Much water has gone under the bridge since Sheku Kanneh-Mason chose to centre his 2018 debut album for Decca, Inspiration, around Shostakovich’s Cello Concerto No 1, the work composed in 1959 for the great Russian cellist Rostropovich with which Kanneh-Mason won BBC Young Musician in 2016. What has remained unchanged, though, is Kanneh-Mason’s affinity both for Shostakovich’s music, and his admiration for Rostropovich. Seven years later in 1966, Shostakovich wrote his Second Cello Concerto for Rostropovich and it is this one that Kanneh-Mason has chosen as the centrepiece of this album, devoted to the musical world at that time. He does this by including the fruits of their mutual friendship with Benjamin Britten—initiated by Shostakovich at the First Concerto’s September 1960 London premiere when, wishing to meet his famous British counterpart, he invited Britten to join him in his box. After the concerto, Shostakovich then also introduced Britten to Rostropovich, who used the opportunity to commission what just a few months later would become Britten’s Cello Sonata.

“Musically, Shostakovich’s Second Cello Concerto, and his and Britten’s respective cello sonatas, work well together”, says Kanneh-Mason. “There’s also that connection through Rostropovich, who is the cellist I really admire in terms of his playing and also his commitment to commissioning new works for his instrument from great composers. Some of the 20th century’s greatest cello works are there because of him, so this album is a homage to that as well.”

Premiered by Rostropovich in Moscow on Shostakovich’s 66th birthday, 25 September 1966, the Second Cello Concerto features a notably large orchestra, which while rarely used tutti, packs a powerful punch when it is. Perhaps even more powerful, though, is the work’s darkly reflective, nostalgic quality. This is due in part to Shostakovich having conceived it as a memorial to Anna Akhmatova, “the queen of Russian poetry” in his own words, who had died in March that year—and its central Allegretto opens on a street song from Akhmatova’s birthplace, Odessa. Also in the mix, though, are Shostakovich’s personal and familiar DSCH (D, E flat, C, B natural) cipher, along with references to past works of his including the First Cello Concerto, suggesting there may be a further, more personal subtext, perhaps related to his own increasing physical frailty following a major heart attack.

“It’s a fascinating piece that I’ve loved and studied for a long time”, says Kanneh-Mason. “The more I get to know it, the more I find in it, and I will probably continue to find things in it for the rest of my life. It has some unique writing for orchestra and cello—duets the cello has with flute, bassoon, bass drum—as well as wonderful use of percussion and lower strings. It’s much more patient than the First Concerto in terms of how it delivers what it wants to communicate, and in many ways it’s quite unresolved; although also quite accepting. It contains some of the most beautiful and sweetest moments in music, as well as some of the darkest and bleakest, and to have all of that within one piece of music is very powerful.”

The recording sessions with John Wilson and the Sinfonia of London were correspondingly powerful. “It was very intense, to spend seven hours in that world of emotions that have a genuine effect on me”, Kanneh-Mason remembers, “and working with John is fantastic. He’s always searching for more, and the orchestra in turn was invested in every note and everything we wanted to bring across, which is really the dream for this piece.”

For the sonatas, recorded at Snape Maltings Concert Hall in Suffolk, it was natural for Kanneh-Mason to pair up with his longtime duo partner, his sister Isata, with whom he has played both sonatas many times, and the Shostakovich Sonata in particular, over a number of years. This sonata was composed much earlier than the other works on the album, in 1934, and as such was written not for Rostropovich (1927-2007) but for Shostakovich’s older cellist friend, Viktor Kubatsky (1891-1970). When, on occasion, Shostakovich would accompany Kubatsky himself, the virtuosity of the finale’s piano writing tells you all you need to know about his technical prowess at the keyboard. Notable across all four movements, meanwhile, is the work’s relative conservatism and adherence to Classical principles of form, to the extent of the lyrical first movement actually being cast in sonata form. By contrast, for his own five-movement sonata of 1961, Britten consciously used his new relationship with Rostropovich to explore different ways in which to write for cello and piano, its own notable elements including the second movement’s pizzicato writing.

Where the sonatas’ respective worlds dovetail for Kanneh-Mason is in their shared elegiac quality—albeit each with its very individual brand of grief. “The Shostakovich third movement is very lamentational”, he muses. “Then the Britten third movement is actually titled Elegia, and I think he portrays the different stages of grief exceptionally well. Yet whereas with the Britten the grief feels personal and contained, with the Shostakovich there’s a broader picture to the heaviness and it has the coldness of the landscape that you often hear within his compositions.”

