release date: May 1988
Total duration: 57 minutes 3 seconds

Cover artwork: Jaroslavna.
Miniature painting by folk artists from the Kholui region of Russia

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set The Complete Rachmaninov Solo Piano Music: ‘A fine achievement from Howard Shelley and Hyperion alike. These superbly recorded, idiomatic readings demonstrate Shelley's virtuoso pianism and affinity for this music in performances of the highest calibre’ (BBC Music Magazine Top 1000 CDs Guide).


‘In Shelley's Rachmaninov series, I think this the finest achievement among them’ (Gramophone)

‘Peerless command and inimitable insights’ (Hi-Fi News)

‘The refinement of the playing reminds one of Rachmaninov's own classic interpretations: few contemporary pianists can equal Shelley's elegant phrasing in pianissimo passages or his imaginative and resourceful use of the pedal. Strongly recommended’ (The Monthly Guide to Recorded Music)

‘The performance, to say nothing of the sound, is transcendental’ (Acoustic Sounds Catalog, USA)
Although Rachmaninov is often regarded as an essentially Romantic composer, a detailed examination of his complete output reveals him to have been a far more complex artist than such a superficial description suggests. The emotional range of his expression was, in fact, surprisingly wide, and his objectivity—the very antithesis of subjective Romanticism—marks him out as an exceptional composer, doubly so for one of his generation and nationality. As a late nineteenth-century Russian, Rachmaninov exhibits some curious features: he had nothing to do with the nationalist movement and he was a world-famous composer whose influence was negligible. A further paradox is that although he was one of the most popular composers of all time the majority of his works remained virtually unknown for decades after his death. Consequently, his work was—and still is, in some quarters—frequently misunderstood. A clue to his true artistic character can be found in one of the rare interviews he gave, for The Étude in 1941, when he said:

In my own compositions, no conscious effort has been made to be original, a Romantic, or Nationalistic, or anything else. I write down on paper the music I hear within me, as naturally as possible. I am a Russian composer, and the land of my birth has influenced my temperament and outlook. My music is the product of my temperament, and so it is Russian music; I have never consciously attempted to write Russian music, or any other kind of music …

Romanticism in music centres upon extra-musical thought, and reached its zenith in the nineteenth century with a kind of obsessive self-regarding individualism, a state of mind utterly alien to Rachmaninov’s restrained and profoundly civilized art. Rachmaninov knew that he was not, at heart, a Romantic composer, as were his great pianist-composer predecessors Schumann and Liszt, yet he did not remain entirely aloof from the movement.

Although it is tempting to consider the Études-tableaux as the epitome of Rachmaninov’s Romanticism in piano music, he was reluctant to reveal any extra-musical programme to them. Such reticence is foreign to the true Romantic, and in Rachmaninov’s case amounts almost to an anti-Romantic stance.

The use of the word ‘tableaux’ is misleading in the present context. Although we know Rachmaninov was inspired by extra-musical subjects in some of them, he said: ‘I do not believe in the artist disclosing too much of his images. Let them paint for themselves what it most suggests.’ The programmes he supplied in 1930 to the Italian composer Ottorino Respighi, who orchestrated five of the Études-tableaux for Serge Koussevitsky and the Boston Symphony Orchestra, seem contrived and full of post hoc justification, without being entirely inappropriate. The ‘tableaux’ are not first and foremost ‘pictures’ in the Musorgskian sense, rather are they successors to Chopin’s Ballades in that they permit poetic interpretation whilst at the same time being composed entirely from musical (and also technical) ideas. The ‘character’ of each piece is dictated by the material, and it is the ‘character’ which is the ‘tableau’.

