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Track(s) taken from CDA67057/8

Vingt-quatre préludes, Op 11

1888/96; divided into four Parts of 6 Preludes each

Piers Lane (piano)
Recording details: June 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Amanda Hurton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: February 2001
Total duration: 31 minutes 5 seconds

Cover artwork: Halos (1894) by Louis Welden Hawkins (1849-1910)


‘Everything about this two-disc set is ideal. Few pianists could show more sympathy and affection for such volatile romanticism, or display greater stylistic consistency. This new set of the Preludes should be in any serious record collection’ (Gramophone)

‘Lane certainly knows how to tease out the music's textural subtleties; his emotional commitment is undeniable, as is his grasp of the poetic/virtuosic dichotomy inherent in Scriabin's music’ (BBC Music Magazine)

‘Lane is the perfect guide to Scriabin’s shimmering miniature masterpieces’ (The Independent)

‘To find contemporary performances that convey … aspects of the music more vividly and with greater sympathy, as well as with a good deal more technical refinement, one need look no further than Piers Lane’s recent traversal’ (International Record Review)

‘Lane's technical brilliance and assurance captures the most elusive qualities of this music, as one dream-vision dissolves into another … [his] control and balance of their veiled sonorities is wonder-filled’ (The Times)

‘Piers Lane is easily the master of all this … you get the sense this music is in his blood. The preludes have been well worth waiting for’ (Amazon.co.uk)

‘Lane's flawless finger and inspired brain are totally attuned to Scriabin's hyper-expressive sound world. Gorgeous, flattering sonics help elevate this recording to reference version status among complete Scriabin cycles. Bravo!’ (Classics Today)
The Twenty-Four Preludes Op 11 bear witness not only to Belaiev’s organisatory efforts but also to Scriabin’s nomadic existence of concert tours and protracted ‘cures’ from 1894 to 1896, when the majority of the preludes were composed. Perhaps remembering the importance of Majorca in the history of Chopin’s Preludes, Scriabin appends a date and place-name to each piece. The key-scheme is Chopin’s, ascending through the circle of fifths with each major key followed by its relative minor. Unlike Chopin, Scriabin subdivides his cycle into four parts of six preludes each: Part I (1888–96), Nos 1 to 6; Part II (1894–96), Nos 7 to 12; Part III (1895), Nos 13 to 18; and Part IV (1895–6), Nos 19 to 24.

Analysis of the preludes of Op 11 by date and place reveals how much juggling (and transposition?) took place to produce the existing order. No 4 was composed first, at the age of sixteen, in Moscow; one year later No 6 followed in Kiev; in 1893/4 Nos 1 and 10 followed, again in Moscow. No 14 was written in Dresden, Nos 3, 19 and 24 in Heidelberg, and 17, 18 and 23 in Witznau (a Swiss resort on the Lake of Lucerne) on the tour of 1895. Later that year a group was written in Moscow: 7, 13, 15, 20, 21; Nos 2, 9 and 16 are dated November of that year, a date which may refer to the composer’s approaching split with his first love, Natalya Sekerina.

Prelude No 1 in C (Moscow, November 1893) reflects a Chopinesque influence, but the bar-by-bar waves of Chopin’s first prelude here become longer, ‘undulating, caressing’ lines (Scriabin later suppressed this descriptive marking in favour of a simple ‘Vivace’). No 2 in A minor (Moscow, November 1895) is a melancholy, hesitant dance; No 3 in G (written the previous May on tour in Heidelberg) flutters incessantly with the sound of a summer breeze led by the right hand, whereas Chopin’s prelude in the same key gives this movement to the left. No 4 in E minor is given the marking ‘Moscow, Lefortovo, 1888’, but is in fact a reworking of a Ballade in B flat minor from the previous year. Scriabin appended a visionary poem to the Ballade:

Beautiful country;
And life is different here …
Here there is no place for me …
There, I hear voices,
I see a world of blessed souls …

The poem is prophetic of the intense inner world which Scriabin was to build for himself, and the ‘difference’ of that world is evoked by augmented harmonies – significant because of their tendency to suspend the ‘normal’ laws of tonality.