Perhaps the most profound source of emotional resonance when recording the two sonatas, though, was that they were captured at Snape Maltings Concert Hall, near Aldeburgh where the July 1961 world premiere of Britten’s Cello Sonata took place, Britten accompanying Rostropovich at the piano, and precisely where he and Rostropovich then recorded it for Decca in 1968. “It’s the perfect acoustic for this music, and the perfect setting as well”, states Kanneh-Mason with warm delight. “Both sonatas are amazingly written for these two instruments, and to record them in an acoustic that I think is really sympathetic to the music’s detail, and also a place that, particularly with the Britten, knows the music really well, was very special. It was also through that 1968 Decca recording that I became obsessed with the Britten Sonata, particularly the fourth-movement March. So it was wonderful and an honour to have that history and connection, with the hall and with Decca, in the backs of our minds.” For Kanneh-Mason’s entire programme to be bringing all of those sonata connections into communion with Shostakovich’s Second Cello Concerto, feels equally resonant.

Charlotte Gardner © 2025

Beaucoup d’eau a coulé sous les ponts depuis que Sheku Kanneh-Mason a choisi de centrer son premier album Decca, Inspiration (2018), sur le Premier Concerto pour violoncelle de Chostakovitch, une partition composée en 1959 pour le grand violoncelliste russe Rostropovitch avec laquelle Kanneh-Mason avait remporté le prix BBC Young Musician en 2016. Mais ce qui n’a pas changé, c’est l’affinité du jeune violoncelliste britannique pour la musique de Chostakovitch et son admiration pour Rostropovitch. En 1966, sept ans après son Premier Concerto pour violoncelle, le compositeur russe en écrivit un deuxième pour Rostropovitch et c’est celui-ci que Kanneh-Mason a mis au coeur de ce nouvel album consacré au monde musical de l’époque. Y figurent les fruits de l’amitié du compositeur et du violoncelliste russes pour Benjamin Britten, amitié que Chostakovitch avait initiée en 1960 à l’occasion de la création londonienne de son Premier Concerto: souhaitant faire la connaissance de son confrère britannique, il l’avait invité à se joindre à lui dans sa loge et après le concert l’avait présenté à Rostropovitch, qui saisit l’occasion pour commander ce qui devint quelques mois plus tard la Sonate pour violoncelle et piano de Britten.

«Musicalement, le Deuxième Concerto pour violoncelle de Chostakovitch et sa Sonate pour violoncelle et piano ainsi que celle de Britten s’accordent bien», estime Kanneh-Mason. «Il y a aussi ce lien avec Rostropovitch, un violoncelliste que j’admire pour son jeu mais aussi pour son zèle à commander des partitions pour son instrument à de grands compositeurs. C’est à lui que nous devons certaines des plus grandes œuvres pour violoncelle du XXe siècle, cet album est donc également un hommage à ce musicien exceptionnel.»

Créé par Rostropovitch à Moscou le jour du soixante-sixième anniversaire de Chostakovitch, le 25 septembre 1966, le Deuxième Concerto pour violoncelle déploie un orchestre d’envergure qui, s’il est rarement utilisé au complet, a une puissante force de frappe lorsqu’il l’est. Peut-être encore plus puissant est le caractère nostalgique, sombre et méditatif de l’œuvre, qui s’explique en partie par le fait que le compositeur la conçut comme un mémorial à Anna Akhmatova, «la reine de la poésie russe» selon ses propres termes, qui s’était éteinte en mars de cette année-là—l’Allegretto central s’ouvre sur une chanson de rue d’Odessa, ville natale de la poétesse. Se mêle également dans la partition le chiffre familier du compositeur, les notes DSCH (ré-mi♭—do-si), ainsi que des références à certaines de ses œuvres antérieures, dont le Premier Concerto pour violoncelle, dans lesquelles on peut voir un sous-texte plus personnel, peut-être en rapport avec sa santé déclinante suite à la crise cardiaque qu’il avait subie.