The first set, Op 33, followed immediately upon the thirteen Préludes of Op 32, being written before the Préludes were premiered. Thus they follow a succession of large-scale masterpieces: two operas, the first piano sonata, second symphony, the symphonic poem The Isle of the Dead, the third concerto, the Liturgy of St John; and after this exclusive concentration upon big works during almost the whole of the previous ten years, Rachmaninov doubtless felt the need to express his compositional mastery and newly developed artistic strength in works of the smallest scale. He found the task exceptionally difficult, as it ‘presented many more problems than a symphony or a concerto … after all, to say what you have to say, and say it briefly, lucidly, and without circumlocution is still the most difficult problem facing the creative artist.’ Rachmaninov composed nine Études-tableaux in 1911, but they were not published until 1914, when three were removed—the original No 3 in C minor, No 4 in A minor and No 5 in D minor. Of these, No 4 was revised in 1916 and incorporated (as No 6) into the second set (Op 39), which was written between September 1916 and February 1917. Nos 3 and 5 from the first set remained in manuscript and were found after Rachmaninov’s death, being ultimately published in 1948 when they were reinstated as parts of his Opus 33. As a result, the form in which we hear the first set of Études-tableaux today is one which was unknown to the composer, and goes against his express wishes. Whilst it is generally conceded that Rachmaninov’s first thoughts are almost invariably preferable in regard to those works which he subsequently allowed to be cut (second symphony, The Isle of the Dead, third piano concerto—consecutive works), his Opus 33 presents an insoluble problem: do we restore the C minor and D minor pieces to their original place, or do we play the set in the first published form? As the question did not arise during Rachmaninov’s lifetime, we have no direct evidence, but there is a curious connexion between the two previously unpublished Études: they both use material from other works.

In April 1914 Rachmaninov revealed he was working on a new concerto (his fourth). It was uncharacteristic of him to announce work in progress. The war interrupted the concerto, and the work did not appear until 1926. The opening of the concerto, and a subsidiary theme in the slow movement of the same work, were both—as Geoffrey Norris has pointed out—taken from the discarded C minor Étude. The D minor Étude is based on material from the first movement of the first piano sonata (1907). At the suggestion of Konstantin Ignumnov, Rachmaninov excised fifty bars from the movement before publication: it must have been that Rachmaninov constructed this Étude from the music he discarded from the sonata. And so it is likely that the two unpublished Études-tableaux, using material already in hand for other works, were withdrawn by the composer for this very reason. A further point is that the six as originally published give the impression of a Schumannesque organic unity, akin to the procedures of Schumann’s Études symphoniques: there are melodic-cellular connexions between the six which the C minor and D minor do not share.

It is possible to discern a more elliptical, laconic manner in Rachmaninov’s post-Revolutionary works, and this change of emphasis is already apparent in the Études-tableaux. As we have seen, Rachmaninov admitted that such brevity presented him with considerable compositional problems, but, apart from their brevity, these pieces are virtuosic in the extreme. They make cruel demands of unconventional hand positions, immense physical strength and energy from the player and, combined with the impacted character of each piece and the often wide leaps for the fingers, such problems place these works outside the scope of any but the most formidable virtuoso technique. Rachmaninov’s Études-tableaux mark the virtual end of the nineteenth-century tradition of virtuoso writings of the great composer-pianists.

In addition to their unique qualities must be mentioned their unusual harmonic language, already foreshadowed in parts of the third concerto: modal harmonies and melodic characteristics can be frequently found in the Études, together with the absence of the third in the traditional major and minor modes; the flattened seventh, and Rachmaninov’s use of thick chordal clusters in contrary and parallel motion. These features account for the less obviously ‘Russian’ nature of the music, placing the composer more firmly in the Central and East-European tradition. The Études-tableaux of Opus 39 were the last works Rachmaninov composed in Russia.

Detailed comment on each piece is unnecessary, but note particularly the modal aspect of the melody in Op 33 No 1, and how the quiet ending of this piece is echoed in the opening of No 2, being a variation upon it, and how this is carried through the remainder of the set. The final C sharp minor is almost a parodia of the most famous of Rachmaninov’s Préludes. Op 39 can also be perceived as a hidden set of variations on this composer’s idée-fixe, the Dies irae, parts of the plainchant being quoted directly in all of the nine studies, particularly obviously in the first five. The Dies irae is quoted in Rachmaninov’s Isle of the Dead, which was inspired by Böcklin’s painting, and Rachmaninov claimed two other Böcklin paintings, ‘The Waves’ and ‘Morning’, were the inspiration behind the first and eighth respectively.

One final point on the entire collection is the vivid rhythmic life of the music: at times virile and commanding, at others subtle and understated, it is an aspect of Rachmaninov’s compositional skill which helps to ensure the immortality of his music.