No 5 in D (Amsterdam, 1896) is an idyll, spun out on an endless thread of steadily moving left-hand quavers. Its variations on a simple recurring four-note ascent demand the most sensitive voicing and an improvisatory freedom of approach. The spell is broken by the closely imitating, rushing octaves of No 6 in B minor (Kiev, 1889 – was Scriabin visiting his uncle who lived here?). The mood is one of headlong, impulsive heroism – there may be a reminiscence here of No XIII in Schumann’s Davidsbündlertänze in the same key.

No 7 in A (Moscow, 1895) represents a considerable advance in technical demands, with its three strands – arching melody, restless middle part and impetuous bass figures – all to be balanced in dynamics ranging from pp to ff and propelled along at a never-resting ‘Allegro assai’ (Scriabin was supplying metronome marks for his music at this period, a practice he abandoned in later life). The speedy metronome mark of No 8 in F sharp minor (Paris, 1896) was flatly ignored by Sergei Rachmaninov in his own performances, which led to a dispute between the two young composer–pianists. (“It’s my interpretation”; “But it’s my music”.) Characteristically, Rachmaninov stressed the nostalgia, Scriabin the airborne impetus of this prelude. More stylistic thumbprints can be observed in No 9 in E (Moscow, November 1895) – the active left hand which the right hand seems to be commenting on and the skipping dotted triplet figure (a Chopin rhythm) which recurs three times with tender melancholy – in December Scriabin’s teenage love, Natalya Sekerina, was to refuse decisively his proposal of marriage.

No 10 in C sharp minor (Moscow, 1894) is even more characteristic in sonority, with the horn-like middle part established near the beginning and sustained through four final punctuating chords, and the chiming sevenths which run throughout. With No 11 in B we return to Moscow and to November 1895 (the next ten preludes were written in this year) but the regret has been replaced by a palpitating heart-in-mouth excitement, enhanced by a virtuosic left-hand part. The free-floating right-hand rubato of the middle section is typical of the pianistic style Scriabin developed from his idol Chopin. No 12 in G sharp minor (Witznau, June) was written in a resort on Lake Lucerne. It shares a tonality with Op 16 No 2, written in the same place – and with the Second Sonata Op 19 (1892-7), which was inspired by the Ligurian and Black Seas. A typically slow ‘Russian’ andante, its brooding quality is created by suspended harmonies of the kind whose importance would steadily increase in Scriabin’s musical language.

Part III starts with another slow prelude, No 13 in G flat (Moscow), exploiting the velvety quality of six flats and ending with a typical ‘horn call’ sonority. Its companion piece, No 14 in E flat minor (Dresden), depicts a mountain stream at Bastei dashing itself against the rocks. The time signature, then unusual, is 5/8 (Tchaikovsky, of course, had written a 5/4 movement in the Symphonie pathétique in 1893): Prokofiev might have marked it ‘precipitato’. Back to Moscow for No 15 in D flat: a cloistral hush and an airborne, suspended quality created by two-part writing in the middle register (very like that at the beginning of The Dream of Gerontius, part 2) introduce a song of deep peace. Its negative counterpart was written in November (No 16 in B flat minor). Here, endlessly repeated sequences are unbalanced by asymmetric rhythm (very rare in Scriabin): 5/8 and 4/8 alternate in a nightmarish march into the abyss.

The next two preludes were written in Witznau in June 1895. No 17 in A flat is brief and blissful, like Chopin’s A major Prelude. The key of F minor, relatively rare during the classical period, was associated with anger or outbursts of passion: Mozart used it for Count Almaviva’s rage in Figaro. Chopin’s F minor Prelude is extraordinarily violent, and was characterised by Alfred Cortot as a ‘malediction’; Scriabin’s Prelude No 18 in the same key is a tempestuous study in left-hand octaves, taken over later by the right hand.