«C’est un concerto fascinant que j’aime et travaille depuis longtemps», s’enthousiasme Kanneh-Mason. «Plus j’approfondis ma connaissance de la partition, plus j’y trouve des choses, et je vais probablement continuer à en trouver toute ma vie. Il y a des aspects tout à fait originaux dans l’orchestration: le violoncelle a des duos avec la flûte, le basson, la grosse caisse, et le compositeur fait un usage merveilleux des percussions et des cordes graves. Ce concerto est bien plus patient que le Premier dans sa manière d’exprimer ce qu’il veut nous dire, et à bien des égards il est plutôt indécis, tout en étant en même temps prêt à accepter son sort. Il renferme des moments de musique parmi les plus beaux et les plus doux qui soient, mais aussi parmi les plus sombres et les plus lugubres, et le fait que la partition ait tout cela en elle lui donne une grande force.»

Les séances d’enregistrement avec John Wilson et le Sinfonia of London furent à la mesure de cette force. «Passer sept heures dans cet univers émotionnel qui a un tel impact sur moi a été très intense», raconte Kanneh-Mason. «Travailler avec John est fantastique, il cherche toujours plus loin», ajoute-t-il. «Les musiciens de l’orchestre se sont impliqués dans chaque note et dans tout ce que nous voulions faire passer, ce qui est vraiment un rêve pour cette œuvre.»

Pour les deux sonates, enregistrées dans la salle de concert de Snape Maltings, dans le Suffolk, il allait de soi que Kanneh-Mason choisisse comme pianiste sa partenaire de longue date, sa sœur Isata, avec laquelle il a joué ces deux partitions de nombreuses fois, celle de Chostakovitch en particulier. Cette sonate est bien antérieure aux autres œuvres du disque—elle date de 1934—et ne fut donc pas écrite pour Rostropovitch (1927-2007) mais pour Viktor Kubatski (1891-1970), un ami du compositeur. Chostakovitch accompagnait Kubatski à l’occasion, et la virtuosité de la partie de piano dans le finale de la sonate en dit long sur sa remarquable technique pianistique. L’œuvre se distingue dans ses quatre mouvements par un certain conservatisme et une adhésion aux principes formels classiques, à tel point que le lyrique premier mouvement emprunte le moule de la forme sonate. Britten, dans sa sonate en cinq mouvements de 1961, met par contre à profit la relation qu’il avait nouée avec Rostropovitch pour explorer différents chemins dans l’écriture pour violoncelle et piano, faisant par exemple appel au pizzicato dans le deuxième mouvement, entre autres traits remarquables.

Là où les deux sonates se rejoignent, selon Kanneh-Mason, c’est dans leur caractère élégiaque, même si elles présentent chacune une version particulière du chagrin. «Le troisième mouvement de la Sonate de Chostakovitch est très plaintif, celui de Britten, intitulé Elegia, décline remarquablement bien les différentes étapes du chagrin», estime-t-il. «Tandis que chez Britten l’on sent un chagrin personnel et retenu, Chostakovitch nous donne une image plus large de la lourdeur de la peine, laquelle a également la froideur du paysage que l’on entend souvent dans ses œuvres.»

C’est sans doute dans le fait que ces deux sonates furent enregistrées dans la salle de Snape Maltings, près d’Aldeburgh où eut lieu la création mondiale de celle de Britten, en juillet 1961, le compositeur accompagnant Rostropovitch au piano, et précisément là où ensuite les deux musiciens la gravèrent pour Decca, en 1968, qu’il faut chercher la source des émotions les plus profondes ressenties par les interprètes. «L’acoustique est parfaite pour cette musique, le cadre aussi», se félicite Kanneh-Mason avec délectation. «Les deux sonates sont merveilleusement écrites pour les deux instruments, et les enregistrer dans une acoustique qui respecte les moindres détails, et dans un endroit familier de cette musique, notamment de la partition de Britten, a quelque chose de très spécial. C’est aussi avec cet enregistrement Decca de 1968 que je suis devenu inconditionnel de la Sonate de Britten, notamment du quatrième mouvement, la marche. C’était donc merveilleux et un honneur de sentir dans un coin de notre tête ce lien historique avec la salle et avec Decca.» Que ce programme mette en relation tous les liens de ces deux sonates avec le Deuxième Concerto pour violoncelle de Chostakovitch a quelque chose de tout aussi magique.

