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Track(s) taken from CDA67471/2

Intermezzos, Op 117


Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: July 2005
Wathen Hall, St Paul's School, Barnes, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2006
Total duration: 16 minutes 0 seconds


'The G minor Quartet (No 1) opens simply, with Hamelin shaping the line beautifully but unaffectedly, the Leopold players gradually entering, their playing filled with ardour. The Zigeuner-finale is irresistibly ebullient, with a jaw-dropping ending … the other aspect that is so impressive about these readings is the sense of absolute precision, which lightens the textures and keeps edges crisp … Hamelin and the Leopold get to the heart of the matter in the soulful Poco Adagio and while they in no way lack heft when it's needed, particularly in the opening movement, there's always a dancing quality to their playing which does much to illuminate textures' (Gramophone)

'The Scherzo of the C minor Piano Quartet (No 3) is dispatched with dazzling brilliance yet never sacrifices the music's underlying sense of stress and anxiety. Even more stunning is Hamelin's fingerwork in the Ronda alla Zingarese of No 1 in G minor, the playing outstripping all rivals in terms of its blistering pace and unbridled aggression' (BBC Music Magazine)

'Hamelin can produce an authentically chunky Brahmsian sound when requried. But his liquid beauty and delicacy of touch ensure that the strings are never overwhelmed. There is vigour and passion aplenty, too … you will hear more sumptuous performances of the vast A major Quartet, but few that sing as tenderly or bring such a dancing, Schubertian grace to the scherzo & finale. In the C minor, conceived under the shadow of Schumann's final illness, Hamelin and the Leopold Trio catch all of the first movement's brooding, youthful despair and keep the tense night-ride of a scherzo fleet and airborne' (The Daily Telegraph)

'A delight from start to finish: this is such cultivated and characterized playing, which becomes quite exultant in the finale. It's also beautifully recorded by Hyperion. Given that, this new set can take a well-earned place at the top of recommendations of these three works' (International Record Review)

'A typically lucid, expressive performance' (The Sunday Times)

'I doubt we will ever hear better recorded performances of the three piano quartets than we have here … Kate Gould's cello in the moving slow movements of Nos 2 and 3 is breathtakingly beautiful, while in No 1, Marc-André Hamelin's verve and articulation will make you smile and scratch your head in wonder' (Classic FM Magazine)

'It's a pleasure to say that these new recordings are just as fine, if not better, than any I've heard … pianist Marc-André Hamelin (so distinguished in his numerous concerto and solo recordings for Hyperion) knows just when to stretch a phrase or lighten a chord … while always sensitively rendering his part in relation to the strings … the Leopold String Trio's intelligent use of vibrato and portamento gives a perfect finish to its already attractive tone. Together with Hamelin, the results are magic … if you think you know these works, think again: these are performances to challenge you afresh' (Limelight, Australia)

'Dans les Intermezzi op.117, le poids de l'attaque restitue magnifiquement le parfum de chaque harmonie, l'exactitude de l'articulation fait ressortir la beauté de chaque voix, la sobriété de l'expression respecte totalement l'intégrité de chacun de ces trois joyaux. Marc-André Hamelin montre ici à qui ne le saurait pas encore, avec beaucoup plus d'évidence que dans son récent Concerto no 2 du meme Brahms, qu'il sait être bein plus qu'un formidable pianiste' (Diapason, France)

'La réunion de l'excellent Leopold String Trio avec l'étonnant virtuose qu'est Marc-André Hamelin promettait donc beaucoup … subtil et impétueux, le pianiste canadien se révèle presque toujours exemplaire' (Le Monde de la Musique, France)

'Impossible de résister à l'attrait qu'exerce la musique de chambre de Brahms, avec ses épanchements contrôlés, sa force lyrique doublés d'une connaissance magistrale des possibilités techniques de chaque instrument … les 3 Intermezzi pour piano seul en fin de disque offrent un bis poétique et tendre' (Pizzicato, Luxembourg)

'Das Klavier ist die Stütze des Fort-gangs, das tragende Element; und mit Hamelin am Klavier gelangt diese Einspielung zu einer Intensität, die Brahms als Neuerer mit Blick auf sinfonische Größe in der Kammermusik und als großartigen Klangkünstler darstellt—so sollte Brahms klingen, nicht anders' (Ensemble, Germany)