Robert Matthew-Walker © 1983

Rachmaninov est souvent considéré comme un compositeur foncièrement romantique mais un examen détaillé de toute son œuvre révèle qu’il fut un artiste bien plus complexe que ne le suggère une simple évocation. La palette émotionnelle de son expression fut, en réalité, étonnamment large et son objectivité—l’antithèse même du romantisme subjectif—en fait un auteur exceptionnel, eu égard à sa génération comme à sa nationalité. Pour un compositeur russe de la fin du XIXe siècle, il présente certaines étrangetés: sans avoir rien à faire avec le mouvement nationaliste, il fut mondialement célèbre, mais son influence fut négligeable. Autre paradoxe: s’il fut un des musiciens les plus populaires de tous les temps, ses pièces demeurèrent très largement méconnues dans les décennies qui suivirent sa mort. En conséquence de quoi son œuvre fut—et, dans certains milieux, reste—souvent incomprise. Signe de son authentique caractère artistique, cet entretien, l’un des rares qu’il accorda, pour The Étude, en 1941:

Dans mes compositions, il n’y a pas eu de tentative consciente pour se montrer original, romantique, nationaliste ou quoi que ce soit d’autre. Je couche sur le papier la musique que j’entends en moi, aussi naturellement que possible. Je suis un compositeur russe et ma terre natale a influencé mon tempérament et mon regard. Ma musique est le fruit de mon tempérament, alors c’est une musique russe; mais jamais je n’ai sciemment essayé d’écrire de la musique russe, ou tout autre genre de musique …

En musique, le romantisme se focalise sur la pensée extramusicale; il connut son apogée au XIXe siècle, avec une manière d’individualisme égoïste et obsessionnel, un état d’esprit profondément étranger à l’art, retenu et des plus civilisés, de Rachmaninov. Mais, même si ce dernier savait que, au fond, il n’embrassait pas le romantisme de ses grands devanciers pianistes-compositeurs Schumann et Liszt, il n’est jamais resté totalement éloigné de ce courant.

Il est tentant de considérer les Études-tableaux comme la quintessence du romantisme pianistique de Rachmaninov, qui rechignait pourtant à dévoiler tout programme extramusical les concernant—ce qui est tout sauf romantique et relève presque, chez lui, de la posture antiromantique.

L’utilisation du mot «tableaux» est trompeuse en pareil contexte. Rachmaninov fut, nous le savons, inspiré par des thèmes extramusicaux, mais il nous dit: «Je ne crois pas en l’artiste qui dévoile trop de ses images. Qu’elles peignent par elles-mêmes ce qui est le plus suggéré.» Les programmes qu’il fournit en 1930 au compositeur italien Ottorino Respighi, orchestrateur de cinq des Études-tableaux pour Serge Koussevitsky et le Boston Symphony Orchestra, paraissent forcés et bourrés de justifications post hoc, mais ils ne sont pas totalement inappropriés. D’abord et surtout, il ne s’agit pas là de «tableaux» au sens mousorgskien du terme; mieux vaut y voir les successeurs des Ballades chopiniennes, en ce qu’ils autorisent une interprétation poétique alors même qu’ils sont entièrement bâtis d’idées musicales (et techniques). Le «caractère» de chaque morceau est dicté par le matériau et c’est ce «caractère» qui est le «tableau».