The first prelude of the final section, No 19 in E flat (Heidelberg, 1895) is mature early Scriabin: the phrase shapes are characterised by a ‘swooping’ short descent followed by upward flight, with skipping dotted rhythms contributing to the sensation of weightlessness. The demanding left-hand accompaniment is rhythmically ahead of itself, each figure starting on the final semiquaver of the beat – a device perhaps derived from Schumann. No 20 in C minor (Moscow, 1895) has a meteoric career not unlike Scriabin’s own, blazing with the most elevated of ideals and abruptly snuffed out after brief protest. Interestingly, the composer’s son-in-law Sofronitsky preferred to play the manuscript version, where this tragedy is softened by a major-mode ending. The arrangement of the cycle seems to go against this: the tranquillity of No 21 in B flat (Moscow, 1895) is repeatedly interrupted by silences and No 22 in G minor (Paris, 1896) has an insistently falling, regretful cadence. The mood lightens with No 23 in F, written the previous year in the idyllic surroundings of Witznau. lts rustling broken-chord figurations are a clear homage to Chopin’s own F major Prelude – a backward glance before the heaven-storming No 24 in D minor (Heidelberg, 1895) which wisely avoids meeting Chopin on his own ground, concentrating instead on the pulsating chordal writing which had concluded the Etudes of Op 8.

from notes by Simon Nicholls © 2001

Les Vingt-quatre Préludes opus 11 témoignent non seulement des efforts organisationnels de Belaïev, mais aussi de l’existence nomade de Scriabine. Ce fut de 1894 à 1896, partagé entre des tournées de concerts et des «cures thermales» prolongées, qu’il composa la grande majorité de ses préludes. Se souvenant peut-être de l’importance de Majorque dans la genèse des Préludes de Chopin, Scriabine prit soin d’annoter chacune de ses pièces d’une date et d’un lieu. La macrostructure suit celle de Chopin, un cercle de quintes ascendantes où chaque tonalité majeure est suivie de son relatif mineur. Contrairement à Chopin, Scriabine subdivise son cycle en quatre cahiers de six préludes chacun: Cahier I (1888–96) nos 1 à 6; Cahier II (1894–96) nos 7 à 12; Cahier III (1895) nos 13 à 18; Cahier IV (1895–96) nos 19 à 24.

L’analyse par date et lieu de l’opus 11 révèle à quel point il jongla avec les préludes (voire les transposa?) afin d’atteindre l’ordre définitif. Le no4 fut composé en premier alors que Scriabine, âgé de seize ans seulement, vivait à Moscou. Un an plus tard, il fut suivi du no6 écrit à Kiev; en 1893–4, les nos1 et 10 virent le jour, de nouveau à Moscou. Le no14 fut écrit à Dresde, les nos3, 19 et 24 à Heidelberg et les 17, 18 et 23 à Witznau (une ville balnéaire suisse située sur les rives du Lac de Lucerne) durant la tournée de 1895. Plus tard cette année-là, plusieurs furent composés à Moscou, les nos7, 13, 15, 20, 21. Quant aux nos2, 9, et 16, ils portent la date de novembre 1895, une date qui pourrait faire référence à la rupture imminente entre le compositeur et son premier amour, Natalya Sekerina.