'This is bracing, high-voltage stuff, with phrasing and razor-sharp articulation that positively command attention … these are richly integrated, profoundly organic performances of epic scope … this is a magnificent release by any standards' (Piano, Germany)
The Three Intermezzi Op 117 are products of the final phase of Brahms’s creativity. They belong to the astonishing late harvest of short piano pieces that he composed in 1892–3 and published in four collections, Opp 116 to 119. Like the quartets they were written very much with Clara Schumann in mind, for she was destined as the first pianist to see them; but their moods are autumnal, as befits the utterances of nearly forty years of love and friendship. Op 117 could be considered a triptych of lullabies. The first, in E flat, is headed by lines from an actual Scots lullaby (the Border Ballad ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’) in the German translation of Johann Gottfried Herder—and its unforgettable tune, a middle voice gently rocked within a repeated octave span, fits the words like a glove. (This wordless setting of a Scots original parallels Brahms’s early D minor Ballade, Op 10 No 1, after the Scots ballad ‘Edward’). The central section descends to a dark E flat minor tonality which increases the poignancy of the lulling reprise, with its cunningly interwoven imitation.

The second Intermezzo, in B flat minor, wrings music of plaintive delicacy from a simple falling arpeggio figure that melts, with fluid grace, through a succession of tonalities: and the piece traces a miniature sonata design, with a more smoothly flowing second subject in D flat. Development and reprise merge into one another through spiralling arpeggio figuration: the coda finally imposes tonal stability in the shape of an uneasy pedal F, over which the second idea dies away.

Like the first piece the third Intermezzo, in C sharp minor, evokes a ballad character, though this time without a specifically indicated subject. This is a comparatively spacious movement, beginning sombrely and sotto voce with a quintessentially Brahmsian theme presented in severe octaves. On later appearances this melody becomes an inner voice against a rich harmonic background; there is a strongly contrasting middle section in A major, whose gently syncopated figuration and octave displacements create a twilit world of almost impressionistic gleams and half-lights. At once one of the darkest and most beautiful of Brahms’s late piano pieces, it is now believed to be an unacknowledged setting of another of Herder’s translations of Scottish poems, a love-lament beginning ‘Oh woe! Oh woe, deep in the valley …’, which Brahms had copied out on the same sheet as ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’. But all three of these pieces seem to have had some secret significance for him: they were, he told his friend Rudolf von der Leyen, ‘three lullabies for my sorrows’.

from notes by Calum MacDonald © 2006

Les Intermezzi op. 117 proviennent de l’ultime phase créative de Brahms. Ils appartiennent à cette moisson, étonnamment tardive, de courtes pièces pour piano composées en 1892–3 et publiées en quatre recueils (opp. 116 à 119). Comme les quatuors, ils furent écrits en pensant énormément à Clara Schumann, la première pianiste qui devait les voir; mais leurs ambiances sont automnales, comme il sied à quelque quarante ans de déclarations d’amour et d’amitié. Corpus de trois intermezzi, l’op. 117 pourrait être envisagé comme un triptyque de berceuses. La première, en mi bémol, porte en épigraphe des vers d’une authentique berceuse écossaise (la Border Ballad «Lady Anne Bothwell’s Lament»), dans la traduction allemande de Johann Gottfried Herder—et sa mélodie inoubliable, une voix médiane bercée au creux d’octaves répétées, colle parfaitement au texte. (Cette «mise en musique sans paroles» d’un original écossais trouve un pendant dans la Ballade en ré mineur, op. 10 no 1, une œuvre de jeunesse que Brahms écrivit d’après la ballade écossaise «Edward».) La section centrale plonge dans un sombre mi bémol mineur, qui accuse le caractère poignant de la reprise berçante, avec son imitation astucieusement entremêlée.

Le deuxième Intermezzo, en si bémol mineur, extorque une musique plaintivement délicate à une simple figure d’arpège descendant qui fond, avec une grâce fluide, au gré d’une succession de tonalités; la pièce dessine une forme sonate miniature, avec un second sujet en ré bémol, au flux plus régulier. Développement et reprise se fondent l’un dans l’autre via une figuration en arpèges vrillés: la coda impose finalement une stabilité tonale en un ardu fa pédale, par-dessus lequel la seconde idée se meurt.

Comme la première, la troisième Intermezzo en ut dièse mineur évoque une ballade, mais sans qu’aucun thème spécifique soit mentionné. C’est un mouvement relativement spacieux, qui s’ouvre sombrement et sotto voce sur un thème tout brahmsien présenté en d’austères octaves. Quand elle reparaît, cette mélodie devient une voix intérieure disposée contre un riche fond harmonique; il y a une section médiane puissamment contrastée en la majeur, dont la figuration doucement syncopée et les déplacements en octaves créent un univers crépusculaire, aux lueurs et aux clairs-obscurs presque impressionnistes. Cette pièce, à la fois l’une des plus sombres et l’une des plus belles œuvres pour piano du Brahms dernière manière, est considérée aujourd’hui comme la mise en musique inavouée d’un autre poème écossais traduit par Herder, une lamentation d’amour commençant par «Las! Las! en bas dans la vallée …» que Brahms avait copiée sur le même feuillet que «Lady Anne Bothwell’s Lament’». Quoi qu’il en soit, ces trois pièces semblent avoir revêtu une importance secrète pour Brahms, qui confia à son ami Rudolf von der Leyen: elles furent «trois berçeuses de mes peines».

