Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDH55467

Les Noces 'Svadebka'

author of text
Russian folk

New London Chamber Choir, The Voronezh Chamber Choir, New London Chamber Ensemble, James Wood (conductor), Oleg Shepel (director)
Recording details: October 1990
The Royal College of Music, London, United Kingdom
Produced by Gary Cole
Engineered by Antony Howell
Release date: October 1991
Total duration: 23 minutes 37 seconds

Cover artwork: Two Brides (1967) by Lado Gudiashvili (1896-1980)
Victoria & Albert Museum, London

Other recordings available for download

Mlada Khudoley (soprano), Olga Savova (mezzo-soprano), Alexander Timchenko (tenor), Andrei Serov (bass), Mariinsky Chorus, Alexander Mogilevsky (piano), Svetlana Smolina (piano), Yulia Zaichkina (piano), Maxim Mogilevsky (piano), Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)


'In the most immediate way, this disc provides scholarly context for one of Stravinsky’s most adventurous works. A splendidly invigorating account of his Russian wedding cantata, Les Noces, is preceded by the raw authenticity of Five Bridal Folksongs from the Voronezh District, given by the Voronezh Chamber Choir under Oleg Shepel. The segue into Stravinsky’s subtly transformed art-music, with its extraordinary bell-like accompaniment of percussion and four pianos, makes clear what he was all about. (This is the choral equivalent of The Rite of Spring.)' (The Sunday Times)
Stravinsky wrote of Les Noces: ‘I became aware of an idea for a choral work on the subject of a Russian peasant wedding early in 1912; the title Svadebka (‘Les Noces’) occurred to me almost at the same time as the idea itself.’

This idea of the wedding as a choral work did not take final shape until 1923, over ten years later. In the meantime the piece went through many sea-changes of colour which present some intriguing combinations of instrumentation, involving mechanical and folk-based sonorities. The long gestation period had much to do with the War, but also other com­missions such as Renard and Le Chant du rossignol were offered to Stravinsky. One of the first versions of the score emerged in 1917 in which the vocal parts were enveloped by a lush sonority of a large orchestra plus solo strings and cimbalom. Stravinsky had apparently earlier toyed with the idea of a much more ‘peasant’ sounding ensemble with bala­laikas and guitars for a more representational display of the text. The stripping away of realistic detail in favour of a more radical and austere sound took Stravinsky in the opposite direction in 1919, towards a largely mechanistic, experimental sound involving pianola, harmonium, two cimbaloms and percussion. The next version—an improbable and, from a conductor’s point of view, fiendish combination of four pianolas with harmonium and percussion—was explored and abandoned. Finally, the evolution from representational through mechanistic to a synthesis of the stylized combined with a metamorphosis of folk elements emerged in the form which is heard in this recording. Scored for four pianos and percussion, it is with these forces that the orchestral medium is most powerfully suggested without sacrificing the pungency of percussive impact.

Dramatically, the spectacle and vocal representation of a wedding is similarly stylized. The vocal lines are not represen­tational; for example the soloists do not take on exclusive individual roles of bride, groom, parents etc, but rather adopt different roles, giving us an insight into the expressions and reactions of individual characters without developing them as personalities. The original choreography for the work at the Théâtre de la Gaîté‚ in June 1923 reinforced Stravinsky’s ideas of ‘the ritualistic and non-personal. The choreography was expressed in blocks and masses; individual personalities did not, could not, emerge.’

Though Stravinsky structures the first two scenes of Svadebka by separating the male and female wedding pre­parations, these formal frames are widened later as the rituals of the wedding become more complex, and the last scene takes on a potentially anarchic but compositionally tightly controlled form. Here the sound picture is a collage of streams of thought, strands of conversations, party noises—sounds which are almost representational in their depiction of energy, celebration, drunkenness, sexual suggestiveness combined with the evocation of pagan fertility gods alongside references to the Virgin and saints. Pagan play-acting is a strong tradition, seen here in both the collection of bridal songs and Svadebka, but perhaps the most important element underlying Svadebka, the idea of ritual and sacrifice, is most characteristically expressed by Stravinsky’s compositional technique of cellular, motivic repetition made unpredictable by using irregular stresses. However, Stravinsky is never merely descriptive. The collection of clichés which are typicalIy trotted out at weddings might be ‘compared to one of those scenes in Ulysses in which the reader seems to be overhearing scraps of conversation without the connecting thread of discourse. But Svadebka might also be compared to Ulysses in the larger sense that both works are trying to “present” rather than to “describe”.’