Le Prélude no1 en ut majeur (Moscou, novembre 1893) reflète une influence chopinesque, mais les vagues qui dans le premier prélude de Chopin fluctuaient de mesure en mesure, sont ici plus amples et épousent des lignes «ondulantes, caressantes» (Scriabine supprima par la suite cette notation descriptive en faveur d’un simple «Vivace»). Le no2 en la mineur (Moscou, novem­bre 1895) est une danse mélancolique, hésitante; le no3 en sol majeur (écrit au mois de mai précédent lors d’une tournée à Heidelberg) est un frémissement infini sous les palpitations sonores d’une brise estivale animée par la main droite, alors que le Prélude de Chopin de la même tonalité donnait le mouvement à la gauche. Le no4 en mi mineur porte l’indication «Moscou, Lefortovo, 1888». Pourtant, il s’agit d’une version remaniée de la Ballade en si bémol mineur écrite l’année précédente. Scriabine ajoutait en postlude à celle-ci un poème visionnaire:

Magnifique pays;
Et la vie y est différente …
Ici il n’y a pas de place pour moi …
Là-bas, j’entends des voix,
Je vois un monde d’âmes bénies …

Ce poème laisse deviner l’intensité de l’univers intérieur que Scriabine allait se forger et c’est par des harmonies augmentées qu’est évoquée la «différence» de ce monde – des harmonies significatives de par leur tendance à suspendre les lois « normales » de la tonalité.

Le no5 en ré majeur (Amsterdam, 1896), est une idylle née du fil continu de croches à la main gauche évoluant avec régularité. Ses variations sur un motif ascendant de quatre notes, un motif simple et récurrent, requièrent une finesse digitale extrême ainsi qu’une démarche orientée vers la liberté d’improvisation. La magie est brisée par les octaves bousculées qui s’élancent en imitations serrées du no6 en si mineur (Kiev, 1889 – Scriabine y rendait-il visite à son oncle qui y habitait?). L’atmosphère est celle d’un héroïsme impérieux et impulsif – ce prélude recèle peut-être une évocation de la treizième des Davidsbündlertänze de Schumann, écrite dans la même tonalité.

Le no7 en la majeur (Moscou 1895) s’illustre par des exigences techniques infiniment plus élevées; ses trois éléments – une mélodie en arche, une section centrale agitée et de grands déplacements impérieux d’octaves et d’accords à la main gauche – nécessitent un équilibre des nuances allant de pp à ff tout en étant propulsés par un «Allegro assai» qui ne laisse aucun répit. (Il est à noter que Scriabine notait même sur les partitions de cette période des indications métronomiques, une habitude qu’il abandonna par la suite.) A cet égard, Sergueï Rachmaninov ignorait d’ailleurs complètement l’indication métronomique élevée du no8 en fa dièse mineur (Paris, 1896), si bien que les deux jeunes compositeurs–pianistes en vinrent à se quereller. («C’est mon interprétation»; «Mais c’est ma musique».) Il est tout à fait caratéristique que Rachmaninov ait choisi d’en accentuer le caractère nostalgique et Scriabine l’envolée impérieuse. Le no9 en mi majeur (Moscou, novembre 1895) comporte des traits supplémentaires spécifiques au style scriabinesque – une main gauche affairée à laquelle la droite semble offrir un commentaire et le motif en triolet pointé (un rythme chopinesque) qui apparaît à trois reprises dans la tendre mélancolie. En décembre, le premier amour de Scriabine, Natalya Sekerina, refusait définitivement sa demande en mariage.

Le no10 en ut dièse mineur (Moscou, 1894) dévoile des sonorités encore plus caractéristiques, avec une voix médiane aux sonorités de cor apparaissant dès les premiers instants et maintenue durant les quatre accords finaux, avec des carillons de septièmes qui parcourent la page. Le no11 en si majeur nous ramène à Moscou en novembre 1895 (les dix Préludes suivants virent le jour cette année-là). Le regret y fait place à une excitation palpitante accentuée par l’écriture virtuose de la main gauche. Dans la section centrale, planant librement, le rubato indiqué à la main droite est caractéristique du style pianistique que Scriabine s’était forgé à l’image de son idole, Chopin. Le no12 en sol dièse mineur (Witznau, juin) vit le jour sur les rives du Lac de Lucerne. Sa tonalité est également commune à l’opus 16 no2, une œuvre écrite au même endroit – et à la Sonate no2 opus 19 (1892–97), une partition inspirée de la Mer noire et du Golfe de Gênes. Les qualités pensives et sombres de cet «Andante» lent typiquement «russe» résultent de retards harmoniques d’un genre qui occupera une place de plus en plus prépondérante dans le langage musical de Scriabine.

