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Track(s) taken from CDA67471/2

Piano Quartet No 1 in G minor, Op 25


Marc-André Hamelin (piano), Leopold String Trio
Recording details: July 2005
Wathen Hall, St Paul's School, Barnes, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2006
Total duration: 39 minutes 41 seconds

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Marc-André Hamelin (piano), Leopold String Trio


'The G minor Quartet (No 1) opens simply, with Hamelin shaping the line beautifully but unaffectedly, the Leopold players gradually entering, their playing filled with ardour. The Zigeuner-finale is irresistibly ebullient, with a jaw-dropping ending … the other aspect that is so impressive about these readings is the sense of absolute precision, which lightens the textures and keeps edges crisp … Hamelin and the Leopold get to the heart of the matter in the soulful Poco Adagio and while they in no way lack heft when it's needed, particularly in the opening movement, there's always a dancing quality to their playing which does much to illuminate textures' (Gramophone)

'The Scherzo of the C minor Piano Quartet (No 3) is dispatched with dazzling brilliance yet never sacrifices the music's underlying sense of stress and anxiety. Even more stunning is Hamelin's fingerwork in the Ronda alla Zingarese of No 1 in G minor, the playing outstripping all rivals in terms of its blistering pace and unbridled aggression' (BBC Music Magazine)

'Hamelin can produce an authentically chunky Brahmsian sound when requried. But his liquid beauty and delicacy of touch ensure that the strings are never overwhelmed. There is vigour and passion aplenty, too … you will hear more sumptuous performances of the vast A major Quartet, but few that sing as tenderly or bring such a dancing, Schubertian grace to the scherzo & finale. In the C minor, conceived under the shadow of Schumann's final illness, Hamelin and the Leopold Trio catch all of the first movement's brooding, youthful despair and keep the tense night-ride of a scherzo fleet and airborne' (The Daily Telegraph)

'A delight from start to finish: this is such cultivated and characterized playing, which becomes quite exultant in the finale. It's also beautifully recorded by Hyperion. Given that, this new set can take a well-earned place at the top of recommendations of these three works' (International Record Review)

'A typically lucid, expressive performance' (The Sunday Times)

'I doubt we will ever hear better recorded performances of the three piano quartets than we have here … Kate Gould's cello in the moving slow movements of Nos 2 and 3 is breathtakingly beautiful, while in No 1, Marc-André Hamelin's verve and articulation will make you smile and scratch your head in wonder' (Classic FM Magazine)

'It's a pleasure to say that these new recordings are just as fine, if not better, than any I've heard … pianist Marc-André Hamelin (so distinguished in his numerous concerto and solo recordings for Hyperion) knows just when to stretch a phrase or lighten a chord … while always sensitively rendering his part in relation to the strings … the Leopold String Trio's intelligent use of vibrato and portamento gives a perfect finish to its already attractive tone. Together with Hamelin, the results are magic … if you think you know these works, think again: these are performances to challenge you afresh' (Limelight, Australia)

'Dans les Intermezzi op.117, le poids de l'attaque restitue magnifiquement le parfum de chaque harmonie, l'exactitude de l'articulation fait ressortir la beauté de chaque voix, la sobriété de l'expression respecte totalement l'intégrité de chacun de ces trois joyaux. Marc-André Hamelin montre ici à qui ne le saurait pas encore, avec beaucoup plus d'évidence que dans son récent Concerto no 2 du meme Brahms, qu'il sait être bein plus qu'un formidable pianiste' (Diapason, France)

'La réunion de l'excellent Leopold String Trio avec l'étonnant virtuose qu'est Marc-André Hamelin promettait donc beaucoup … subtil et impétueux, le pianiste canadien se révèle presque toujours exemplaire' (Le Monde de la Musique, France)

'Impossible de résister à l'attrait qu'exerce la musique de chambre de Brahms, avec ses épanchements contrôlés, sa force lyrique doublés d'une connaissance magistrale des possibilités techniques de chaque instrument … les 3 Intermezzi pour piano seul en fin de disque offrent un bis poétique et tendre' (Pizzicato, Luxembourg)

'Das Klavier ist die Stütze des Fort-gangs, das tragende Element; und mit Hamelin am Klavier gelangt diese Einspielung zu einer Intensität, die Brahms als Neuerer mit Blick auf sinfonische Größe in der Kammermusik und als großartigen Klangkünstler darstellt—so sollte Brahms klingen, nicht anders' (Ensemble, Germany)

'This is bracing, high-voltage stuff, with phrasing and razor-sharp articulation that positively command attention … these are richly integrated, profoundly organic performances of epic scope … this is a magnificent release by any standards' (Piano, Germany)
The Piano Quartet in G minor Op 25, was seemingly conceived about 1857, drafted in 1859 while Brahms was employed at the small ducal court of Detmold, and polished up in Hamburg in 1861. The abandoned C sharp minor Quartet had been an out-and-out product of his years of youthful Romantic turmoil, of Sturm und Drang. The genesis of the G minor, by contrast, spans from the turbulent years of the mid-1850s to the more considered classical stance of Brahms’s late twenties. It combines a troubled Romantic vocabulary with a poised, almost symphonic mastery of musical architecture. Yet the finale, with its unbridled gypsy music, displays all the young Brahms’s taste for vigorous horseplay. The whole quartet seems continually to strive beyond its chosen medium, towards an orchestral sense of colour, scope of expression and range of development. (These tendencies were given full rein by Arnold Schoenberg when he arranged the work for large orchestra in 1937.)