L’op. 33 suivit immédiatement les treize Préludes de l’op. 32—dont la création se déroula après la rédaction de ce premier corpus—et vint donc juste derrière une série de chefs-d’œuvre d’envergure: deux opéras, la première sonate pour piano, la deuxième symphonie, le poème symphonique L’Île de la Mort, le troisième concerto et la Liturgie de Saint Jean Chrysostome. Après s’être ainsi concentré sur de vastes œuvres durant presque une décennie, Rachmaninov éprouva certainement le besoin d’exprimer sa maîtrise compositionnelle et sa récente puissance artistique dans des œuvres à toute petite échelle. Une tâche qu’il trouva exceptionnellement ardue: elle «était bien plus problématique qu’une symphonie ou qu’un concerto … après tout, dire ce qu’on a à dire, et le dire brièvement, clairement et sans circonlocution reste le problème le plus difficile pour un créateur.» Rachmaninov composa neuf Études-tableaux en 1911, mais elles ne furent publiées qu’en 1914—sauf trois, qui furent enlevées: la no3 en ut mineur, la no4 en la mineur et la no5 en ré mineur. La no4 fut révisée en 1916 et intégrée (comme no6) dans le second corpus (op. 39), rédigé entre septembre 1916 et février 1917. Quant aux nos3 et 5 du premier corpus, restées en manuscrit, elles furent découvertes après la mort de Rachmaninov pour être finalement publiées en 1948, date de leur réintégration dans l’op. 33. Le compositeur ignorait donc la forme sous laquelle nous entendons le premier corpus des Études-tableaux—une forme qui va d’ailleurs à l’encontre de sa volonté expresse. Il est généralement admis que les premiers jets de Rachmaninov sont presque toujours préférables pour ce qui est des œuvres dans lesquelles il autorisa ensuite des coupures (deuxième symphonie, L’Île de la Mort, troisième concerto pour piano—des œuvres qui se suivent), mais son op. 33 présente un problème insoluble: faut-il remettre les pièces en ut mineur et en ré mineur à leur place d’origine ou faut-il jouer le corpus tel qu’il parut pour la première fois? Cette question ne s’étant pas posée du vivant du compositeur, nous n’avons pas de réponse directe, mais un lien curieux unit les deux Études auparavant inédites: leur matériau emprunte à d’autres pièces.

En avril 1914, et contrairement à ses habitudes, Rachmaninov annonça qu’il travaillait à un nouveau concerto (son quatrième) mais, interrompu par la guerre, il ne le fit pas paraître avant 1926. Son ouverture et un thème secondaire du mouvement lent provenaient, comme l’a montré Geoffrey Norris, de l’Étude en ut mineur rejetée. L’Étude en ré mineur repose sur le matériau du premier mouvement de la sonate pour piano no1 (1907). Avant la parution de cette dernière, et sur une suggestion de Konstantin Ignumnov, Rachmaninov retrancha cinquante mesures au mouvement, lesquelles servirent certainement de base à l’Étude. Les deux Études-tableaux inédites sont fondées sur un matériau déjà disponible pour d’autres œuvres, et c’est probablement pour cela que Rachmaninov les a écartées. Par ailleurs, les six Études, dans leur édition princeps, donnent l’impression d’une unité organique comparable à celle des Études symphoniques de Schumann: des connexions mélodico-cellulaires les unissent, connexions dont sont exemptes les pièces en ut mineur et en ré mineur.

Il est possible de discerner une manière davantage elliptique, laconique, dans les œuvres post-révolutionnaires de Rachmaninov—un changement de priorité déjà manifeste dans ses Études-tableaux. Comme nous l’avons vu, Rachmaninov reconnut qu’une telle brièveté lui posa de redoutables problèmes, encore amplifiés pas l’extrême virtuosité de ces pièces. Cruellement, elles exigent des positions de mains peu conventionnelles, une immense force physique et une énorme énergie qui, combinées au caractère de chaque morceau et aux sauts souvent larges pour les doigts, font qu’elles s’inscrivent dans la plus formidable technique virtuose. Les Études-tableaux de Rachmaninov marquent presque la fin de la tradition dix-neuviémiste des pages virtuoses des grands compositeurs-pianistes.

Outre les qualités uniques, ces œuvres possèdent un langage harmonique inhabituel, déjà préfiguré dans certains épisodes du troisième concerto: les harmonies modales et les caractéristiques mélodiques y sont fréquentes, tout comme l’absence de tierce dans les traditionnels modes majeur et mineur; la septième bémolisée et l’usage de denses clusters en accords, en mouvement contraire et parallèle. Voilà qui explique la nature moins manifestement «russe» de cette musique, qui ancre plus fermement Rachmaninov dans la tradition d’Europe centrale et orientale—les Études-tableaux op. 39 furent ses dernières pièces écrites en Russie.

