When Johann Sebastian Bach left his post as Kapellmeister at the court of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen in 1723 to go to the more prestigious city of Leipzig as Kantor of the Thomaskirche, he had no idea of the troubles that awaited him there. In Cöthen he had spent six very happy years composing mainly instrumental music, including the Brandenburg Concertos, the first volume of the Well-tempered Clavier, and the French Suites. He had, however, hesitated before accepting the new position, as the switch from Kapellmeister (director of music) to Kantor (director of church music) was a step downwards in status, but he knew that Leipzig would be a better place to educate his children. His first wife had died suddenly in 1720, leaving him with three sons and a daughter (three others, including twins, had died in infancy), but a year later he married Anna Magdalena Wilcken, a professional singer sixteen years his junior, and the mother-to-be of thirteen more Bachs. Although his income increased with the move to Leipzig, the high cost of living in that city made it difficult for such a large family. As part of his duties as Kantor and Director Musices, Bach was responsible for music at Leipzig’s four major churches and in the choir school, at the university, and on civic occasions. None of the authorities of these institutions appreciated Bach’s genius (one of them even dared to say that Bach showed ‘little inclination to work’), and their penny-pinching and narrow-mindedness were a constant source of annoyance.

It was therefore no doubt with great pleasure that Bach accepted, in 1729 at the age of forty-four, the post of director of the Collegium Musicum, a music society founded in 1702 at Leipzig University by Georg Philipp Telemann. It consisted of a talented group of music students that was probably augmented by professionals when needed. Their concerts were held in the popular surroundings of Zimmermann’s Coffee House, where people came together to smoke, drink and listen to pleasant music. In summer, they played outdoors. Surely it was especially crowded during the spring and fall when Leipzig played host to many foreign merchants who came for the fairs.

These informal concerts must have been a happy contrast for Bach to the endless problems at the Thomaskirche. He remained director for the next ten years, composing many secular instrumental works during this time. After that time was up, he turned his attention towards composing his ‘summation works’: the B minor Mass, the ‘Goldberg’ Variations, the Musical Offering, and the Art of Fugue.

The seven keyboard concertos were composed during the final years of his directorship of the Collegium Musicum, although many exist in other forms that probably originated in Cöthen. Before 1710, Bach had copied out works in concerto form by both Albinoni and Telemann (his favourite way to learn new things), and during the next few years adapted concertos by Vivaldi, Torelli, Marcello and others. It is not known whether he composed his own concertos during his stay in Weimar (1708–1717), although the Preludes to the English Suites show to what extent he had absorbed the Italian concerto style. His first known works in this genre are the famous Brandenburg Concertos, dating from 1721. They were written in Cöthen, and presented to the Margrave of Brandenburg, Christian Ludwig, from whom Bach was possibly seeking employment. The Margrave left them to gather dust, but, fortunately for us, they were picked up at his death in 1734 by Bach’s pupil, Kirnberger.

It is said that if we sat down and copied out all of the music Bach wrote it would take us a lifetime. Yet he was composing it as well. So it is no wonder that from time to time he borrowed from himself. Such is the case with the keyboard concertos. If an original version has not been handed down to us (for instance, the A minor Violin Concerto became the G minor Keyboard Concerto; the E major Violin Concerto was turned into the D major Keyboard Concerto; and so on), then there probably was one but it has been lost. Concerto movements also ended up in cantatas, often with florid parts being added to an already busy original. This recycling is one of the arguments I use to defend the performance of Bach on the modern piano. If he could write for violin, oboe or voice a singing, melodic line that would have its natural inflections, phrasing, and rise and fall, then why would he not have wanted to hear it on a keyboard instrument that was capable of doing the same thing (since the harpsichord could not)?

Note on the use of continuo:
On this recording we have done something slightly unusual (although certainly it has been done before). To better distinguish between the solo and tutti passages, we have decided to use a harpsichord in its traditional role as continuo. The baroque orchestra is not complete without it, and there is no reason why it shouldn’t be part of a modern-day recording, even when the piano is used as the solo instrument. Of course in Bach’s time the solo harpsichord acted simultaneously as continuo, although there is evidence that another one could have been used as continuo along with a theorbo (a bass lute). When used sensibly, the harpsichord adds the appropriate colour to the orchestra without interfering in any way with the solo part. It is also then able to take over the purely continuo passages that sound ‘wrong’ played on the piano. This is especially evident in the Brandenburg Concerto No 5 where the piano is used only as soloist, but also at the beginning and end of the slow movement of the A major Keyboard Concerto (see volume 2, CDA67308).

