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Renowned as one of the world’s most innovative and accomplished vocal ensembles, Stile Antico here marks the 500th anniversary of the birth of Palestrina and so honours the legacy of a composer whose influence shaped the course of Western music.
These words—the first appearance in print of the famous story that Palestrina single-handedly saved polyphonic church music from oblivion—appear by way of a digression in a 1607 treatise on playing basso continuo by the composer and theorist Agostino Agazzari.
Agazzari refers to events which took place half a century earlier, during the long-running Council of Trent (1545-63) which had sought to overhaul the practices of the Catholic church in response to the threat posed by the Protestant Reformation. When the Council finally reached the subject of liturgical music in 1562, delegates made two chief complaints. Firstly, masses were often based on secular melodies, or derived from chansons whose original words would have scandalised many a priest. Secondly, elaborate polyphony and the use of complex technical devices like canon tended to make the words of the mass inaudible to listeners. Although in the end the Council chose to rule only on the first point, the direction of travel was clear: the Counter-Reformation demanded a less abstract, more text-focused church music.
Exactly how the Missa Papae Marcelli fits into this story has been much debated. Could this single work really have dazzled the Council into changing the course of musical history, as the popular myth goes? The Pope named in the title, Marcellus II, had reigned only for a few weeks in 1555. If Palestrina wrote the mass during his lifetime, it would pre-date the Council debate by seven years. In fact, scholars find compelling stylistic evidence to place its composition in the early 1560s, tantalisingly close to the date of the Trent discussions—but why then should the title honour the earlier pope?
Whatever the truth of the matter (and we are unlikely ever to know), there can be no doubt that the work exemplies the new Counter-Reformation style, and that it fully merits its fame. Most of Palestrina’s 104 masses are based on pre-existing compositions (mostly sacred motets or plainchant—madrigals and chansons are the exception), but the Missa Papae Marcelli is freely composed. Its Gloria and Credo movements—the longest and most theologically significant texts of the mass—are striking in their concision and clarity: Palestrina ensures that the voices often sing the same words at the same time. He allows himself more breadth and complexity in the Kyrie and Sanctus, and most memorably in the two-part Agnus Dei, in which he adds a canonic seventh voice to round off the mass in luxuriant sonority.
Given the story about the mass, it seems fitting to pair it with motets that celebrate music itself. The effervescent Exsultate Deo is one of Palestrina’s most beloved works, full of deft word painting depicting the various instruments mentioned in Psalm 81. Laudate Dominum in tympanis sets a similar text from the book of Judith, but here Palestrina expands his canvas to encompass three choirs of four voices, responding to one another in joyful alternation.
Palestrina was born near Rome, the city in which he spent his entire working life. At just 26 he was appointed to lead the Cappella Giulia at St Peter’s, and then, after a brief and unhappy period as maestro di cappella at S Giovannii Laterano (1555-60), took charge at S Maria Maggiore in 1561, where he had once sung as a choirboy. Our programme includes two works dedicated to the Virgin Mary, patron of this great church: the dark-hued, plangent Salve regina a 5, and the irrepressibly festive Assumpta est Maria for six voices.
Though his reputation had by now turned heads as far away as the Habsburg court in Vienna, which tried in vain to tempt him away, Palestrina’s next and final move was to return to St Peter’s and the Cappella Giulia in 1571. His superb six-voiced motet for the church’s patronal feast, Tu es Petrus, was published in the following year. By now the lessons of the Counter-Reformation had been well learned: Palestrina’s motet is a model of textual clarity, frequently employing sonorous homophony to underline St Peter’s unshakeable faith.
Such was Palestrina’s renown that later generations came to revere his music as the quintessence of High Renaissance style—the so-called stile antico which gives our group its name. It is hard to imagine a more perfect distillation of his art than the four-voiced motet Sicut cervus (first published in 1584): here we can only marvel at his exquisite control of rhythm and dissonance, and the astonishing evenness and balance of his part-writing.
Andrew Griffiths © 2025
Ces mots—la première apparition imprimée de la célèbre histoire selon laquelle Palestrina sauva à lui seul la musique polyphonique d’église de l’oubli—figurent en guise de digression dans un traité de 1607 consacré à la basse continue du compositeur et théoricien Agostino Agazzari.
Ce dernier faisait référence à des événements qui avaient eu lieu un demi-siècle plus tôt, pendant le long concile de Trente (1545-1563) qui chercha à remanier les pratiques de l’Église catholique en réponse à la menace posée par la Réforme protestante. Quand le concile aborda finalement le sujet de la musique liturgique en 1562, les délégués firent deux reproches principaux. Premièrement, les messes étaient souvent fondées sur des mélodies profanes, ou dérivées de chansons dont les paroles originales auraient scandalisé plus d’un prêtre. Deuxièmement, la polyphonie élaborée et l’utilisation de techniques complexes comme l’écriture en canon avaient tendance à rendre les mots de la messe inaudibles pour les auditeurs. Bien qu’en fin de compte le concile ait choisi de ne statuer que sur le premier point, la direction à prendre était claire: la Contre-Réforme exigeait une musique d’église moins abstraite et plus axée sur le texte.