Le troisième cahier débute par un autre prélude lent, no13 en sol bémol majeur (Moscou), qui exploite la texture veloutée de six bémols et qui se conclut sur une sonorité caractéristique «d’appel de cor». Sa contrepartie, le no14 en mi bémol mineur (Dresde), dépeint un torrent de montagne à Bastei, en Suisse, bouillonnant entre les rochers. Sa mesure à 5/8 sort de l’ordinaire d’alors (même si Tchaïkovsky avait écrit, bien entendu, un mouvement à 5/4 dans sa Symphonie Pathétique en 1893): Prokofiev aurait pu noter «precipitato». De retour à Moscou pour le no15 en ré bémol majeur: un calme digne d’un cloître et une qualité diaphane et aérienne créés par l’écriture à deux voix du registre médian (comparable à la deuxième partie de Dream of Gerontius) introduisent une mélodie d’une profonde sérénité. Son contrepied – le no16 en si bémol mineur – vit le jour en novembre. Des séquences répétées à l’infini sont déséquilibrées par un rythme asymétrique (une rareté chez Scriabine): 5/8 et 4/8 sont alternés en une marche cauchemardesque vers les abysses.

Les deux Préludes suivants furent écrits à Witznau en juin 1895. Le no17 en la bémol majeur est à la fois concis et serein, comme le Prélude en la majeur de Chopin. La tonalité de fa mineur, relativement rare durant la période classique, était associée à la colère ou aux éclats de passion: Mozart s’en servit pour décrire la rage du comte Almaviva dans Les Noces de Figaro. Le Prélude en fa mineur de Chopin est extraordinairement violent. Cortot le qualifia d’ailleurs de «malédiction». Le Prélude no18 de Scriabine, dans la même tonalité, est une étude tempétueuse d’octaves à la main gauche reprises ensuite à la droite.

Le premier Prélude du dernier Cahier, le no19 en mi bémol majeur (Heidelberg, 1895), s’inscrit dans la période de première maturité du jeune Scriabine: les contours mélodiques se caractérisent par de courts mouvements descendants «en piqué» suivis par une remontée en chandelle et assistés de rythmes pointés sautillants qui contribuent au sentiment d’apesanteur. L’accompagnement de la main gauche, particulièrement difficile, est rythmiquement en avance sur lui-même, chaque motif débutant sur la dernière double croche du temps – une tournure peut-être empruntée à Schumann. Avec ses idéaux élevés coupés courts après une brève protestation, le no20 en ut mineur (Moscou, 1895) s’illustre par une carrière météorique qui ne diffère guère de celle de Scriabine lui-même. Il n’est pas sans intérêt de souligner que gendre du compositeur, Sofronitsky, préférait jouer la version manuscrite où cette tragédie est adoucie par une conclusion en majeur. L’arrangement du cycle semble aller à l’encontre de cette solution: la tranquillité du no21 en si bémol majeur (Moscou 1895) est sans cesse interrompue par des silences tandis que le no22 en sol mineur (Paris, 1896) voit sa cadence pleine de regrets suivre avec insistance un mouvement descendant. L’atmosphère s’éclaircit avec le n°23 en fa majeur, écrit l’année précédente dans le paysage idyllique de Witznau. Ses contours en accords brisés bruissent avec fluidité et rendent clairement hommage au propre Prélude en fa majeur de Chopin – un dernier regard jeté sur le passé avant que ne se déchaîne le feu tout puissant du no24 en ré mineur (Heidelberg, 1895). Evitant sagement de se confronter à Chopin, il se concentre au contraire sur le martèlement pulsé d’accords par lequel se concluaient les Etudes de l’opus 8.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die Vierundzwanzig Préludes op. 11 zeugen nicht nur von Beljajews Bemühungen um Ordnung, sondern auch von Skrjabins Nomadenleben mit Konzertreisen und ausgedehnten Kuren zwischen 1894 und 1896, als die meisten der Préludes entstanden. Vielleicht im Gedenken an die Bedeutung Mallorcas bei der Entstehung von Chopins Préludes versieht Skrjabin jedes Stück mit Datum und Ortsangabe. Das Tonartenschema hält sich an Chopin – es steigt durch den Quintenzirkel an, wobei auf jede Durtonart deren Paralleltonart folgt. Anders als Chopin teilt Skrjabin seinen Zyklus in vier Teile zu je sechs Préludes auf: Teil I (1888–1896), Nr. 1–6; Teil II (1894–1896), Nr. 7–12; Teil III (1895), Nr. 13–18; und Teil IV (1895/96), Nr. 19–24.