Angela Hewitt © 2005

En 1723, lorsqu’il quitta son poste de Kapellmeister à la cour du prince Léopold d’Anhalt-Cöthen pour gagner la cité plus prestigieuse de Leipzig et devenir Kantor de la Thomaskirche, Johann Sebastian Bach n’avait aucune idée des difficultés qui l’attendaient. Il venait de passer six années fort heureuses à Cöthen, à composer de la musique surtout instrumentale, notamment les Concertos brandebourgeois, le premier volume du Clavier bien tempéré et les Suites françaises. Certes, il avait hésité avant d’accepter ce poste, car passer de Kapellmeister (chef d’orchestre) à Kantor (directeur de la musique liturgique) revenait à baisser de statut, mais il savait que Leipzig conviendrait mieux à l’éducation de ses enfants. La mort soudaine de sa première femme, en 1720, l’avait laissé seul avec trois fils et une fille (trois autres enfants, dont des jumeaux, étaient morts en bas âge), mais il se remaria un an plus tard avec Anna Magdalena Wülcken, une cantatrice de seize ans sa cadette, future mère de treize autres petits Bach. Ses revenus avaient beau avoir augmenté avec son installation à Leipzig, la cherté de la vie dans cette cité était un problème pour une si grande famille. De par ses fonctions de Kantor, Bach était responsable de la musique jouée à la maîtrise, à l’université et lors des événements municipaux. Mais personne, dans ces institutions, n’apprécia son génie (il se trouva même quelqu’un pour oser dire qu’il montrait «peu d’inclination au travail»), et leur pingrerie, leur étroitesse d’esprit lui furent une constante source de contrariétés.

Aussi fut-ce certainement avec grand plaisir que Bach accepta en 1729 – il avait alors quarante-quatre ans – le poste de directeur du Collegium Musicum, une société de musique fondée en 1702 par Georg Philipp Telemann, à l’université de Leipzig. Composée d’un talentueux groupe d’étudiants en musique, probablement augmenté de professionnels lorsque nécessaire, cette société donnait ses concerts au café Zimmermann, un endroit populaire où les gens venaient fumer, boire et écouter de la musique agréable. En été, on jouait dehors. Le café devait être particulièrement bondé au printemps et à l’automne, lorsque Leipzig accueillait de nombreux marchands étrangers venus pour ses foires.

Ces concerts informels ont dû offrir à Bach un changement bienvenu, loin de ses sempiternels problèmes à la Thomaskirche. Après être resté directeur pendant dix ans – dix ans au cours desquels il composa maintes œuvres profanes instrumentales –, il se concentra sur l’écriture de ses «sommes»: les Variations Goldberg, l’Offrande musicale et l’Art de la fugue.

Les sept concertos pour clavier datent de ses dernières années à la tête du Collegium Musicum, même si plusieurs d’entre eux existent sous d’autres formes qui trouvèrent probablement leur origine à Cöthen. Avant 1710, Bach avait en effet copié sous forme de concertos (sa manière préférée d’apprendre de nouvelles choses) des œuvres d’Albinoni et de Telemann, avant d’adapter, dans les années qui suivirent, des concertos de Vivaldi, de Torelli et de Marcello, entre autres. Nous ignorons s’il composa ses propres concertos durant son séjour à Weimar (1708–1717), même si les Préludes des Suites anglaises montrent combien il avait assimilé le style du concerto italien. Ses premières œuvres connues dans ce genre, les fameux Concertos brandebourgeois (1721), furent écrites à Cöthen et offertes au margrave de Brandenburg, Christian Ludwig, auprès de qui il cherchait peut-être un emploi. Le margrave les laissa prendre la poussière jusqu’à sa mort, en 1734, date à laquelle – heureusement pour nous – Kirnberger, un élève de Bach, les récupéra.

