Hindemith had outlined his approach to music in The Craft of Musical Composition, published in 1937, which was greeted by Donald Francis Tovey with the comment, ‘the great event in musical history at this moment is the appearance of Hindemith’s harmony book’. In English, Hindemith wrote of the composer’s social role in A Composer’s World in 1950. But Hindemith had not written a work which musically summed up his theories. It is true that all of his music did that, to varying degrees, but—being the kind of man he was—he needed to put these ideas into a piece which students and professionals could play and study at home, if necessary, and which would demonstrate in practical-theoretical fashion, his approach to composition.

The result was Ludus Tonalis, a work for solo piano composed in 1942, which bears the subtitle ‘Studies in Counterpoint, Tonal Organization and Piano Playing’, a work in the spirit of Bach’s The Art of Fugue. Ludus Tonalis—which might best be translated as ‘Tonal Game’—consists of twelve fugues, interspersed with interludes, which latter movements, among other things, modulate from the ‘key’ of one fugue to that of the next. The work is begun and ended with a Praeludium and a Postludium respectively, so composed that they are actually the same music—the latter piece is the former, played backwards and upside down.

However academic this procedure may seem in description, in practice we encounter one of the most thrilling and exciting works for solo piano of the twentieth century. As the ‘key’ of each fugue is arrived at by way of the preceding modulatory Interludium, it is clear that Hindemith intended the work to be heard continuously.

Hindemith’s view of tonality was based upon the overtones produced by a single note when resonating—according to universal laws of acoustics, the twelve degrees of the chromatic scale have clearly defined relationships to the note. Hindemith believed that relationships between intervals can be so organized; these twin facets remained as the bases of his music. In Ludus Tonalis, therefore, the fundamental tonality, C, is departed from in accordance with the natural relationship of the degrees. The interludes are wholly transitionary, fulfilling a primary modulatory function. Thus, they cannot be separated from the preceding fugue or performed separately. In addition, they are exclusively homophonic in contrast to the polyphony (in this context, a more appropriate word than ‘counterpoint’) of the fugues. Hindemith knew, as not all composers do, that fugue is most emphatically not a form; it is essentially a texture. We have mentioned the word ‘key’ earlier with inverted commas, as Hindemith never stipulates the mode. We should therefore consider the ‘key’ of each fugue as being not a tonality in the generally accepted sense of the word, but a tonal region, defined by the subject of the fugue. The Praeludium contains within it all the elements to be explored in the ensuing work. It is itself in three main parts, akin to toccata, arioso and chorale. Starting in C, it eventually modulates to F sharp, which, as the subject of the Fuga Prima begins on G, is felt as the ‘leading note’ in traditional harmony, thus forming a cyclical transition to the C of the fugue. There are exceptionally subtle relationships between the Interludia and their succeeding fugues. The opening three notes of the Praeludium begin the subject of the Fuga Prima, with a second transmuted into a seventh; and, in varying degrees, each Interludium has cellular-melodic kinship with the fugue towards which it modulates.

There are other extraordinary aspects to this superb and wholly original masterpiece: Hindemith’s use of three-part fugal texture, when the fugues are often only in two voices; the brilliance of his cross-rhythms; the humour, beauty and grandeur which exude throughout; and the technical virtuosity—each of these features, together with others, is moulded by this great composer into a work which, above all, retains a supremely communicative character. Here, surely, the spirit of Bach stands at Hindemith’s shoulder in this magnificent ‘play of sounds’—a superb demonstration of Hindemith’s ‘power for order’, as Furtwängler said.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1995

Hindemith définit son approche de la musique dans un ouvrage intitulé Unterweisung im Tonsatz («Les techniques de la composition»), publié en 1937 et qui fut accueilli par Donald Francis Tovey en ces termes: «La publication du traité d’harmonie de Hindemith est le grand événement de l’histoire de la musique du moment.» En 1950, Hindemith écrivit en anglais A Composer’s World, un livre sur le rôle social du compositeur, mais il n’a pas laissé d’ouvrage synthétisant musicalement ses théories. Il est vrai que toute sa musique, à des degrés variables, remplit cette tâche, mais par sa personnalité, il avait besoin de mettre ces idées dans une pièce qu’étudiants et professionnels pourraient jouer et étudier chez eux si nécessaire et qui exposerait de façon pratique et théorique son approche de la composition.