Charlotte Gardner © 2025
Français: Daniel Fesquet

Seit Sheku Kanneh-Mason sich entschieden hatte, bei seinem 2018 erschienenen Decca-Debütalbum Inspiration Schostakowitschs 1. Cellokonzert in den Mittelpunkt zu stellen, ist viel Zeit vergangen. Mit diesem 1959 für den großen russischen Cellisten Rostropowitsch komponierten Werk gewann Kanneh-Mason den BBC Young Musician-Preis im Jahr 2016. Was jedoch unverändert blieb, ist sowohl Kanneh-Masons Affinität zu Schostakowitschs Musik als auch seine Bewunderung für Rostropowitsch. Sieben Jahre später, 1966, schrieb Schostakowitsch sein 2. Cellokonzert für Rostropowitsch, und dieses Konzert hat Kanneh-Mason zum Kernstück des vorliegenden Albums gewählt, das der Musikwelt dieser Zeit gewidmet ist. Der Cellist tut dies, indem er den Ertrag ihrer beiderseitigen Freundschaft mit Benjamin Britten einbezieht. Schostakowitsch wollte seinen berühmten britischen Komponistenkollegen kennenlernen und lud Britten bei der Londoner Premiere des 1. Konzerts im September 1960 in seine Loge ein. Nach dem Konzert stellte Schostakowitsch Britten dann auch Rostropowitsch vor, der die Gelegenheit nutzte, diesem einen Kompositionsauftrag zu erteilen, aus dem nur wenige Monate später dann die Cellosonate wurde.

„Musikalisch passen Schostakowitschs 2. Cellokonzert und die beiden Cellosonaten von ihm und Britten gut zusammen“, meint Kanneh-Mason. „Diese Verbindung besteht auch vermittels des Cellisten Rostropowitsch, den ich hinsichtlich seines Spiels und seines Engagements, neue Werke für sein Instrument bei großen Komponisten in Auftrag zu geben, wirklich bewundere. Einige der großartigsten Cellowerke des 20. Jahrhunderts sind ihm zu verdanken, daher ist dieses Album auch eine Hommage an ihn.“

Das von Rostropowitsch an Schostakowitschs 66. Geburtstag, dem 25. September 1966, in Moskau uraufgeführte 2. Cellokonzert verfügt über ein bemerkenswert großes Orchester, das zwar nur selten das volle Orchestertutti einsetzt, aber wenn es dazu kommt, hat dies eine kraftvolle Wirkung. Vielleicht noch eindringlicher ist jedoch die düstere, nachdenkliche, nostalgische Qualität des Werks. Diese ist zum Teil darauf zurückzuführen, dass Schostakowitsch es als Denkmal für Anna Achmatowa,—in seinen eigenen Worten „die Königin der russischen Poesie“,—konzipiert hatte. Sie war im März des Jahres verstorben—und das zentrale Allegretto beginnt mit einem Straßenlied aus Achmatowas Geburtsstadt Odessa. Das Werk enthält jedoch auch Schostakowitschs persönliches und vertrautes DSCH-Motiv sowie Verweise auf frühere Kompositionen von ihm, einschließlich des 1. Cellokonzerts. Das deutet darauf hin, dass es eventuell einen weiteren, persönlicheren Subtext gibt, der möglicherweise mit seiner eigenen zunehmenden körperlichen Gebrechlichkeit nach einem schweren Herzinfarkt zusammenhängt.

„Es ist ein faszinierendes Stück, das ich schon lange studiere und liebe“, sagt Kanneh-Mason. „Je besser ich es kennenlerne, desto mehr finde ich darin, und ich werde wahrscheinlich für den Rest meines Lebens weitere Anspielungen darin finden.“ Es enthält einige einzigartige Gestaltungen für Orchester und Cello—Duette, die das Cello mit Flöte, Fagott und Basstrommel spielt—sowie wunderbare Passagen für Schlagzeug und tiefere Streicher. Es hat einen viel längeren Atem als das 1. Cellokonzert, was die Art und Weise angeht, wie es vermittelt, was es mitteilen möchte; es ist in vielerlei Hinsicht eher unentschlossen, doch gleichzeitig auch schicksalsergeben. Es enthält einige der schönsten und zartesten Momente der Musik, aber auch einige der dunkelsten und düstersten, und all das in einem Musikstück zu vereinen, ist sehr eindringlich.“