The sombre, spacious first movement is the most searching sonata-structure Brahms had yet written. The outer spans of exposition and development, with their almost reckless expansion and length of themes, are held in balance by the ruthless concentration on the one-bar motif that is the foundation of the very first theme, continually raising the level of tension, in the development. The way the recapitulation reshuffles the principal elements is unparalleled in a major sonata-style work, even introducing a completely new idea. The coda, beginning hopefully with sweet tranquillo-writing for strings alone, blazes up in a passion only to gutter out quietly in implied frustration.

Brahms calls the C minor second movement an Intermezzo: one of the first examples of the species of (sometimes deceptively) gentle scherzo he was to make his own. A delicate, moderate-paced, rather subdued interlude full of expressive half-lights, its poignant understatement throws the larger movements into relief. It refers, obliquely, to his love for Clara Schumann: the main theme is a haunting version of Robert Schumann’s ‘Clara-motif’ (a characteristic five-note falling–rising melodic shape), which Brahms took over in several works for his private symbolism.

The E flat slow movement begins as a full-hearted song, but develops into a strutting, almost military march in C major. This colourful parade somehow resolves the expressive tensions that have shadowed the work up to this point, making possible the sheer animal vitality of the concluding Rondo alla Zingarese. Startlingly extending a tradition of ‘gypsy’ finales that goes back to Haydn, this is the most unbuttoned episode in Brahms’s long love-affair with the popular and exotic Hungarian idioms he had imbibed from his violinist friends Reményi and Joachim. The movement’s devil-may-care abandon, with its extremes of pulse, virtuosity and emotional affliction, suggest his tongue was at least half in his cheek; and the extravagant piano cadenza that forestalls the whirlwind coda seems to parody Liszt himself.

from notes by Calum MacDonald © 2006

Son «premier» quatuor avec piano officiel, le Quatuor avec piano en sol mineur op. 25, Brahms semble l’avoir conçu vers 1857, esquissé en 1859—il était alors employé à la petite cour ducale de Detmold—et peaufiné à Hambourg en 1861. Autant le Quatuor en ut dièse mineur abandonné était un parfait produit des années d’émoi juvénile romantique du compositeur, de sa période Sturm und Drang, autant la genèse du Quatuor en sol mineur va des turbulentes années 1850 à la posture classique, plus réfléchie, d’un Brahms presque trentenaire. Il combine un vocabulaire romantique mouvementé avec une maîtrise de l’architecture musicale équilibrée, presque symphonique. Le finale, avec sa musique tzigane débridée, n’en exhibe pas moins tout le goût du jeune Brahms pour le vigoureux chahut brutal. Tout le quatuor semble sans cesse s’évertuer à outrepasser le genre même, à tendre vers un sens de la couleur, une dimension expressive et tout un éventail de développements orchestraux (des propensions auxquelles Schoenberg donnera libre cours en 1937, quand il arrangera cette œuvre pour grand orchestre).

Jamais encore Brahms n’avait écrit une structure de sonate plus pénétrante que ce premier mouvement sombre, spacieux. Les volets extrêmes de l’exposition et du développement, avec leur expansion et leur longueur de thèmes presque irréfléchies, sont tenus en équilibre par le développement qui, implacablement concentré sur le motif d’une mesure fondateur du tout premier thème, hausse constamment le niveau de tension. Mais la façon dont la réexposition remanie les éléments principaux est sans équivalent dans une œuvre de style sonate—elle va même jusqu’à introduire une idée complètement nouvelle. La coda, s’ouvrant avec optimisme sur une douce écriture tranquillo pour cordes seules, brûle de passion pour mieux s’éteindre paisiblement dans une frustration implicite.

Brahms qualifie le deuxième mouvement en ut mineur d’Intermezzo—l’un des premiers exemples de scherzo doux (une douceur parfois trompeuse), un genre qu’il allait faire sien. Interlude délicat que celui-ci, au tempo modéré, assez sobre et gorgé de clairs-obscurs expressifs, dont le poignant caractère contenu met en relief les mouvements plus imposants. Il renvoie indirectement à l’amour de Brahms pour Clara Schumann: le thème principal est une version lancinante du «motif de Clara» de Robert Schumann (un caractéristique modèle mélodique ascendant– descendant de cinq notes), que le compositeur reprit comme symbole personnel dans plusieurs de ses œuvres.