Ludus Tonalis fut le résultat de cette approche, une œuvre pour piano seul, composée en 1942 avec le sous-titre «Études du contrepoint, organisation tonale et techniques de piano», une œuvre dans l’esprit de l’Art de la fugue de Bach. Ludus Tonalis—qui pourrait fort bien se traduire par «Jeu Tonal»—se compose de douze fugues entrecoupées d’interludes qui, entre autres, modulent le passage de la tonalité d’une fugue à celle de la suivante. L’œuvre commence et se termine respectivement par un prélude et un postlude, composés de telle façon qu’il s’agit en fait de la même musique, le dernier étant le premier joué à l’envers.

Bien que cette procédure puisse sembler académique par sa description, on se trouve en fait confronté à une des œuvres pour piano seul les plus passionnantes et les plus saisissantes du XXe siècle. Étant donné que la «tonalité» de chaque fugue est introduite par la modulation de l’interlude qui la précède, il est clair que Hindemith avait l’intention de composer un morceau s’écoutant d’une traite.

La conception qu’avait Hindemith de la tonalité était basée sur les harmoniques produites par la résonance d’une seule note qui, selon les lois universelles de l’acoustique, est liée de façon précise aux douze degrés de la gamme chromatique. Pour Hindemith, les relations entre les tonalités sont similaires et ces facettes jumelles demeurèrent la base de sa musique. Ainsi, l’on quitte la tonalité fondamentale, en l’occurrence ut, dans le respect des relations naturelles entre les degrés. Ces interludes n’ont d’autre but que celui de la transition et ne remplissent qu’une fonction de modulation, ce qui fait qu’ils ne peuvent être séparés de la fugue qui les précède, ni être interprétés séparément. Ils sont de plus, exclusivement homophoniques, en opposition à la polyphonie (le terme est dans ce contexte plus approprié que celui de contrepoint) des fugues. Hindemith savait, ce qui n’est pas le cas de tous les compositeurs, que la fugue est en soi plus une texture qu’une forme. Hindemith ne précisant jamais le mode, nous avons précédemment mentionné le mot «tonalité» entre guillemets. La «tonalité» de chaque fugue ne doit donc plus être considérée dans le sens généralement accepté du mot mais plutôt dans le sens de région tonale définie par le thème de la fugue. Le prélude contient tous les éléments qui seront explorés dans le reste de l’œuvre. Il se compose lui-même de trois parties, s’apparentant respectivement à une toccata, un arioso et un choral. Débutant en ut, il module en fa dièse qui, précédant le thème de la Fuga Prima commençant en sol, est pressenti comme la note sensible dans l’harmonie traditionnelle, formant ainsi une transition cyclique vers le ut de la fugue. On décèle des relations d’une subtilité exceptionnelle entre les interludes et les fugues qui leur succèdent. Les trois notes d’ouverture du prélude entament le thème de la Fuga Prima par la transformation d’une seconde en septième et, à des degrés variables, chaque interlude possède une parenté cellulaire mélodique avec la fugue vers laquelle la modulation s’opère.

D’autres aspects de ce chef-d’œuvre superbe et hautement original sont remarquables: l’utilisation d’une texture à trois parties alors que les fugues sont pour la plupart à deux voix; le brio des rythmes croisés, l’humour, la beauté et la grandeur qui se dégagent de l’œuvre toute entière et la virtuosité technique—chacune de ces caractéristiques, avec d’autres encore, sont fondues par ce grand compositeur dans une pièce qui possède par dessus tout un caractère communicatif suprême. Il n’y a aucun doute que l’esprit de Bach souffle sur Hindemith dans ce magnifique «jeu des sons», cette superbe démonstration de la «faculté d’agencement» dont parlait Furtwängler.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1995
Français: Alexandre Blanchard

Sein Herangehen an die Musik unterstrich Hindemith in Unterweisung im Tonsatz, veröffentlicht 1937, das mit der Bemerkung Donald Francis Toveys „das größte Ereignis in der Musikgeschichte zur Zeit ist das Erscheinen Hindemiths Harmonienbuches“ begrüßt wurde. Hindemith schrieb 1950 auf Englisch über die soziale Rolle des Komponisten in A Composer’s World („Welt eines Komponisten“). Er hatte aber bisher noch keine Arbeit geschrieben, die auf musikalische Weise seine Theorien zusammenfaßte. Es ist wahr, daß alle seine musikalischen Stücke dieses auf verschiedene Art und Weise taten, aber—weil er eben der Mann war, der er war—hatte er das Bedürfnis, diese Ideen in einem Werk zusammenzubringen, das Studenten und professionelle Musiker wenn notwendig zu Hause spielen und studieren konnten und das auf praktisch-theoretische Weise sein Herangehen an das Komponieren zum Ausdruck bringen sollte.