Il est inutile de faire un commentaire détaillé de chaque pièce; on notera surtout l’aspect modal de la mélodie dans l’op. 33 no1 et la manière dont la fin paisible de ce morceau trouve un écho dans l’ouverture du numéro suivant, qui en est une variation; on notera aussi la façon dont elle est véhiculée dans le reste du corpus. La dernière Étude en ut dièse mineur est presque une parodia du plus célèbre des Préludes de Rachmaninov. L’op. 39 peut également être perçu comme un corpus caché de variations sur cette idée fixe du compositeur qu’est le Dies irae, des parties du plain-chant étant citées directement dans les neuf études, surtout dans les cinq premières. Le Dies irae est cité dans L’Île de la Mort, qu’inspira un tableau de Böcklin. Rachmaninov affirma que deux autres toiles de ce peintre, «Les Vagues» et «Matin», lui inspirèrent ses première et huitième pièces.

Enfin, tout le recueil est marqué par l’éclatante vie rythmique de la musique: tantôt mâle et impérieuse, tantôt subtile et discrète, elle est une facette de l’art de Rachmaninov, dont elle concourt à assurer l’immortalité de la musique.

Robert Matthew-Walker © 1983
Français: Hypérion

Obwohl Rachmaninow oft als ein urromantischer Komponist betrachtet wird, stellt sich doch bei genauerer Betrachtung seines Gesamtwerks heraus, dass er ein deutlich vielseitigerer Künstler war als eine solche oberflächliche Charakterisierung es andeutet. Die emotionale Ausdruckspalette war tatsächlich erstaunlich breitgefächert und seine Objektivität—der genaue Gegensatz zur subjektiven Romantik—zeichnet ihn als einen außergewöhnlichen Komponisten aus, umso mehr, wenn man seine Generation und Nationalität in Erwägung zieht. Als Russe des späten 19. Jahrhunderts weist Rachmaninow mehrere sonderbare Charakteristika auf: mit der Nationalbewegung hatte er nichts zu tun und er war ein weltberühmter Komponist, dessen Einfluss gering war. Ein weiteres Paradoxon besteht darin, dass er zwar zu den populärsten Komponisten aller Zeiten gehörte, der Großteil seiner Werke jedoch noch Jahrzehnte nach seinem Tod verhältnismäßig unbekannt waren. So wurde sein Oeuvre oft—was in gewissen Kreisen bis heute der Fall ist—missverstanden. Dank eines seiner seltenen Interviews aus dem Jahr 1941 für The Étude gibt es einige Hinweise auf seinen wirklichen künstlerischen Charakter:

Bei meinen eigenen Kompositionen habe ich mich nicht bewusst darum bemüht, originell, romantisch, nationalistisch oder etwas anders zu sein. Ich schreibe die Musik, die ich in mir höre, so natürlich wie möglich auf Papier auf. Ich bin ein russischer Komponist und mein Heimatland hat mein Temperament und meine Perspektive beeinflusst. Meine Musik ist das Produkt meines Temperaments, daher ist sie russische Musik; ich habe mich nie bewusst darum bemüht, russische—oder irgendwelche andere—Musik zu schreiben …

Die Romantik in der Musik bezieht sich auf außermusikalische Gedanken und erreichte ihr Zenit im 19. Jahrhundert mit einem zwanghaft selbstbezogenen Individualismus: ein Geisteszustand, der Rachmaninows zurückhaltender und ausgesprochen zivilisierter Kunst völlig fremd war. Rachmaninow wusste, dass er, anders als seine großen Pianisten- und Komponisten-Vorgänger Schumann und Liszt, im Innersten kein romantischer Komponist war, obwohl er sich von der Bewegung nicht völlig fernhielt.

Obwohl man leicht versucht ist, die Études-tableaux als Inbegriff von Rachmaninows Romantik in der Klaviermusik zu betrachten, sträubte er sich dagegen, die Stücke mit einem außermusikalischen Programm in Verbindung zu bringen. Eine solche Zurückhaltung ist dem wahren Romantiker fremd und in Rachmaninows Fall kann man dabei fast von einer antiromantischen Haltung sprechen.

