Symphony No 1 in C major was started in 1864 and, according to Rimsky-Korsakov in his autobiography, about one-third of the first movement had been written down in score by 1866. The rest of the work had been extemporized to his friends—Balakirev was a magnificent pianist. But the symphony was then laid aside and not taken up again until the early 1890s; it was finished by the end of 1897 and first performed the following year. It was begun, then, before Tchaikovsky had written any of his symphonies and not completed until after the death of Balakirev’s Moscow contemporary. But it shows no signs of its protracted conception and is one of the greatest nineteenth-century Russian symphonies.

The first movement, Allegro vivo, is preceded by an introductory Largo which contains the seeds of the whole movement, for both the first and second subjects of the Allegro are derived from it. While ostensibly in sonata form, the continuous development of the scintillating material is a feature of Balakirev’s style, and the mosaic patterns burgeon in all directions without adhering to strict formal rigidities, culminating in a final apotheosis in the guise of an augmentation of all the parts, accompanied by fresco-like diminutions of themselves.

The substantial Scherzo originally intended for this symphony was later included in Balakirev’s second symphony; because of the length of the other movements, the Scherzo here is much more pithy, ideally suited to its place in the scheme. An atmosphere of mystery surrounds the first subject, and the second, announced by the cor anglais—very prominently used throughout the symphony—twists and turns within itself in sinuous fashion. A central, slightly slower, trio section is tinged with bitter-sweetness.

The slow movement is a gorgeous poetic nocturne in D flat major, a rich key of which Balakirev was particularly fond. It only gradually unfolds itself, revealing ever new facets of the two principal subjects in the sonata-rondo structure, very unusual for a slow movement.

It breaks off in harp arpeggios which lead directly into the Finale, a superb symphonic study in rhythm based on three Russian folksongs. The first (‘Sharlatarla from Partarla’) was given to Balakirev by Rimsky-Korsakov, whose uncle Petr Petrovich had sung it to him as a boy. The second, starting with a reiterated note on the clarinet, had been sung to the composer, when he was travelling third class on the Finnish railway, by a blind beggar who accompanied himself on an old harp which was out of tune, afterwards passing round his hat. This virile tune has hardly any melody to speak of, but is an ideal vehicle for Balakirev’s overflowing vitality. The third folksong possesses rhythmic punch of an unusual nature: the main accent is on the fourth beat, and the rest of the tune seems to work away from this beat, an accent on the penultimate note of the phrase being the only other discernible stress. Its initial rhythmic bite is enhanced by the melody’s being allotted to the cellos in their upper register, only one of the masterstrokes of orchestration employed by Balakirev. The folksongs, sufficiently different to be easily distinguishable, are contrasted and combined in a kaleidesope of sound, bringing to an end a symphony which is full of subtle touches and profound inventiveness.

from notes by Edward Garden © 1998

La Symphonie no1 en ut majeur fut commencée en 1864 et, selon Rimsky-Korsakov dans son autobiographie, vers 1866 à peu près un tiers du premier mouvement avait été écrit en partition. Le reste de l’ouvrage avait été improvisé pour ses amis—Balakirev était un merveilleux pianiste. Mais la symphonie fut alors mise de côté et ne fut reprise qu’au début des années 1890; elle fut terminée vers la fin de 1897 et représentée pour la première fois l’année suivante. Elle avait donc été commencée avant que Tchaïkovsky ait composé aucune de ses symphonies et ne fut terminée qu’après la mort du contemporain moscovite de Balakirev. Cependant elle ne garde aucune trace de sa conception prolongée et demeure l’une des plus importantes symphonies russes du dix-neuvième siècle.

Le premier mouvement Allegro vivo est précédé d’une introduction Largo dans laquelle se trouvent les germes du mouvement tout entier, car le premier et le second sujets de l’Allegro en découlent tous deux. Bien qu’en apparence sous la forme de sonate, le développement continu de l’éblouissant matériau soit une caractéristique du style de Balakirev, les motifs en mosaïque éclosent dans toutes les directions sans adhérer à des rigidités formelles strictes, et culminent en une apothéose finale sous la forme d’une augmentation de toutes les parties, accompagnées par des diminutions d’elles-mêmes ressemblant à des fresques.

L’important Scherzo destiné à l’origine à cette symphonie fut plus tard inclus dans la seconde symphonie de Balakirev; le Scherzo ici, à cause de la longueur des autres mouvements, est beaucoup plus concis, ce qui convient idéalement à sa place dans le plan général. Une atmosphère de mystère entoure le premier sujet, et le second, annoncé par le cor anglais—dont le compositeur se sert beaucoup dans toute la symphonie—serpente et s’enroule autour de lui-même de façon sinueuse. Une section trio centrale, légèrement plus lente est teintée d’amère-douceur.