Eine Analyse der Préludes op. 11 nach Kompositionsdatum und -ort macht deutlich, wieviel Umstellung (und Transposition?) nötig war, um die gegenwärtige Abfolge herzustellen. Nr. 4 wurde zuerst komponiert, und zwar in Moskau, als Skrjabin sechzehn war; ein Jahr später entstand Nr. 6 in Kiew; 1893/94 folgten Nr. 1 und 10, wiederum in Moskau. Nr. 14 wurde in Dresden geschrieben, Nr. 3, 19 und 24 in Heidelberg, und Nr. 17, 18 und 23 in Vitznau (einem Schweizer Kurort am Vierwaldstätter See) auf der Tournee von 1895. Im weiteren Verlauf des Jahres entstand eine Gruppe von Stücken in Moskau: Nr. 7, 13, 15, 20 und 21; die Nummern 2, 9 und 16 sind auf den November jenes Jahres datiert – der Zeitpunkt steht möglicherweise in Verbindung mit der damals anstehenden Trennung des Komponisten von seiner ersten Liebe Natalja Sekerina.

Im Prélude Nr. 1 in C-Dur (Moskau, November 1893) spiegelt sich Chopins Einfluß wider, doch die Takt für Takt heranrollenden Wellen von Chopins Erstem Prélude werden hier zu längeren, „wogenden, zärtlichen“ Linien (Skrjabin hat später seine deskriptive Bezeichnung zugunsten eines schlichten ‘Vivace’ zurückgenommen). Nr. 2 in a-Moll (Moskau, November 1895) ist ein melancholischer, zögernder Tanz; Nr. 3 in G-Dur (geschrieben im Mai 1894 auf Tournee in Heidelberg) flattert unaufhörlich im Klang einer von der rechten Hand angeführten sommerlichen Brise, während Chopins Prélude in der gleichen Tonart diesen Satz der linken Hand überläßt. Nr. 4 in e-Moll ist mit der Angabe „Moskau, Lefortowo, 1888“ versehen, ist jedoch die Bearbeitung einer Ballade in b-Moll aus dem vorangegangenen Jahr. Skrjabin hat der Ballade ein visionäres Gedicht angefügt:

Schönes Land;
Und das Leben ist anders hier …
Hier ist kein Platz für mich …
Dort höre ich Stimmen,
Ich sehe eine Welt gesegneter Seelen …

Das Gedicht gibt prophetische Einsichten in die eindringliche Innenwelt, die Skrjabin sich aufbauen sollte, und das ‘Anderssein’ dieser Welt wird durch übermäßige Akkorde heraufbeschworen – was wegen ihrer Tendenz, die „normalen“ Gesetze der Tonalität aufzuheben, bedeutsam ist.