La place exacte de la Missa Papae Marcelli dans cette histoire a fait l’objet de nombreuses conjectures. Cette œuvre aurait-elle pu vraiment à elle seule éblouir le concile au point de l’amener à changer le cours de l’histoire de la musique, comme le veut le mythe populaire? Le pape mentionné dans le titre, Marcel II, ne régna que quelques semaines en 1555, et si la messe fut composée de son vivant, elle serait antérieure de sept ans aux débats du concile. En fait, les spécialistes trouvent des preuves stylistiques convaincantes qui placent la date de sa composition au début des années 1560, ce qui est très proche de la date des discussions du concile—mais alors pourquoi le titre devait-il honorer le pape précédent?
Quelle que soit la vérité (et il est peu probable que nous la connaissions un jour), il ne fait aucun doute que l’œuvre illustre le nouveau style de la Contre-Réforme, et qu’elle mérite pleinement sa célébrité. La plupart des 104 messes de Palestrina reposent sur des compositions préexistantes (principalement des motets sacrés ou du plainchant—les madrigaux et les chansons sont l’exception), mais la Missa Papae Marcelli est composée librement. Ses mouvements Gloria et Credo—dont les textes sont les plus longs et les plus importants de la messe sur le plan théologique—frappent par leur concision et leur clarté: Palestrina veille à ce que les voix chantent souvent les mêmes mots en même temps. Il se permet plus d’ampleur et de complexité dans le Kyrie et le Sanctus, et tout particulièrement dans l’Agnus Dei en deux parties, dans lequel il ajoute une septième voix canonique pour achever la messe dans une sonorité luxuriante.
Étant donné l’histoire de la messe, il semble approprié de l’associer à des motets qui célèbrent la musique elle-même. L’effervescent Exsultate Deo est l’une des œuvres de Palestrina les plus appréciées, pleine de descriptions verbales évoquant les divers instruments mentionnés dans le Psaume 80. Le Laudate Dominum in tympanis met en musique un texte semblable extrait du Livre de Judith, mais ici Palestrina élargit sa toile pour englober trois chœurs à quatre voix qui se répondent les uns aux autres en une joyeuse alternance.
Palestrina vit le jour près de Rome, ville dans laquelle il passa toute sa vie professionnelle. Tout juste âgé de vingt-six ans, il fut nommé à la direction de la Cappella Giulia de la basilique Saint-Pierre, puis, après une brève et malheureuse période en tant que maestro di cappella à Saint-Jean-de-Latran (1555-1560), il occupa la même fonction à Sainte-Marie-Majeure en 1561, où il avait autrefois chanté comme enfant de chœur. Notre programme comprend deux œuvres dédiées à la Vierge Marie, la patronne de cette grande basilique: le sombre et plaintif Salve regina a 5, et l’irrésistiblement festif Assumpta est Maria à six voix.
Si sa réputation faisait maintenant tourner les têtes aussi loin que la cour des Habsbourg à Vienne, qui tenta en vain de l’attirer, le prochain et dernier mouvement de Palestrina fut de revenir à Saint-Pierre et à la Cappella Giulia en 1571. Son superbe motet à six voix pour la fête patronale de la basilique, Tu es Petrus, fut publié l’année suivante. À cette date, les leçons de la Contre-Réforme avaient été bien apprises: le motet de Palestrina est un modèle de clarté textuelle, employant fréquemment une homophonie sonore pour souligner la foi inébranlable de saint Pierre.
Palestrina bénéficiait d’un tel prestige que les générations suivantes en sont venues à vénérer sa musique comme étant la quintessence du style de la Haute Renaissance—le soi-disant stile antico qui donne son nom à notre ensemble. Il est difficile d’imaginer une distillation plus parfaite de son art que le motet à quatre voix Sicut cervus (publié pour la première fois en 1584): ici, nous ne pouvons que nous émerveiller de son magnifique contrôle du rythme et de la dissonance, et de l’étonnante régularité et équilibre de son écriture polyphonique.
Andrew Griffiths © 2025
Français: Francis Marchal
Diese Worte—die erste gedruckte Version der berühmten Geschichte, dass Palestrina im Alleingang die polyfone Kirchenmusik vor dem Untergang gerettet hatte—erschienen als Exkurs in einer Abhandlung des Komponisten und Theoretikers Agostino Agazzari über das Basso-Continuo-Spiel aus dem Jahr 1607.
Agazzari bezieht sich auf Ereignisse, die ein halbes Jahrhundert zuvor während des langen Konzils von Trient (1545-63) stattfanden, das als Reaktion auf die Bedrohung durch die protestantische Reformation versucht hatte, die Vorgehensweisen der katholischen Kirche zu überarbeiten. Als sich das Konzil 1562 schließlich mit der liturgischen Musik befasste, brachten die Delegierten zwei Hauptbeschwerden vor. Erstens basierten die Messen oft auf weltlichen Melodien oder leiteten sich von Chansons her, deren Originaltext so manchen Priester empört hätte. Zweitens führten die ausgefeilte Polyfonie und der Einsatz komplexer Techniken wie dem Kanon dazu, dass die Worte der Messe für die Zuhörer unverständlich wurden. Obwohl sich das Konzil am Ende nur über den ersten Punkt aussprach, war die Neuausrichtung klar: Die Gegenreformation forderte eine weniger abstrakte, mehr textorientierte Kirchenmusik.