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

Die Drei Intermezzi op. 117 stammen aus Brahms’ letzter Schaffensphase. Sie gehören zur erstaunlichen und späten Ernte kurzer Klavierstücke, die Brahms 1892–93 komponierte und in vier Sammlungen veröffentlichte, als op. 116 bis op. 119. Wie bei den Quartetten schwebte Brahms beim Komponieren Clara Schumann vor Augen, da sie die erste Pianistin sein sollte, die die Werke zu Gesicht bekam. Die hier herrschende Stimmung ist herbstlich, wie man das von Reflexionen über eine fast vierzigjährige Liebe und Freundschaft erwarten würde. Die drei als Intermezzo bezeichneten Stücke op. 117 können als ein Triptychon von Wiegenliedern bezeichnet werden. Das erste, in Es-Dur, ist mit Zeilen aus einem echten schottischen Wiegenlied überschrieben (es handelt sich hier um die von Johann Gottfried Herder als „Wiegenlied einer unglücklichen Mutter“ ins Deutsche übersetzte Ballade aus dem Grenzland zwischen England und Schottland, „Lady Anne Bothwell’s Lament“). Diese unvergessliche Melodie, eine mittlere Stimme, die sich innerhalb eines Oktavintervalls mehrmals sanft auf- und abwiegt, passt auf die Worte wie angegossen. (Eine „wortlose Vertonung“ eines schottischen Originals findet man schon in Brahms’ früher Ballade in d-Moll op. 10, Nr. 1, der die schottische Ballade „Edward“ zugrunde liegt). Der Mittelteil steigt in die dunkle Tonart es-Moll hinab, wodurch die beschwichtigende Rückkehr des sich durch geschickt verflochtene Imitationen auszeichnenden Anfangsmaterials deutlicher hervortritt.

Das zweite Intermezzo, in b-Moll, destilliert Musik von klagender Raffinesse aus einer einfachen fallenden Arpeggiofigur, die mit fließender Grazie durch eine Folge von Tonarten rinnt. Das Stück folgt den Konturen einer Sonatenform en miniature und stellt ein sanft gleitendes zweites Thema in Des-Dur vor. Die Durchführung und Reprise verschmelzen ineinander durch spiralförmige Arpeggios. Die Coda schafft schließlich tonale Stabilität in Form eines nervösen Orgelpunkts auf F, über dem der zweite musikalische Gedanke nach und nach verklingt.

Das letzte Stück aus op. 117, das Intermezzo in cis-Moll, beschwört wie das erste eine Balladenstimmung. Diesmal wird allerdings keine konkrete Vorlage angegeben. Man hat es hier mit einem vergleichsweise großatmigen Satz zu tun. Er beginnt düster und sotto voce mit einem unverwechselbaren Thema von Brahms, das in Oktaven vorgestellt wird. Bei späteren Auftritten verwandelt sich die Melodie zu einer inneren Stimme auf einem satten harmonischen Hintergrund. Es gibt einen stark kontrastierenden Mittelteil in A-Dur, dessen sanft synkopierte Gesten und Oktaversetzungen eine zwielichtige Welt aus fast schon impressionistischem Schimmern und abgeblendeten Lampen schaffen. Dieses Intermezzo ist sowohl eines der dunkelsten und zugleich schönsten späten Klavierstücke von Brahms. Heutzutage nimmt man an, dass auch diesem Klavierstück ein von Herder übersetztes schottisches Gedicht zugrunde liegt (auch wenn Brahms keine konkreten Angaben hinterließ), nämlich die als „O weh! O weh, tief im Tal“ übersetzte Liebesklage, die im Englischen mit „Oh woe! Oh woe, deep in the valley“ beginnt. Brahms hatte nämlich dieses Gedicht zusammen mit dem „Wiegenlied einer unglücklichen Mutter“ auf dem gleichen Stück Papier abgeschrieben. Alle drei Intermezzi scheinen darüber hinaus für Brahms eine gewisse geheime Bedeutung gehabt zu haben. Sie seien, erzählte er seinem Freund Rudolf von der Leyen: „drei Wiegenlieder meiner Scherzen“.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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