On dit que copier toute la musique de Bach prendrait une vie entière. Mais Bach l’a bien composée, lui. Guère surprenant dès lors qu’il ait parfois emprunté à lui-même, comme dans ces Concertos pour clavier. Si aucune version originale ne nous est parvenue (le Concerto pour violon en la mineur devint le Concerto pour clavier en sol mineur; le Concerto pour violon en mi majeur fut transformé en Concerto pour clavier en ré majeur, etc.), c’est qu’elle a probablement existé, mais qu’elle s’est perdue. Des mouvements de Concertos ont aussi fini dans des cantates, souvent agrémentés de parties ornées ajoutées à un original déjà touffu. Ce recyclage est l’un des arguments que j’avance pour défendre l’interprétation de Bach sur piano moderne. Si Bach put écrire une ligne mélodique chantante pour violon, pour hautbois ou pour voix, avec ses inflexions naturelles, son phrasé, ses montées et ses descentes, alors pourquoi n’aurait-il pas voulu l’entendre sur un instrument à clavier capable de faire la même chose (ce que le clavecin ne pouvait pas)?

Note sur l’usage du continuo:
Sur cet enregistrement, nous avons fait quelque chose d’un peu inhabituel (même si cela a certainement déjà été fait). Pour mieux différencier les passages solo des tutti, nous avons décidé d’utiliser un clavecin dans son rôle traditionnel de continuo. L’orchestre baroque ne saurait être complet sans lui, et rien ne l’empêche de faire partie d’un enregistrement moderne, même lorsque le piano est employé comme instrument solo. Certes, au temps de Bach, le clavecin solo réalisait aussi le continuo – même si, selon certaines preuves, un autre clavecin a pu exécuter le continuo aux côtés d’un théorbe (basse de luth). Utilisé avec sensibilité, le clavecin ajoute à l’orchestre ce qu’il faut de couleur, sans interférer d’aucune manière avec la partie soliste, et peut donc aussi assumer les passages de pur continuo qui sonnent «faux» au piano. Ceci est particulièrement manifeste dans le Concerto brandebourgeois no 5, où le piano n’intervient qu’en soliste, mais aussi au début et à la fin du mouvement lent du Concerto pour clavier en la majeur (sur CDA67308).

Angela Hewitt © 2005
Français: Hypérion

Als Johann Sebastian Bach 1723 Köthen verließ, wo er am Hof Prinz Leopolds als Kapellmeister tätig gewesen war, und sich nach Leipzig aufmachte um das Thomaskantorat anzutreten, war ihm wohl kaum bewusst, welche Schwierigkeiten ihn dort erwarteten. In Köthen hatte er sechs glückliche Jahre verbracht und hauptsächlich Instrumentalmusik komponiert, darunter die Brandenburgischen Konzerte, den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers und die Französischen Suiten. Er hatte jedoch gezögert, bevor er die Stelle annahm, da der Wechsel vom Hofkapellmeister zum Kantor in der sozialen Rangordnung eine Stufe nach unten bedeutete. Doch wusste er, dass seine Kinder in Leipzig eine bessere schulische Ausbildung erhalten würden. Seine erste Frau war 1720 recht plötzlich gestorben und hatte ihm drei Söhne und eine Tochter hinterlassen, doch bereits ein Jahr später heiratete er Anna Magdalena Wilcken, eine ausgebildete Sängerin, die sechzehn Jahre jünger war als er und die dreizehn weitere Bachs zur Welt bringen sollte. Obwohl sein Einkommen in Leipzig größer war, waren die hohen Lebenshaltungskosten in der Stadt für eine so große Familie ein ernsthaftes Problem. Als Thomaskantor und städtischer Director Musices war Bach unter anderem für die Musik an den vier großen Kirchen Leipzigs, an der Thomasschule, an der Universität und bei verschiedenen zivilen Anlässen zuständig. Die Behörden zeigten sich jedoch allesamt ungnädig gegenüber Bach und waren weit davon entfernt, seine Genialität auch nur anzuerkennen und ihre geizige Art und Engstirnigkeit bereiteten ihm ständig Ärger.

Daher wird Bach 1729 – im Alter von 44 Jahren – sicherlich gerne die Leitung des Collegium Musicum übernommen haben. Es war dies eine Musikgesellschaft, die Georg Philipp Telemann 1702 an der Leipziger Universität gegründet hatte. Sie bestand aus einer Gruppe von begabten Musikstudenten, die wahrscheinlich bei Bedarf durch professionelle Musiker aufgestockt wurde. Die Konzerte des Collegiums fanden in dem beliebten Zimmermanschen Kaffeehaus statt, wo man zusammenkam, um zu rauchen, zu trinken und schöne Musik zu hören.

Diese informellen Konzerte müssen für Bach eine angenehme Abwechslung zu den fortwährenden Problemen an der Thomaskirche gewesen sein. Er leitete das Collegium zehn Jahre lang und komponierte viele seiner weltlichen Instrumentalwerke in der Zeit. Danach beschäftigte er sich mit seinen „Summierungswerken“: die h-Moll Messe, die Goldberg Variationen, das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge.