Das Ergebnis war Ludus Tonalis, eine 1942 für Soloklavier komponierte Arbeit, die den Untertitel „Studien des Kontrapunkts, tonale Organisation und Klavierspiel“ trägt. Es ist eine Arbeit im Sinne von Bachs Die Kunst der Fuge. Ludus Tonalis besteht aus zwölf Fugen, gespickt mit Zwischenspielen, deren letzte Sätze unter anderem von der Tonart einer Fuge in die darauffolgende wechseln. Die Arbeit wurde mit einem Vor- und Nachspiel begonnen bzw. beendet und so komponiert, daß diese tatsächlich dieselbe Musik beinhalten—das abschließende Stück ist das erstere, rückwärts und umgekehrt gespielt.

Wie akademisch diese Methode in ihrer Beschreibung auch erscheinen mag, in der Praxis stoßen wir auf eines der interessantesten und sensationellsten Soloklavierstücke des zwanzigsten Jahrhunderts. Indem der „Schlüssel“ einer jeden Fuge durch das vorhergehende umgeformte Zwischenspiel zum Vorschein kommt, wird die Absicht Hindemiths deutlich, nämlich die Arbeit kontinuierlich hören zu müssen.

Hindemiths Auffassung von Tonalität basiert auf den Obertönen, die von einer einzigen widertönenden Note hervorgerufen werden—nach den allgemeinen Gesetzen der Akustik beschreiben die zwölf Tonstufen der chromatischen Tonleiter deutlich die Beziehungen zu dieser Note. Hindemith glaubte daran, daß Beziehungen zwischen den Intervallen so organisiert sein können; diese zweiseitigen Aspekte verblieben die Grundlage seiner Musik. Deshalb ist der Ausgangspunkt in Ludus Tonalis die fundamentale C Tonalität in Übereinstimmung mit dem natürlichen Verhältnis der Tonstufen. Die Zwischenspiele sind gänzlich übergehend und erfüllen so eine primär modulatorische Funktion. Somit können sie von der vorherigen Fuge nicht getrennt oder als Einzelstücke vorgetragen werden. Zusätzlich sind sie ausschließlich homophonisch, im Kontrast zur Mehrstimmigkeit (in diesem Zusammenhang ein angemessenerer Ausdruck als Kontrapunkt) der Fugen. Hindemith wußte im Gegensatz zu vielen anderen Komponisten, daß die Fuge auf gar keinen Fall eine Form darstellt: sie ist im Grunde ihres Wesens ein musikalisches Gewebe. Wir haben mehrmals das Wort „Schlüssel“ in Anführungszeichen erwähnt, da Hindemith nie das Tongeschlecht vorschrieb. Deshalb sollten wir in Erwägung ziehen, den „Schlüssel“ einer jeden Fuge nicht als Tonalität im allgemein anerkannten Sinn des Wortes, sondern als tonalen Bereich aufzufassen, der von dem Thema der Fuge definiert wird. Das Vorspiel enthält all jene Elemente, die in der folgenden Arbeit erforscht werden. Es besteht aus drei Hauptteilen, verwandt mit dem Toccata, Arioso und Choral. Beginnend In C wechselt es schließlich in Fis über, das als Thema des Fuga Prima in G beginnend als die „leitende Note“ in traditioneller Harmonie, obwohl in zyklischem Obergang auf C der Fuge, empfunden wird. Es bestehen außergewöhnlich feine Verbindungen des Intermezzos und seiner folgenden Fugen. Die eröffnenden drei Noten des Vorspiels leiten das Thema der Fuga Prima ein, mit der Zweiten in eine Septime umgewandelt; und in verschiedenem Umfang ist jedes Intermezzo auf zellular-melodische Weise mit der Fuge verbunden, in die es übergeht.

Es gibt andere außergewöhnliche Aspekte dieses vorzüglichen und vollkommen originellen Meisterwerks: Hindemiths Anwendung einer dreiteiligen fugalen Textur, obwohl die Fugen oft nur zweistimming sind; die Brillianz seiner sich überkreuzenden Rhythmen; der Humor, die Schönheit und Grandeur, die durch und durch ausgestrahlt werden; und die vollendete Beherrschung der Technik—jedes dieser charakteristischen Merkmale wird zusammen mit anderen von diesem großen Komponisten in ein Werk geformt, das vor allem einen äußerst kommunikativen Charakter enthält. Hier sieht sicherlich der Geist Bachs über die Schulter Hindemiths, in seinem prachtvollen „Spiel mit den Tönen“—ein ausgezeichnetes Beispiel des „starken Ordnungssinns“ Hindemiths, wie Furtwängler es ausdrückte.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1995
Deutsch: Ute Mansfeldt