Der Gebrauch des Wortes „tableaux“ ist in diesem Zusammenhang irreführend. Obwohl bekannt ist, dass Rachmaninow bei einigen Stücken von außermusikalischen Themen inspiriert war, sagte er: „Ich halte nichts davon, wenn der Künstler zu viel von seinen Bildern verrät. Sollen sie selbst malen, was sie am stärksten ausdrücken.“ Die Programme, die er im Jahr 1930 dem italienischen Komponisten Ottorino Respighi lieferte, der fünf der Études-tableaux für Serge Koussevitsky und das Boston Symphony Orchestra orchestrierte, scheinen gekünstelt und voller nachträglicher Rechtfertigung, ohne jedoch völlig unangebracht zu sein. Die „tableaux“ sind nicht in erster Linie „Bilder“, etwa im Sinne Musorgskys, sondern eher Nachfolger der Balladen Chopins, da sie eine poetische Interpretation zulassen, ihnen jedoch gleichzeitig rein musikalische (und auch technische) Ideen zugrunde liegen. Der jeweilige „Charakter“ der Stücke ergibt sich aus dem musikalischen Material und der „Charakter“ stellt auch das „tableau“ dar.

Der erste Zyklus, Op. 33, entstand sofort nach den dreizehn Préludes Op. 32 und wurde noch vor der Uraufführung der Préludes komponiert. Sie kamen nach einer ganzen Reihe von groß angelegten Meisterwerken: zwei Opern, der ersten Klaviersonate, der Symphonie Nr. 2, der Tondichtung Die Toteninsel, dem Klavierkonzert Nr. 3 und der Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomos. Nachdem er sich fast zehn Jahre lang nur auf große Werke konzentriert hatte, verspürte Rachmaninow sicherlich das Bedürfnis, sein kompositorisches Talent und seine neuentwickelte künstlerische Stärke in Miniaturen auszudrücken. Diese Aufgabe fiel ihm außerordentlich schwer, da sich hier „viel mehr Probleme als bei einer Symphonie oder einem Instrumentalkonzert stellten … schließlich ist es immer noch die größte Schwierigkeit für einen kreativen Künstler, genau das zu sagen, was man zu sagen hat, und es kurz, deutlich und ohne Umschweife auszudrücken.“ Rachmaninow komponierte neun Études-tableaux im Jahr 1911, doch erschienen sie erst 1914, wobei drei ausgelassen wurden—die ursprüngliche Nr. 3 in c-Moll, Nr. 4 in a-Moll und Nr. 5 in d-Moll. Davon wurde Nr. 4 im Jahre 1916 überarbeitet und (als Nr. 6) in den zweiten Zyklus (Op. 39) eingegliedert, der zwischen September 1916 und Februar 1917 entstand. Nrn. 3 und 5 aus dem ersten Zyklus verblieben in Manuskriptform und wurden erst nach Rachmaninows Tod aufgefunden und schließlich 1948 publiziert und dabei wieder in sein Opus 33 eingegliedert. Die Form, in der wir heute also den ersten Zyklus der Études-tableaux hören, war dem Komponisten nicht geläufig und richtet sich gegen seinen ausdrücklichen Wunsch. Obwohl man sich zumeist einig ist, dass bei den Werken, bei denen er später Streichungen zuließ (2. Symphonie, Die Toteninsel, 3. Klavierkonzert—aufeinanderfolgende Werke), Rachmaninows ursprüngliche Pläne praktisch ausnahmslos vorzuziehen sind, stellt sein Opus 33 ein unlösbares Problem dar: stellt man die beiden Stücke in c-Moll und d-Moll an ihren ursprünglichen Platz, oder richtet man sich nach der Anordnung der ersten Ausgabe? Da sich diese Frage zu Rachmaninows Lebzeiten noch nicht stellte, haben wir keine direkten Hinweise, doch existiert eine interessante Verbindung zwischen den beiden zunächst unveröffentlichten Études: in beiden ist Material aus anderen Werken verarbeitet.