Le mouvement lent est un magnifique poème nocturne en ré bémol majeur, ton riche que Balakirev aimait tout particulièrement. Il ne se révèle que graduellement, exposant toujours de nouvelles facettes des deux sujets principaux dans la structure sonate-rondo, qui est inhabituelle dans un mouvement lent. Il s’interrompt sur des arpèges de harpe qui mènent directement dans le finale, une superbe étude symphonique sur le rythme, basée sur trois chants folkloriques russes. Le premier («Sharlatarla de Partarla») fut donné à Balakirev par Rimsky-Korsakov à qui son oncle Petr Petrovitch l’avait chanté quand il était enfant. Le second, qui débute sur une note répétée à la clarinette, avait été chanté au compositeur, lors d’un voyage en troisième classe, sur les chemins de fer finlandais, par un mendiant aveugle, qui s’accompagnait sur une vieille harpe désaccordée et demandait l’aumône ensuite. Cet air viril qui n’a qu’une vague mélodie est un véhicule idéal pour la vitalité débordante de Balakirev. Le troisième chant folklorique possède une vigueur rythmique inaccoutumée: l’accent principal est sur le quatrième temps et le reste de l’air semble s’éloigner de ce temps, puisqu’un accent sur l’avant-dernière note de la phrase est la seule autre emphase que nous puissions discerner. Son mordant rythmique initial est mis en valeur par le fait que la mélodie est donnée aux violoncelles dans leur registre supérieur. C’est un parmi tant d’autres coups de maître d’orchestration utilisés par Balakirev. Les chants folkloriques qui sont suffisamment différents pour se distinguer facilement, sont contrastés et combinés dans un kaléidoscope de sons, amenant à sa fin une symphonie qui est riche de touches subtiles et d’invention profonde.

extrait des notes rédigées par Edward Garden © 1998
Français: Alain Midoux

Die Arbeit an der Sinfonie Nr. 1 in C-Dur begann 1864, und 1866 lag, wie Rimski-Korsakow in seiner Autobiographie aussagt, ungefähr ein Drittel des ersten Satzes als fertige Partitur vor. Das übrige Werk hatte Balakirew—ein ausgezeichneter Pianist—seinen Freunden aus dem Stegreif vorgespielt. Dann jedoch legte er die Sinfonie bis Anfang der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts beiseite, um sie endlich Ende 1897 zur Uraufführung im folgenden Jahr fertigzustellen. Das heißt, daß sie begonnen wurde, ehe Tschaikowski auch nur eine seiner Sinfonien geschrieben hatte, und erst nach dem Tod von Balakirews Moskauer Zeitgenossen vollendet wurde. Aber sie läßt sich ihre lange Genese nicht anmerken und ist eine der bedeutendsten russischen Sinfonien des 19. Jahrhunderts.

Dem Allegro vivo bezeichneten ersten Satz ist ein einleitendes Largo vorangestellt, das den Keim des ganzen Satzes enthält, denn sowohl das erste als auch das zweite Thema des Allegro sind daraus abgeleitet. Obwohl das Werk scheinbar in Sonatensatzform gehalten ist, erfolgt in typisch Balakirewschem Stil die kontinuierliche Durchführung des geistreich schillernden Materials. Seine Mosaikstrukturen wuchern in sämtliche Richtungen, ohne sich an strikte formale Prinzipien zu halten, bis sie in einer Schlußapotheose in Gestalt einer Augmentation sämtlicher Stimmen gipfeln, begleitet von freskoartigen Diminutionen ihrer selbst.

Das umfangreiche Scherzo, das zunächst für diese Sinfonie gedacht war, wurde später in Balakirews 2. Sinfonie aufgenommen; wegen der Länge der übrigen Sätze wirkt das vorliegende Scherzo erheblich markanter, ideal geeignet für den Platz, den es in der Gesamtkonzeption einnimmt. Eine geheimnisvolle Atmosphäre umgibt das erste Thema, während sich das zweite, vom Englisch Horn vorgestellt und im Rahmen der Sinfonie häufig eingesetzt, geschmeidig um sich selbst dreht und windet. Eine zentrale, gemessenere Triopassage erscheint bittersüß nuanciert.

Der langsame Satz ist eine herrlich poetische Nocturne in Des-Dur, einer ergiebigen Tonart, für die Balakirew eine besondere Vorliebe hatte. Er entfaltet sich nach und nach und offenbart dabei immer neue Facetten der beiden Hauptthemen, auf denen seine Sonatenrondo-Struktur aufbaut—was für einen langsamen Satz sehr ungewöhnlich ist. Am Ende bricht er ab mit Harfenarpeggien, die direkt ins Finale überleiten, eine erlesene sinfonische Studie zum Thema Rhythmus, die auf drei russischen Volksliedern beruht. Das erste („Scharlatarla aus Partarla“) wurde Balakirew von Rimski-Korsakow nahegebracht, dessen Onkel Petr Petrowitsch es ihm vorgesungen hatte, als er ein kleiner Junge war. Das zweite, das mit einer wiederholten Note auf der Klarinette einsetzt, wurde dem Komponisten selbst auf einer Fahrt in der dritten Klasse der finnischen Eisenbahn vorgesungen, und zwar von einem blinden Bettler, der sich auf einer alten verstimmten Harfe begleitete und anschließend den Hut herumgehen ließ. Diese kraftvolle Weise ist nicht besonders melodisch, bildet jedoch das ideale Vehikel für Balakirews überschäumende Vitalität. Das dritte Volkslied besitzt rhythmischen Schwung ganz besonderer Art: Die Hauptbetonung liegt auf dem vierten Schlag, und die Melodie scheint im übrigen von diesem Schlag wegzustreben, wobei ein Akzent auf der vorletzten Note der Phrase die einzige andere erkennbare Betonung ist. Ihre anfängliche rhythmische Kraft wird dadurch betont, daß die Melodie den Celli im oberen Register übertragen wird—eines unter vielen Glanzstücken der Orchestrierung, die Balakirew vollbringt. Diese Volkslieder, so unterschiedlich, daß sie leicht auseinanderzuhalten sind, werden in einem Klangkaleidoskop kontrastiert und kombiniert, um eine Sinfonie zu beschließen, die voller Feinheiten und zutiefst origineller Einfälle steckt.

aus dem Begleittext von Edward Garden © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller