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Track(s) taken from CDA67131/2

Piano Sonata No 3 in F sharp minor, Op 23


Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: June 1995
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: March 1996
Total duration: 19 minutes 31 seconds

Other recordings available for download

Alessio Bax (piano)


'He commands the four qualities that a Scriabin interpreter must have: a feverish intensity, a manic vision, a sovereign and fastidious command of the pedal, and a huge dynamic range' (Gramophone)

'Hamelin rises to the challenges of this music with complete mastery. But his is more than a purely technical triumph (though the effortless of his playing has to be heard to be believed)' (BBC Music Magazine)

'This is one of the most significant Scriabin recordings of recent years, as well as another triumph for Hamelin, who reveals as much affinity for this Russian mystic as he has for Alkan, Godowsky, Ives, and Bolcom on earlier discs … Two more favorable elements must be noted: Hyperion's spacious and vivid recorded sound, and a really superb set of booklet notes by Simon Nicholls' (American Record Guide)

'Hamelin's playing enthralls the ear with its rounded, never-ugly tone, flickering fingerwork, and thunderous power. A sensational issue in every sense' (Classic FM Magazine)

'Hamelin's playing has superb authority and presence, and when required the greatest delicacy too. His amazing technical skill is completely at the service of the music. This is a major release' (Classic CD)

'Hamelin's revelatory cycle of the Scriabin sonatas takes top honors rather easily … a vein that's rarely been mined—and never with such virtuoso perfection. The more you think you know about these scores, the more striking you're liable to find this set' (Fanfare, USA)

'Marc-André Hamelin is the most important interpreter of Scriabin's music to have come along in decades' (Clavier)

'Is it really twenty years since Marc-André Hamelin set down these famous recordings for Hyperion in a London church? The record company’s website lists some of the recommendations and awards it soon acquired, and some of the overwhelmingly favourable reviews it attracted. The centenary of the composer’s death might be a good moment to look back at this achievement and assess its current standing' (MusicWeb International)» More

'Il a les doigts et la sensibilité, la clairvoyance aussi, qui lui permettent de trouver un lyrisme généreux' (Le Monde de la Musique, France)
The Sonata No 3, Op 23 (1897/8), was finished in the summer of 1898 on a country estate at Maidanovov, shortly before the beginning of Scriabin’s few years as piano professor at the Moscow Conservatoire. Teaching was by no means the central passion of the composer’s existence: a later appointment at the St Catherine’s Institute for girls ended in scandal with the seduction of a teenage pupil. Scriabin took up the Conservatoire appointment as a means towards financial security in his newly married state; he was recommended by his old professor Safonov and accepted the post on the advice of his more recently acquired mentor, Belaiev. Reminiscences by his pupils Margherita Morozova (who later supported him financially) and Maria Nemenova-Lunz, however, show him to have been a conscientious, imaginative and original teacher, covering repertoire from Bach to the contemporary music of the day and avoiding his own works. Pupils’ awareness of sound quality was constantly challenged: ‘This chord should sound like a joyous cry of victory, not a wardrobe toppling over!’ Rivals criticized the nervous instability of his pupils’ rhythm—something which can be heard on the piano rolls of Scriabin’s own playing. Like all great creative and recreative personalities, Scriabin must have been apt to inspire imitation in his pupils.

The Third Sonata is a large-scale, four-movement work. Within three years Scriabin was to complete his first two symphonies, and this Sonata is symphonic in its polyphony, long-sighted formal construction and thematic development, breadth of phrase and heroic, epic manner. Several years later a ‘programme’ was issued which should be treated with caution—some commentators have suggested that the writer was not Scriabin but his second wife, Tatyana Schloezer, who was even more inclined to cloudy verbiage than the composer—but is still worth looking at, as Scriabin certainly approved it:

States of Being
a) The free, untamed soul passionately throws itself into pain and struggle
b) The soul has found some kind of momentary, illusory peace; tired of suffering, it wishes to forget, to sing and blossom—despite everything. But the light rhythm and fragrant harmonies are but a veil, through which the uneasy, wounded soul shimmers
c) The soul floats on a sea of gentle emotion and melancholy: love, sorrow, indefinite wishes, indefinable thoughts of fragile, vague allure
d) In the uproar of the unfettered elements the soul struggles as if intoxicated. From the depths of Existence arises the mighty voice of the demigod, whose song of victory echoes triumphantly! But, too weak as yet, it fails, before reaching the summit, into the abyss of nothingness.

Heady stuff, or pretentious drivel, according to taste. Composers who issue programmes for their music often live to regret it—witness Berlioz and Richard Strauss. Mendelssohn’s reaction to all verbal attempts to describe the content of a piece of music—that words are far less definite than music and thus ‘ambitious, vague and … unsatisfying’—seems particularly appropriate here.

The thematic structure of the Third Sonata is particularly closely bound together, both in the relation of themes from all four movements to one another and in their ‘cyclic’ treatment, which harks back to Liszt and César Franck. The mood of the first movement is heroically assertive; the simultaneous combination of themes is prominent in the development—a habit which was to grow on the composer in his later music. The end of the movement is strikingly inconclusive, leading the listener on to the second movement. This takes the place of a scherzo and trio, whose form it shares, but is more like a curiously hasty and uneasy march. Its mixture of major and minor is reflected in the programme’s description of an illusory veil, and the beginning is marked to be played with soft pedal. The trio dallies exquisitely, playing with little triplet figures.

It is interesting that the ‘programme’ of the last two movements returns to the oceanic imagery of the Second Sonata. The beginning of the slow movement evokes a mood rare yet central to Scriabin’s music: a self-absorbed bliss, like that of a small child. After a middle section of disturbed, chromatically wandering inner parts, the first theme returns in Scriabin’s favourite scoring, surrounded above and below by a halo of sound. The pianist Mark Meichik, a Scriabin pupil who later gave the first performance of the Fifth Sonata, reported that the composer’s playing of this passage sounded ‘as if the left hand melody were accompanied by silvery tinklings or shimmerings’; and when Elena Beckman-Shcherbina played it to the composer, Scriabin called out: ‘Here the stars are singing!’

The ‘uproar of the elements’ in the finale is created by ceaseless, left-hand figuration and equally restless chromaticism in the melodic lines. One passage shortly before the respite offered by the first major-key episode is particularly disturbed in expression: the outer parts move towards each other chromatically. The effect is strikingly similar to parts of Schoenberg’s Verklärte Nacht, written the following year; both, of course, have a common source in the Wagner of Tristan. In the central episode, as mentioned earlier, Scriabin uses all his resources of counterpoint; rising by semitone steps, the build-up is truly symphonic, and the final restatement of the slow movement theme is an orchestral conception. Banality is avoided: our expectation of a ‘happy ending’ in the major key is frustrated and the work ends in defiance, remembering the rondo theme.

from notes by Simon Nicholls © 1996

La Sonate nº 3, opus 23 (1897/8), fut achevée au cours de l’été 1898 dans une propriété de campagne à Maidonov, peu avant le début des quelques années de Scriabine comme professeur de piano au Conservatoire de Moscou. L’enseignement n’était en aucun cas la passion principale de l’existence du compositeur: un poste ultérieur à l’institut Ste Catherine pour jeunes filles se termina en scandale avec la séduction d’une adolescente. Avec son mariage récent, Scriabine prit cet emploi au conservatoire pour la sécurité financière; il fut recommandé par son vieux professeur Safonov et accepta le poste sur les conseils de son mentor plus récent, Belaiev. Les souvenirs de ses élèves, Margherita Morozova (qui plus tard lui apporta son soutien financier) et Maria Nemenova-Lunz, le décrivent néanmoins comme un professeur consciencieux, imaginatif et original, qui couvrait un répertoire allant de Bach aux dernières musiques contemporaines, et évitait ses propres œuvres. La sensibilité des élèves à la qualité des sons était constamment ré-évaluée: «Cet accord devrait sonner comme un cri de victoire et non comme la chute d’une armoire.» Ses rivaux critiquaient l’instabilité nerveuse des rythmes de ses élèves, une instabilité que l’on retrouve dans les roulements du jeu de Scriabine lui-même. Comme toutes les grandes personnalités créatives et ludiques, Scriabine doit avoir été capable d’inspirer une certaine imitation chez ses élèves.

La troisème sonate est une œuvre de grande envergure en quatre mouvements. En l’espace de trois années, Scriabine allait terminer ses deux premières symphonies et cette sonate est symphonique par sa polyphonie, sa construction et son développement thématique formels et de longue haleine, par l’amplitude de ses phrases et son style héroïque épique.

Quelques années plus tard fut publié un programme que l’on doit considérer avec une certaine réserve—certains spécialistes ayant suggéré que l’auteur n’en était pas Scriabine mais sa seconde femme, Tatyana Schloezer, qui avait une tendance encore plus prononcée que son mari pour le verbiage fumeux—mais ce programe vaut malgré tout la peine d’être consulté car Scriabine l’approuvait certainement:

Etats d’âme
a) L’âme libre et sauvage se précipite dans la lutte et les souffrances.
b) L’âme trouve une sorte de paix illusoire momentanée; lasse de ses souffrances, elle souhaite oublier, chanter et s’épanouir en dépit de tout. Mais le rythme léger et les harmonies embaumées ne sont qu’un voile à travers lequel scintille l’âme tourmentée et blessée.
c) L’âme flotte sur une mer de mélancolie et de délicates émotions, d’amour, de chagrin, de désirs indéfinis, pensées indéfinissables à l’allure vague et fragile.
d) Dans le tumulte des éléments déchaînés, l’âme lutte comme prise d’une certaine ivresse. Depuis les profondeurs de l’Existence s’élève la voix puissante du demi-dieu dont le chant de victoire jette un triomphant écho! Mais trop faible encore, elle retombe avant d’avoir atteint le sommet dans les abysses du néant.

Grandiloquence ou verbiage fumeux, au choix selon les goûts. Les compositeurs qui publient les programmes de leur musique vivent leur vie pour le regretter—il suffit de citer Berlioz et Richard Strauss. Pour Mendelssohn, toute tentative de description verbale du contenu d’une œuvre est «prétentieuse, vague et … insatisfaisante», les mots étant moins précis que la musique—cette réaction semble particulièrement appropriée dans le cas présent.

La structure thématique de la troisième sonate est particulièrement bien liée, à la fois dans la relation entre les thèmes des quatre mouvements et dans leur traitement cyclique, ce qui renvoie à Liszt et César Franck. Le premier mouvement dégage un sentiment d’impétuosité héroïque; la combinaison des thèmes est éminente dans le développement—une habitude que le compositeur allait prendre dans ses œuvres ultérieures. Le premier mouvement se termine de façon étonnement peu concluante et amène l’auditeur au second mouvement. Celui-ci remplace un trio et un scherzo, dont il partage les formes, mais se rapproche plus d’une marche curieusement vive et anxieuse. Le mélange de tonalités majeures et mineures reflète le voile illusoire mentionné dans le programme, et, d’après les partitions, le début doit être joué avec la pédale douce du piano. Le trio s’attarde de façon exquise avec de petits motifs en triolets.

Il est intéressant de constater que le programme des deux derniers mouvements retourne à l’imagerie océanique de la deuxième sonate. Le début du mouvement lent évoque un sentiment rare et pourtant essentiel dans la musique de Scriabine: une félicité égoïste, comme le bonheur d’un petit enfant. Après une partie centrale tourmentée de passages au chromatisme vagabond, le premier thème réapparaît sous la forme de composition préférée de Scriabine, enveloppé dans un halo sonore. Le pianiste Mark Meichik, un élève de Scriabine qui donna plus tard la première représentation de la cinquième sonate, rapporta que lorsque le compositeur jouait, ce passage sonnait comme si «la main gauche était accompagnée de tintements argentés étincelants», et lorsqu’Elena Beckman-Shcherbina joua le morceau au compositeur, celui-ci s’exclama: «Les étoiles se mettent à chanter!»

L’«ascension des éléments» du finale est créée par la figuration incessante et agitée de la main gauche, ainsi que par le chromatisme non moins agité des lignes mélodiques. Peu avant le répit occasionné par la première partie en tonalité majeure se trouve un passage dont l’expression est particulièrement perturbée: les parties extérieures suivent une convergence chromatique. L’effet de ressemblance avec certains passages du Verklärte Nacht de Schoenberg, composé l’année suivante, est frappante; les deux morceaux ont bien sûr une source commune dans le Tristan et Yseult de Wagner. Comme mentionné précédemment, Scriabine utilise tout son art du contrepoint dans la partie centrale: montée par demi-tons, l’escalade est vraiment symphonique et la réapparition finale du thème du mouvement lent est de conception orchestrale. Scriabine évite la banalité: l’attente d’une fin sereine en tonalité majeure est déçue et l’œuvre se termine sur une note de défi, rappelant le thème du rondo.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Die Sonate Nr. 3, Op. 23 (1897/8) schrieb Skrjabin im Sommer 1898 auf einem Landgut in Maidanowow, kurz bevor er seine paar Jahre als Klavierprofessor am Moskauer Konservatorium antrat. Das Lehramt war keineswegs eine lebenswichtige Leidenschaft für den Komponisten: eine spätere Bestellung an das St. Katherina-Institut für junge Mädchen endete mit einem Skandal, weil er eine der jungen Schülerinnen verführt hatte. Skrjabin nahm die Stelle am Konservatorium aus Gründen finanzieller Sicherheit als frisch-gebackener Ehemann an. Sein alter Professor Safonow gab ihm seine Empfehlung und Skrjabin akzeptierte die Stelle auf Anraten seines neuesten Mentors Belajew. Aus den Erinnerungen seiner Schülerinnen Margherita Morozowa (die ihm später finanziell unter die Arme griff) und Maria Nemenowa-Lunz geht jedoch hervor, daß er ein gewissenhafter, einfallsreicher und origineller Lehrer war, der das Repertoire von Bach bis zu den zeitgenössischen Komponisten durchnahm und seine eigenen Werke außer acht ließ. Ständig forderte er das Empfinden seiner Schüler für die Tonqualität heraus: „Dieser Akkord muß freudig klingen wie ein Siegesschrei, nicht wie ein umfallender Kleider-schrank!“ Seine Rivalen kritisierten die nervöse Ungleichmäßigkeit der Rhythmen seiner Schüler—was sich aus den von Skrjabin selbst gespielten Pianorollen heraushören läßt. Wie alle großen kreativen und rekreativen Persönlichkeiten muß Skrjabin dazu geneigt haben, seine Schüler zur Nachahmung anzuregen.

Die Dritte Sonate ist ein umfangreiches Werk in vier Sätzen. In einem Zeitraum von drei Jahren schrieb Skrjabin seine ersten beiden Sinfonien, und diese Sonate ist in ihrer Polyphonie, in der weitsichtigen formalen Konstruktion und thematischen Entwicklung, den breiten Phrasen und der heldenhaften, epischen Weise sehr sinfonisch. Mehrere Jahre später wurde ein „Programm“ herausgegeben, das eher mit Vorsicht zu behandeln ist—es wird vermutet, daß der Autor nicht Skrjabin gewesen sein, sondern seine zweite Frau, Tatjana Schloezer, die sogar noch mehr zu nebulösen Wortschwallen neigte als der Komponist—aber dennoch lohnt sich ein Blick darauf, denn Skrjabin selbst hielt anscheinend sehr viel davon:

Zustände des Seins [Étas d’âme]
a) Die freie, ungezügelte Seele wirft sich leidenschaftlich in Schmerz und Qualen
b) Die Seele hat eine Art von momentanem, illusorischem Frieden gefunden; des Leidens müde, will sie vergessen, will singen und aufblühen—trotz allem. Aber der leichte Rhythmus und die duftenden Harmonien sind nur ein Schleier, durch den die schwermütige, verwundete Seele schimmert
c) Die Seele schwimmt auf einem Meer sanfter Gefühle und Melancholie, Liebe, Kummer, unendlicher Sehnsucht, unerklärlicher Gedanken von zerbrechlicher, vager Verlockung
d) Im Aufruhr der entfesselten Elemente kämpft die Seele wie im Rausch. Aus der Tiefe der Existenz steigt die mächtige Stimme des Halbgottes auf, dessen Siegeslied ein triumphierendes Echo wiedergibt! Aber, noch zu schwach, fällt sie, bevor sie den Gipfel erreicht, in den Abgrund des Nichts