The textual sources for Svadebka were anthologies which Stravinsky described as ‘treasures of the Russian language and spirit’. The appearance of creatures in the text is both typical of traditional folk characters and symbolic of the bridal situation. ‘Swans and geese both fly and swim and, therefore, they have fantastic stories to tell about the skies and the waters, stories that are mirrors of peasant superstitions. I am referring to the soprano’s lines beginning “I flew up high one day and saw the sea …”, but “swan” and “goose” also refer to the bride and groom. They are popular terms of endearment like “my little dove” or “my little goose”.’

Svadebka contains the same aspects of innocence and cruelty which are essential to The Rite of Spring except for the Rite’s final element of death-sacrifice. In Svadebka it is given a ‘civilized’ form in the marriage bed scene and sublimated in the form of celebration—or lament depending on the viewpoint—in the tolling of the bells at the very end of the piece. The binding of the bride’s tresses with red and blue ribbons was a religio-sexual custom, as was the tying of the tresses around her head to signify the married state. The lamentation of the first scene can also be taken on different levels: the girl genuinely weeps for loss of innocence and for the pain of her pulled hair, but also because it is the bride’s custom and duty to weep.

from notes by Lorraine Gwynne © 1991

Stravinski écrivit à propos de Svadebka: «Je conçus l’idée d’une œuvre avec chœur ayant pour sujet un mariage paysan russe au début de 1912; le titre Svadebka («Les Noces») me vint à l’esprit presque au même moment que l’idée elle-même.»

Cette idée ne prit sa forme définitive qu’en 1923, plus de dix ans plus tard. Dans l’intervalle, la pièce subit de nombreux changements importants mettant en jeu d’intéressantes combinaisons instrumentales, avec des sonorités mécaniques et folkloriques. La principale raison de cette longue gestation fut la guerre, mais Stravinski reçut aussi d’autres commandes, entre autres Renard et Le Chant du rossignol. Dans l’une des premières versions de la partition, datée de 1917, les parties vocales étaient enveloppées par la luxuriante sonorité d’un grand orchestre augmenté de cordes solistes et d’un cymbalum. Stravinski avait apparemment envisagé auparavant un ensemble à la sonorité beaucoup plus «paysanne», avec balalaïkas et guitares, pour une représentation beaucoup plus visuelle du texte. L’élimination des détails réalistes en faveur d’un son plus radical et plus austère poussa Stravinski dans la direction opposée en 1919, vers un son expérimental essentiellement mécanique faisant intervenir piano mécanique, harmonium, deux cymbalums et instruments à percussion. La version suivante—combinaison invraisemblable et, du point de vue du chef d’orchestre, diabolique de quatre pianos mécaniques, harmonium et instruments à percussion—fut essayée puis abandonnée. Pour finir, l’évolution du style, de la représentation textuelle au son mécanique expérimental puis à la synthèse d’éléments populaires stylisés et métamorphosés, aboutit à la forme que l’on entend ici. L’orchestration pour quatre pianos et instruments à percussion évoque ainsi le plus fortement le son orchestral sans sacrifier l’intensité de l’impact percussif.

Sur le plan dramatique, la représentation visuelle et vocale d’un mariage est semblablement stylisée. Les lignes vocales ne font pas œuvre de représentation; les solistes, par exemple, ne jouent pas de rôles individuels exclusifs en tant que mariée, marié, parents etc, mais adoptent différents rôles, en nous donnant un aperçu des expressions et réactions de personnages particuliers sans développer leur caractère personnel. La chorégraphie originale de l’œuvre présentée au Théâtre de la Gaîté en juin 1923 renforçait les idées de Stravinski de «ritualiste et non-personnel. La chorégraphie était exprimée en blocs et en masses; les caractères individuels ne ressortaient pas, ne pouvaient pas ressortir.»

Dans les deux premières scènes des Noces, Stravinski sépare les préparatifs de mariage masculins et féminins, mais ces cadres formels sont agrandis plus tard lorsque les rites du mariage se font plus complexes, et la dernière scène assume une forme potentiellement anarchique mais dont la composition est étroitement contrôlée. L’image sonore est ici un collage de courants d’idées, bribes de conversation, bruits de réunions—sons qui acquièrent un caractère quasi-visuel grâce à leur portrait de l’énergie, la fête, l’ivresse, les allusions sexuelles, allié à l’évocation des dieux païens de la fertilité à côté d’allusions à la Vierge et aux saints. Le théâtre païen est une tradition bien enracinée, que l’on trouve aussi bien dans le recueil de chants nuptiaux que dans Les Noces, mais l’élément fondamental peut-être le plus important des Noces, l’idée de rites et de sacrifice, est exprimé de la façon la plus caractéristique par la technique de composition de Stravinski—une répétition cellulaire et motivique rendue imprévisible par l’utilisation d’accents irréguliers. Mais Stravinski n’est jamais simplement descriptif. On peut comparer la série de clichés typiquement débités à chaque mariage «à une de ces scènes de l’Ulysse de Joyce où le lecteur a l’impression de surprendre des bribes de conversation sans le fil directeur du discours. Mais on peut aussi comparer Les Noces à Ulysse dans le sens plus large où les deux œuvres essayent de ‘présenter’ plutôt que de ‘décrire’.»