Im April 1914 ließ Rachmaninow wissen, dass er an einem neuen Konzert (seinem vierten Klavierkonzert) arbeitete. Es war uncharakteristisch, dass er ein sich in Ausführung befindliches Werk ankündigte. Der Krieg unterbrach den Schaffensprozess und das Werk wurde erst 1926 veröffentlicht. Geoffrey Norris hat darauf hingewiesen, dass sowohl der Beginn des Konzerts als auch ein Seitenthema im langsamen Satz desselben Werks aus der verworfenen Étude in c-Moll stammen. Die d-Moll-Étude fußt auf Material aus dem ersten Satz der ersten Klaviersonate (1907). Auf den Vorschlag von Konstantin Ignumnow hin entfernte Rachmaninow 50 Takte aus dem Satz, bevor das Werk veröffentlicht wurde: Rachmaninow muss diese Étude dann aus der Musik konstruiert haben, die er der Sonate entnommen hatte. Wahrscheinlich hatte er also in den beiden unveröffentlichten Études-tableaux Material anderer Werke verwendet und sie dann aus genau diesem Grunde wieder zurückgezogen. Zudem lassen die sechs Stücke, wie sie zunächst publiziert wurden, den Eindruck einer organischen Schumann’schen Einheit entstehen, ähnlich den Études symphoniques Schumanns: es finden sich hier melodisch-zelluläre Verbindungen zwischen den sechs Werken, die die in c-Moll und d-Moll nicht teilen.

In Rachmaninows nachrevolutionären Werken kann man eine eher elliptische und lakonische Kompositionsweise feststellen, und dieser Wandel zeigt sich bereits in den Études-tableaux. Wie wir schon gesehen haben, gab Rachmaninow selbst zu, dass eine solche Kürze ihm beträchtliche kompositorische Probleme bereitete, doch sind diese Stücke, abgesehen von ihrer Kürze, höchst virtuos. Sie stellen grausame Anforderungen und verlangen unkonventionelle Handstellungen, enorme physische Stärke und Energie von dem Interpreten, so dass sie, wenn man dazu noch den jeweiligen Charakter der Stücke und die oft weiten Sprünge in Betracht zieht, lediglich Pianisten mit besonderer, virtuoser Technik vorbehalten sind. Rachmaninows Études-tableaux markieren damit das eigentliche Ende der Tradition des 19. Jahrhunderts an virtuosen Werken von großen Komponisten, die gleichzeitig Pianisten waren.

Außer ihren einzigartigen Eigenschaften sollte noch die ungewöhnliche harmonische Sprache dieser Stücke genannt werden, die bereits teilweise im dritten Klavierkonzert antizipiert wird: modale Harmonien und melodische Charakteristika sind in den Études häufig vertreten und gleichzeitig fällt auf, dass in der traditionellen Dur-/Molltonalität die Terz fehlt. Schließlich sticht die erniedrigte Septime und Rachmaninows Einsatz von dichten Akkord-Clustern hervor, die sich in entgegengesetzter und paralleler Richtung bewegen. Diese Charakteristika machen das weniger offensichtliche „russische“ Wesen seiner Musik aus und siedeln den Komponisten in der Musiktradition Mittel- und Osteuropas an. Die Études-tableaux Op. 39 waren die letzten Werke, die Rachmaninow in Russland komponierte.

Detaillierte Kommentare zu jedem einzelnen Stück sind nicht nötig, besonders hervorzuheben sind jedoch der modale Aspekt der Melodie in Op. 33 Nr. 1 und dass der leise Schluss dieses Stücks zu Beginn von Nr. 2 widerhallt, variiert wird und sich dann durch die restlichen Stücke des Zyklus’ zieht. Das letzte Stück in cis-Moll ist fast eine Parodie auf das berühmteste Prélude von Rachmaninow. Op. 39 kann ebenfalls als ein versteckter Variationszyklus über eine Idée fixe des Komponisten, das Dies irae, verstanden werden: Teile des Cantus planus werden in allen neun Studien direkt zitiert, besonders offensichtlich jedoch in den ersten fünf. Das Dies irae wird außerdem in der Toteninsel von Rachmaninow zitiert, deren Inspirationsquelle das Gemälde von Böcklin war und Rachmaninow erklärte, dass zwei weitere Gemälde Böcklins, „Im Spiel der Wellen“ und „Morgen“ jeweils die erste und achte Studie inspiriert hatten.

Schließlich ist noch ein Charakteristikum beider Zyklen zu nennen, nämlich die lebhafte Rhythmik der Musik: teilweise mannhaft und gebieterisch, teilweise subtil und dezent ist sie ein Aspekt der Kompositionskunst Rachmaninows, der zu der Unsterblichkeit seiner Musik beiträgt.

Robert Matthew-Walker © 1983
Deutsch: Viola Scheffel

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