Berauschend oder hochgestochenes Gefasel, je nach Geschmack. Komponisten, die Programme für ihre Musik herausgeben, müssen es oft bereuen—man denke nur an Berlioz und Richard Strauss. Mendelssohns Reaktion auf verbale Versuche, den Inhalt eines werkes beschreiben zu wollen, nämlich daß Worte viel weniger definieren können als Musik und daher „hochfliegend, vage und … unbefriedigend“ sind, scheint in diesem Fall besonders gut zuzutreffen.

Die thematische Struktur der Dritten Sonate ist außerordentlich eng verknüpft, sowohl in den Beziehungen der Themen aller vier Sätze untereinander als auch in ihrer „zyklischen“ Behandlung, die sich an Liszt und César Franck anlehnt. Die Stimmung im ersten Satz ist heldenhaft selbstbewußt; die simultane Kombination der Themen ist in der Durchführung sehr prominent—ein Usus, dessen sich der Komponist in seiner späteren Musik immer mehr bediente. Das Ende des Satzes ist auffallend unschlüssig—der Zuhörer wird direkt in den zweiten Satz hinein geleitet. Dieser steht an der Stelle eines Scherzos und Trios, deren Form er besitzt, aber er gleicht eher einem merkwürdig eiligen, gezwungenen Marsch. Seine Mischung aus Dur und Moll reflektiert die Programmbeschreibung eines illusorischen Schleiers, und der Anfang soll laut Markierung mit Verschiebungspedal gespielt werden. Das Trio ist mit seinen kleinen Triolenfiguren bezaubernd tänzelnd.

Interessanterweise kehrt das „Programm“ der letzten beiden Sätze zur Bildlichkeit des Meeres der Zweiten Sonate zurück. Der Anfang des langsamen Satzes ruft eine Stimmung hervor, die in Skrjabins Musik selten, jedoch wesentlich ist: eine verträumte Glückseligkeit wie die eines kleinen Kindes. Nach einem Mittelteil aus angespannten, chromatisch wandernden inneren Teilen kehrt das erste Thema in Skrjabins bevorzugter Schreibweise wieder, oben und unten umgeben von einer Aureole aus Klang. Der Pianist Mark Meichik, ein Schüler Skrjabins, der später die erste Vorstellung der Fünften Sonate gab, berichtete, daß sich diese Passage anhörte, „als wäre die Melodie der linken Hand von silbernem Schimmern oder Klingeln begleitet“, wenn der Komponisten sie spielte. Und als Elena Beckman-Schtscherbina sie dem Komponisten vorspielte, rief Skrjabin: „Hier singen die Sterne!“

Der „Aufruhr der Elemente“ im Finale wird durch eine unaufhörliche, unruhige Figuration in der linken Hand und eine gleichermaßen unruhige Chromatik in den Melodielinien erzeugt. Eine Passage kurz vor der Auflösung durch die erste Episode in der Dur-Tonart ist im Ausdruck besonders angespannt: die äußeren Teile bewegen sich chromatisch aufeinander zu. Damit wird eine Wirkung erzeugt, die auffallend stark an Teile von Schönbergs im folgenden Jahr geschriebene Verklärte Nacht erinnert: beiden haben ja ihren Ursprung in Wagners Tristan und Isolde. In der mittleren Episode verwendet Skrjabin, wie schon bereits erwähnt, wieder sämtliche Kontrapunktressourcen: mit seinen ansteigende Halbtonschritten ist der Aufbau wahrhaftig sinfonisch, und die letzte Wiederholung des Themas des langsamen Satzes ist eine durchaus orchestrale Schöpfung. Die Banalität wird vermieden: unsere Erwartung eines „Happy Ends“ in der Dur-Tonart wird entäuscht, und das Werk endet mit einer trotzigen Erinnerung an das Rondothema.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary

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