Nr. 5 in D-Dur (Amsterdam, 1896) ist eine Idylle, ausgesponnen an einem endlosen Faden stetig fortschreitender Achtel der linken Hand. Seine Variationen über eine einfache, wiederkehrenden Folge von vier ansteigenden Tönen verlangt überaus einfühlsame Intonation und ein improvisatorisch freies Herangehen. Der Bann wird gebrochen durch die in enger Imitation dahineilenden Oktaven von Nr. 6 in h-Moll (Kiew, 1889 – war Skrjabin zu Besuch bei seinem Onkel, der dort lebte?). Die Stimmung ist von überstürztem, impulsivem Heroismus geprägt – möglicherweise ist hier auch eine Reminiszenz an den dreizehnten von Schumanns Davidsbündlertänzen enthalten, der in der gleichen Tonart steht.

Nr. 7 in A-Dur (Moskau, 1895) stellt hinsichtlich der technischen Anforderungen einen beachtlichen Fortschritt dar: Die drei Stränge – weit ausholende Melodie, rastloser Mittelteil und stürmische Baßfiguren – müssen einander angeglichen werden im Sinne einer Dynamik, die von pp bis ff reicht und im nimmermüden Tempo „Allegro assai“ vorangetrieben wird (Skrjabin versah seine Musik zu jener Zeit mit Metronomangaben, eine Gepflogenheit, die er später aufgab). Die schnelle Metronomangabe von Nr. 8 in fis-Moll (Paris, 1896) wurde von Sergei Rachmaninow bei seinen eigenen Aufführungen schlicht ignoriert, was zu einem Disput zwischen den beiden jungen komponierenden Pianisten führte. („Es ist meine Interpretation.“ – „Aber es ist meine Musik.“). Rachmaninow betonte typischerweise die Nostalgie, Skrjabin die beflügelte Kraft dieses Préludes. Weitere stilistische Eigenheiten lassen sich in Nr. 9 in E-Dur (Moskau, November 1895) beobachten – die aktive linke Hand, zu der die rechte einen Kommentar abzugeben scheint, und die hüpfende Figur aus punktierten Triolen (ein Chopinscher Rhythmus), die dreimal in zärtlicher Melancholie wiederkehrt – im Dezember sollte Skrjabins Jugendliebe Natalja Sekerina seinen Heiratsantrag kategorisch ablehnen.

Nr. 10 in cis-Moll (Moskau, 1894) ist vom Klangcharakter her noch bezeichnender: eine hornsignalartige mittlere Stimme, die gegen Anfang eingeführt und bis hin zu vier abschließenden akzentuierenden Akkorden durchgehalten wird, und durchweg erklingende glockenhelle Septimen. Mit Nr. 11 in H-Dur kehren wir nach Moskau und in den November 1895 zurück (die nächsten zehn Préludes sind in diesem Jahr entstanden). Das Bedauern ist durch unverhohlen bebende Erregung ersetzt worden, betont durch eine virtuose Stimme für die linke Hand. Das freischwebende Rubato der Rechten im Mittelteil ist typisch für den pianistischen Stil, den sich Skrjabin von seinem Idol Chopin abschaute. Nr. 12 in gis-Moll (Vitznau, Juni) wurde in einem Kurort am Vierwaldstätter See geschrieben. Es hat die gleiche Tonalität wie op. 16 Nr. 2, das am selben Ort komponiert wurde – und wie die vom Ligurischen und vom Schwarzen Meer inspirierte Zweite Sonate op. 19 (1892–97). Die düstere Atmosphäre des typisch langsamen „russischen“ Andante wird durch Akkorde mit Vorhalt jener Art hervorgerufen, deren Bedeutung in Skrjabins Musiksprache stetig wachsen sollte.