Die sieben Konzerte für Tasteninstrument entstanden in den letzten Collegiums-Jahren, obwohl mehrere auch in anderen Fassungen existieren, die wahrscheinlich aus der Köthener Zeit stammen. Vor 1710 hatte Bach diverse Werke in der Solokonzert-Form von Albinoni und Telemann kopiert (seine bevorzugte Technik, sich Neues anzueignen) und in den folgenden Jahren arrangierte er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Marcello und anderen. Es ist nicht überliefert, ob er während seiner Weimarer Zeit (1708–1717) eigene Konzerte komponierte, obwohl die Präludien der Englischen Suiten verraten, wie sehr er sich bereits mit dem italienischen Concerto-Stil auseinandergesetzt hatte. Seine ersten uns überlieferten Werke dieses Genres sind die berühmten Brandenburgischen Konzerte von 1721. Sie waren in Köthen entstanden und wurden dem Markgrafen von Brandenburg, Christian Ludwig, vorgelegt, in dessen Dienst Bach wohl treten wollte. Der Markgraf legte sie jedoch beiseite und ließ sie verstauben, doch zum Glück für die Nachwelt wurden sie bei seinem Tod 1734 von dem Bachschüler Kirnberger entdeckt.

Es heißt, dass wenn unsereins sich daran machen würde und sämtliche Werke Bachs abschreiben würde, dieses Vorhaben wohl ein Leben lang dauern würde. Und Bach hat seine Werke nicht nur niedergeschrieben, sondern auch komponiert. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass er des öfteren besonders gutes Material mehrmals verarbeitete. Diese Praxis ist auch in den Konzerten für Tasteninstrument zu beobachten. Wenn eine Originalversion nicht überliefert ist (so wurde zum Beispiel das a-Moll Violinkonzert das g-Moll Klavierkonzert; das E-Dur Violinkonzert das D-Dur Klavierkonzert und so weiter), dann bedeutet das aller Wahrscheinlichkeit nach, dass es zwar eine gab, sie heute jedoch verschollen ist. Einzelne Sätze aus Solokonzerten wurden auch oft in Kantaten wiederverwertet, häufig mit hinzugefügten, verzierten Stimmen, die das schon kunstvolle Original noch verfeinern. Dieses Wiederverwerten ist für mich eines der Hauptargumente für Bach-Interpretation auf dem Klavier. Wenn er einen gesanglichen, melodischen Part für Violine, Oboe oder Singstimme mit jeweils unterschiedlichen Phrasierungen, Klangfarben und Tonabstufungen komponierte, warum hätte er das Ganze dann nicht auf einem Tasteninstrument hören wollen, auf dem eben diese Stilmittel ausführbar sind (im Gegensatz zum Cembalo)?

Anmerkung zum Continuo-Einsatz:
Auf der vorliegenden Aufnahme haben wir uns für eine etwas ungewöhnliche Vorgehensweise entschieden (obwohl wir beileibe nicht die Ersten sind, die so gehandelt hätten). Um die Solo- und Tuttipassagen besser voneinander unterscheiden zu können, haben wir ein Cembalo in der traditionellen Rolle als Continuo-Instrument verwendet. Das Barockorchester ist ohne das Cembalo nicht vollständig und es gibt keinen Grund dafür, warum man es von einer modernen Ausnahme ausschließen sollte, selbst wenn ein Klavier das Soloinstrument ist. Natürlich war zu Bachs Zeit das Solo-Cembalo gleichzeitig auch das Continuo-Instrument, doch gibt es Hinweise darauf, dass möglicherweise ein weiteres als Continuo-Instrument, zusammen mit einer Theorbe (eine Basslaute), eingesetzt wurde. Wenn es vernünftig gehandhabt wird, dann fügt das Cembalo dem Orchester die richtige Farbe hinzu, ohne das Soloinstrument in irgend einer Weise zu überlagern. Es kann dann auch die reinen Continuo-Passagen spielen, die auf dem Klavier „nicht richtig“ klingen. Das ist besonders offensichtlich in dem Fünften Brandenburgischen Konzert, wo das Klavier nur als Solist auftritt, jedoch auch am Anfang und Ende des langsamen Satzes des A-Dur Konzerts (CDA67308).

Angela Hewitt © 2005
Deutsch: Viola Scheffel