Entsprechend energiegeladen waren die Aufnahmesitzungen mit John Wilson und der Sinfonia of London. „Es war ein sehr intensives Arbeiten, sieben Stunden in dieser Welt der Emotionen zu verbringen, die eine tiefe Wirkung auf mich haben“, erinnert sich Kanneh-Mason, „und die Zusammenarbeit mit John ist fantastisch. Er ist immer auf der Suche nach mehr, und das Orchester wiederum hat in jede Note alles hineingegeben, was wir rüberbringen wollten, was wirklich traumhaft ist für dieses Stück.“

Für die Sonaten, die in der Snape Maltings Concert Hall in Suffolk aufgenommen wurden, war es für Kanneh-Mason selbstverständlich, mit seiner langjährigen Duo-Partnerin, seiner Schwester Isata, zusammenzuarbeiten, mit der er beide Sonaten und insbesondere die Schostakowitsch-Sonate in den letzten Jahren viele Male gespielt hat. Diese Sonate wurde viel früher als die anderen Werke dieses Albums komponiert, nämlich im Jahr 1934, und ist daher nicht für Rostropowitsch (1927-2007), sondern für Schostakowitschs älteren Cellistenfreund Viktor Kubatsky (1891-1970) geschrieben worden. Wenn Schostakowitsch gelegentlich Kubatsky selbst begleitete, verrät dem Hörer die Virtuosität des Klaviersatzes im Finale alles, was er über dessen technischen Fähigkeiten am Klavier wissen muss. Bemerkenswert in allen vier Sätzen ist der relativ konservative Ansatz des Werks und das Festhalten an klassischen Formprinzipien, so dass der lyrische erste Satz tatsächlich in Sonatenform angelegt ist. Im Gegensatz dazu nutzte Britten für seine eigene fünfsätzige Sonate von 1961 bewusst seine neue Beziehung zu Rostropowitsch, um verschiedene Arten der Satztechnik für Cello und Klavier zu erkunden, und zu seinen eigenen bemerkenswerten Stilelementen gehört der Pizzicato-Stil des zweiten Satzes.

Die jeweiligen Welten der Sonaten verzahnen sich für Kanneh-Mason in ihrer gemeinsamen elegischen Qualität—wenn auch jede mit ihrer ganz individuellen Art von Trauer. „Der dritte Satz von Schostakowitsch ist sehr klagend“, sinniert er. „Dann trägt der dritte Satz von Britten tatsächlich den Titel Elegia, und ich denke, er schildert die verschiedenen Phasen der Trauer außergewöhnlich gut. Doch während sich bei Britten die Trauer persönlich und begrenzt anfühlt, gibt es bei Schostakowitsch ein umfassenderes Bild der Schwere, und das Werk strahlt die Kälte der Landschaft aus, die man oft in seinen Kompositionen hört.“

Die vielleicht tiefgreifendste Quelle emotionalen Widerhalls bei der Aufnahme der beiden Sonaten war jedoch, dass sie in der Snape Maltings Concert Hall aufgenommen wurden, in der Nähe Aldeburghs, wo im Juli 1961 die Welturaufführung von Brittens Cellosonate stattfand, wobei Britten Rostropowitsch am Klavier begleitete, und genau dort, wo er und Rostropowitsch es dann 1968 für Decca aufnahmen. „Es ist die perfekte Akustik für diese Musik und auch der perfekte Rahmen“, stellt Kanneh-Mason mit warmherziger Freude fest. „Beide Sonaten sind erstaunlich gut für diese beiden Instrumente geschrieben, und es war etwas Besonderes, sie in einer Akustik aufzunehmen, die meiner Meinung nach mit jedem Detail der Musik harmoniert und das an einem Ort, an dem man die Musik—insbesondere die von Britten—wirklich gut kennt.“ Diese Decca-Aufnahme von 1968 ließ mich auch von der Britten-Sonate ganz besessen werden, insbesondere vom vierten Satz (Marsch). Daher war es wunderbar und eine Ehre, diese Geschichte und Verbindung mit der Konzerthalle und mit Decca im Hinterkopf zu haben.“ Dass Kanneh-Masons gesamtes Programm all diese Sonaten-Verbindungen mit Schostakowitschs 2. Cellokonzert in Einklang bringt, fühlt sich gleichermaßen stimmig an.

Charlotte Gardner © 2025
Deutsch: Anne Schneider