Le mouvement lent en mi bémol commence comme un lied effusif, mais se mue en une marche presque militaire, fanfaronne, en ut majeur. Cette parade colorée résout un peu les tensions expressives qui ont assombri l’œuvre jusqu’alors, rendant possible l’absolue vitalité animale du Rondo alla Zingarese conclusif. Prolongeant étonnamment une tradition de finales «tziganes» instaurée par Haydn, c’est l’épisode le plus déboutonné de la longue histoire d’amour qui lia Brahms à ces idiomes hongrois, populaires et exotiques, assimilés auprès de ses amis violonistes Reményi et Joachim. La désinvolture insouciante de ce mouvement, avec son rythme, sa virtuosité et son affliction émotionnelle extrêmes, est à demi ironique; et l’extravagante cadenza pianistique qui anticipe la coda tourbillonnante semble parodier Liszt en personne.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

Die ersten Ideen zu seinem offiziellen „ersten“ Klavierquartett, dem Klavierquartett in g-Moll op. 25, kamen dem Komponisten angeblich 1857. 1859 lagen die ersten Entwürfe vor. Zu jener Zeit war Brahms am kleinen Fürstenhof in Detmold angestellt. Den letzten Schliff erhielt das Werk 1861 in Hamburg. Das zur Seite gelegte cis-Moll-Quartett war durch und durch ein Produkt des jugendlichen romantischen Aufruhrs in Brahms, ganz Sturm und Drang. Die Entstehung des g-Moll-Quartetts erstreckt sich dagegen von den turbulenten Jahren Mitte der 1850er Jahre zur bedächtigeren klassischen Haltung, die Brahms in seinen späten Zwanzigern an den Tag legte. Das Werk verbindet ein romantisches Vokabular des Leidens mit einer ausgeglichenen, fast sinfonischen Meisterschaft über die musikalische Architektur. Der Schlusssatz hingegen, mit seiner zügellosen Zigeunermusik, offenbart das volle Ausmaß an Faxen, zu denen der junge Brahms fähig war. Das ganze Quartett scheint ständig die Grenzen seiner gewählten Gattung überschreiten zu wollen: Brahms strebte hier ein dem Orchester nachempfundenes Klangfarbengefühl, eine erweiterte Ausdrucksskala und ein vielschichtigeres Konzept motivisch-thematischer Arbeit an. (Diese Tendenzen wurden von Arnold Schönberg besonders hervorgehoben, als er 1937 das Werk für großes Orchester bearbeitete.)

Der düstere, großräumige erste Satz repräsentiert die am stärksten erweiterte Sonatenstruktur, die Brahms bis dahin komponiert hatte. Die äußeren Ausmaße der Exposition und Durchführung, in denen man auf eine fast leichtsinnige Ausdehnung und Länge der Themen stößt, werden durch die unbarmherzige Konzentration auf das dem allerersten Thema zugrunde liegende eintaktige Motiv in der Durchführung im Gleichgewicht gehalten. Dabei steigt ständig der Spannungspegel. Die Art, mit der die Reprise die Hauptelemente vermischt und sogar völlig neue Gedanken einführt, findet in keinem anderen gewichtigen sonatenförmigen Werk eine Entsprechung. Die hoffnungsvoll und ausschließlich mit süßen, tranquillo spielenden Streichern beginnende Coda entbrennt leidenschaftlich, nur um dann Enttäuschung andeutend aufzugeben.

Brahms nannte den zweiten Satz in c-Moll ein Intermezzo. Es stellt einen der ersten Versuche des Komponisten in dieser Form eines (manchmal täuschend) sanften Scherzos dar, das so charakteristisch für Brahms werden sollte. Der Satz ist ein delikates, mäßig fortschreitendes, eher zurückhaltendes Zwischenspiel voller ausdrucksstarker Unbestimmtheiten. Die beredte Zurückhaltung lässt die gewichtigeren Sätze deutlicher hervortreten. Unauffällig verweist der Satz auf Brahms’ Liebe zu Clara Schumann: Das Hauptthema ist eine beklemmende Version von Robert Schumanns „Clara-Motiv“ (eine prägnante auf- und absteigende melodische Gestalt aus 5 Noten), die Brahms in diversen Werken für seinen eigenen Symbolismus übernahm.

Der langsame Satz in Es-Dur beginnt wie ein selbstsicheres Lied, entwickelt sich dann aber zu einem stolzierenden, fast militanten Marsch in C-Dur. Diese farbenfrohe Parade löst irgendwie die expressiven Spannungen auf, die das Werk bis dahin überschattet hatten, und liefert damit die Voraussetzung für die schier animalische Lebhaftigkeit des abschließenden Rondo alla Zingarese. Dieser Schlusssatz erweitert Aufsehen erregend die bis auf Haydn zurückgehende Tradition der „Zigeunerfinale“ und erweist sich somit als die ungenierteste Episode in Brahms’ langer Liebesaffäre mit dem beliebten und exotischen ungarischen Idiomen, die der Komponist durch seine Violine spielenden Freund Reményi und Joachim kennen gelernt hatte. Die sich einen Teufel scherende Wildheit des Satzes mit ihren Extremen hinsichtlich Puls, Virtuosität und emotionaler Beteiligung weckt den Verdacht, Brahms habe es hier zumindest teilweise nicht ganz ernst gemeint. Die extravagante Klavierkadenz, die der stürmischen Coda zuvorkommt, scheint den großen Meister Liszt zu parodieren.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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