Der dritte Teil beginnt mit einem weiteren langsamen Prélude, Nr. 13 in Ges-Dur (Moskau), das den samtigen Charakter der sechs Erniedrigungszeichen ausnutzt und mit einem typischen „Hörnerklang“ endet. Nr. 14 in es-Moll (Dresden), sein Gegenstück, stellt einen Gebirgsbach dar, der gegen die Felsen der Bastei brandet. Als Takt sind damals unübliche 5/8 vorgegeben (Tschaikowski hatte natürlich schon 1893 für die Symphonie pathétique einen Satz im 5/4-Takt geschrieben); Prokofjew hätte ihn möglicherweise „precipitato“ überschrieben. Zurück nach Moskau geht es für die Nr. 15 in Des-Dur: Klösterliche Stille und eine luftig schwebende Atmosphäre, die durch zweistimmigen Satz im mittleren Register erzeugt wird (ganz ähnlich dem am Anfang des zweiten Teils von Elgars Oratorium The Dream of Gerontius), leiten ein zutiefst friedliches Lied ein. Das negative Gegenstück dieses Préludes wurde im November komponiert (Nr. 16 in b-Moll). Hier werden endlos wiederholte Sequenzen durch den asymmetrischen Rhythmus aus dem Gleichgewicht gebracht (was bei Skrjabin sehr selten vorkommt): 5/8 und 4/8 wechseln sich ab bei einem alptraumhaften Marsch in den Abgrund.

Die nächsten beiden Préludes wurden im Juni 1895 in Vitznau geschrieben. Nr. 17 in As-Dur ist kurz und glückselig wie Chopins Prélude in A-Dur. Die Tonart f-Moll, die in der Klassik relativ selten vorkam, wurde mit Zorn bzw. leidenschaftlichen Ausbrüchen assoziiert: Mozart hat sie im Figaro für die Wut des Grafen Almaviva eingesetzt. Chopins Prélude in f-Moll ist außerordentlich ungestüm und wurde von Alfred Cortot als „Verwünschung“ bezeichnet; Skrjabins Prélude Nr. 18 in der gleichen Tonart ist eine stürmische Übung in Oktaven für die linke Hand, die später von der rechten Hand übernommen werden.

Das erste Prélude des letzten Teils, Nr. 19 in Es-Dur (Heidelberg, 1895) entstammt der frühen Reifezeit Skrjabins: Die Form der Phrasen ist gekennzeichnet durch einen ‘herabstoßenden’ kurzen Abstieg, gefolgt von einem Höhenflug, wobei hüpfende punktierte Rhythmen zum Gefühl der Schwerelosigkeit beitragen. Die schwierige Begleitung durch die linke Hand ist sich selbst rhythmisch insofern voraus, als jede Figur auf dem letzten Sechzehntel eines Takts beginnt – ein Stilmittel, das von Schumann herrühren könnte. Nr. 20 in c-Moll (Moskau, 1895) erlebt einen meteorhaften Aufstieg ähnlich dem von Skrjabin, entflammt von den hehrsten Idealen und nach kurzem Aufbegehren jäh ausgelöscht. Wladimir Sofronizki, der Schwiegersohn des Komponisten, zog es interessanterweise vor, die Manuskriptfassung des Werks zu spielen, wo die beschriebene Tragik durch einen Abschluß in Dur gelindert wird. Die Anordnung des Zyklus scheint dem zuwiderzulaufen: Die Ruhe von Nr. 21 in B-Dur (Moskau, 1895) wird wiederholt durch Pausen unterbrochen, und Nr. 22 in g-Moll (Paris, 1896) hat eine immer wieder versagende, reuevolle Kadenz. Die Stimmng hellt sich auf im Prélude Nr. 23 in F-Dur, das im Jahr zuvor in der idyllischen Umgebung von Vitznau entstanden ist. Seine raschelnden, aus gebrochenen Akkorden zusammengesetzten Figurationen sind eine eindeutige Huldigung an Chopins eigenes F-Dur-Prélude – ein Blick zurück vor dem Himmelssturm von Nr. 24 in d-Moll (Heidelberg, 1895), das weise darauf verzichtet, Chopin auf dessen eigenem Terrain zu begegnen und sich statt dessen auf die pulsierende akkordische Stimmführung konzentriert, die die Etudes von op. 8 beschlossen hatte.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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