Wie genau die Missa Papae Marcelli in diese Geschichte hineinpasst, wurde viel diskutiert. Konnte dieses einzelne Werk den Kirchenrat wirklich dazu gebracht haben, den Lauf der Musikgeschichte so zu ändern, wie der populäre Mythos behauptet? Der im Titel genannte Papst Marcellus II. hatte 1555 nur wenige Wochen regiert. Wenn Palestrina die Messe zu seinen Lebzeiten schrieb, läge sie sieben Jahre vor der Konzilsdebatte. Tatsächlich finden Wissenschaftler überzeugende stilistische Belege dafür, dass das Werk in den frühen 1560er Jahre komponiert wurde, was verlockend nahe am Datum der Trientiner Diskussionen liegt—aber warum sollte der Titel dann den früheren Papst ehren?
Was auch immer der Wahrheit entspricht (und wir werden es wahrscheinlich nie erfahren), es besteht kein Zweifel daran, dass das Werk den neuen Stil der Gegenreformation verkörpert und seinen Ruhm voll und ganz verdient. Die meisten der 104 Messen von Palestrina basieren auf bereits existierenden Kompositionen (hauptsächlich geistlichen Motetten oder Chorälen—Madrigale und Chansons sind die Ausnahme), aber die Missa Papae Marcelli und wurde ohne Melodievorlage komponiert. Seine Gloria- und Credo-Sätze—die längsten und theologisch bedeutsamsten Texte der Messe—bestechen durch ihre Kürze und Klarheit: Palestrina sorgt dafür, dass die Stimmen oft gleichzeitig die gleichen Worte singen. Er erlaubt sich eine breitere Ausdehnung und Komplexität im Kyrie und im Sanctus und am bemerkenswertesten im zweiteiligen Agnus Dei, in dem er eine siebte Stimme im Kanon hinzufügt, um die Messe in üppiger Klangfülle abzurunden.
Angesichts der Geschichte der Messe erscheint es angemessen, sie mit Motetten zu kombinieren, die die Musik selbst feiern. Das erfrischende Exsultate Deo ist eines von Palestrinas beliebtesten Werken, voller geschickter Wortmalerei, die die verschiedenen in Psalm 81 erwähnten Instrumente darstellt. Das Laudate Dominum in tympanis vertont einen ähnlichen Text aus dem Buch Judith, aber hier erweitert Palestrina seinen Klangteppich auf drei Chöre zu vier Stimmen, die in freudigem Wechselgesang einander antworten.
Palestrina wurde in der Nähe von Rom geboren, der Stadt, in der er sein gesamtes Berufsleben verbrachte. Mit nur 26 Jahren wurde er zum Leiter der Cappella Giulia am Petersdom ernannt und übernahm dann, nach einer kurzen und unglücklichen Phase als Maestro di Cappella in der Lateranbasilika (1555-60), 1561 die Leitung von Santa Maria Maggiore, wo er auch schon als Chorknabe gesungen hatte. Unser Programm umfasst zwei Werke, die der Jungfrau Maria, der Schutzpatronin dieser großartigen Kirche, gewidmet sind: das düstere, wehmütige 5-stimmige Salve regina und das unbändig festliche Assumpta est Maria für sechs Stimmen.
Obwohl sein Ruf inzwischen auch am Habsburger Hof in Wien Aufsehen erregt hatte, der vergeblich versuchte, ihn abzuwerben, bestand Palestrinas nächster und letzter Wechsel 1571 darin, zum Petersdom und zur Cappella Giulia zurückzukehren. Tu es Petrus, seine hervorragende sechsstimmige Motette zum Patronatsfest der Kirche erschien im darauffolgenden Jahr. Mittlerweile hatte man die Lehren der Gegenreformation gut verinnerlicht: Palestrinas Motette ist ein Musterbeispiel an Textverständlichkeit und verwendet häufig klangvolle Homofonie, um den unerschütterlichen Glauben des heiligen Petrus zu unterstreichen.
Palestrinas Reputation war so groß, dass spätere Generationen seine Musik als Wesen des Stils der Hochrenaissance verehrten—den sogenannten „Stile Antico“, der auch für unser Ensemble namensgebend ist. Man kann sich kaum eine perfektere Quintessenz seiner Kunst vorstellen als die vierstimmige Motette Sicut cervus (erstmals 1584 veröffentlicht): Hier können wir nur über seine exquisite Beherrschung von Rhythmus und Dissonanz sowie die erstaunliche Gleichmäßigkeit und Ausgewogenheit seiner vielstimmigen Kompositionsweise staunen.
Andrew Griffiths © 2025
Deutsch: Anne Schneider