Les sources textuelles des Noces étaient des anthologies que Stravinski qualifia de «trésors du langage et de l’esprit russes». L’apparition d’animaux dans le texte est à la fois typique des personnages folkloriques traditionnels et symbolique de la situation nuptiale. «Cygnes et oies peuvent aussi bien voler que nager et ont donc des histoires fantastiques à raconter sur le ciel et l’eau, histoires qui reflètent les superstitions paysannes. Je veux parler des paroles de la soprano qui commencent par ‘Je m’envolai un jour et vis la mer …’, mais ‘cygne’ et ‘oie’ font aussi allusion à la mariée et au marié. Ce sont des mots d’affection populaires comme ‘ma petite colombe’ ou ‘ma petite oie’.»

Les Noces présente les mêmes aspects d’innocence et de cruauté qui sont essentiels au Sacre du printemps, sauf le dernier élément du Sacre, la mort-sacrifice. Dans Les Noces, il assume une forme civilisée avec la scène du lit nuptial, et sublimée dans la célébration—ou complainte selon le point de vue—des cloches qui sonnent tout à la fin de la pièce. Le tressage des cheveux de la mariée avec des rubans rouges et bleus était une coutume religieuse et sexuelle, de même qu’attacher ses tresses autour de la tête pour signifier sa condition de mariée. La lamentation de la première scène peut être aussi interprétée à différents niveaux: la jeune fille pleure sincèrement la perte de son innocence et parce qu’on lui tire les cheveux, mais aussi parce que c’est la coutume et le devoir de la mariée de pleurer.

extrait des notes rédigées par Lorraine Gwynne © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

„Der Gedanke, ein Chorwerk zum Thema einer russischen Bauernhochzeit zu schreiben, kam mir Anfang 1912; der Titel Svadebka („Les Noces“) fiel mir fast gleichzeitig ein wie die Idee selbst.“

Doch die Vorstellung von der Hochzeit als Chorwerk nahm erst 1923 endgültig Gestalt an, über zehn Jahre später. In der Zwischenzeit machte das Stück zahlreiche klangfarblichen Wandlungen durch, denen einige faszinierende Instrumenten­kombinationen zu verdanken sind, einschließlich mechanischer und volkstümlicher Klänge. Die lange Reifezeit hatte viel mit dem Krieg zu tun, aber außerdem wurden Strawinsky andere Kompositionsaufträge wie Renard und Le Chant du rossignol angeboten. 1917 tauchte eine der ersten Partiturfassungen auf, in der die Gesangsparts vom üppigen Klangkörper eines großen Orchesters mit zusätzlichen Solostreichern und Cimbalom eingehüllt waren. Zuvor hatte Strawinsky offenbar mit dem Gedanken an ein wesentlich „bäuerlicher“ klingendes Ensemble gespielt, das mit Balalaikas und Gitarren für eine eher dem Thema entsprechende Darbietung des Textes sorgen sollte. Die Beschneidung realistischer Details zugunsten eines radikaleren und strengeren Klangbildes führte Strawinsky 1919 in die Gegenrichtung, hin zu einem hauptsächlich mechanis­tischen, experimentellen Ton, zu dem Pianola, Harmonium, zwei Cimbaloms und Schlagzeug beitragen sollten. Die nächste Fassung—eine ungewöhnliche und vom Standpunkt des Dirigenten teuflisch schwierige Kombination aus vier Pianolas, Harmonium und Schlagzeug—wurde probiert und verworfen. Schließlich mündete die Evolution vom Wirklichkeitsnahen über das Mechanistische zu einer Synthese aus stilisierten und gewandelten volksmusikalischen Elementen in der Form, die in diesem Programm zu hören ist. Sie ist mit vier Klavieren und Schlagzeug instrumentiert, und durch diese Besetzung wird am eindringlichsten das Orchestermedium angedeutet, ohne die perkussive Wucht zu schmälern.

Dramatisch wird die optische und gesangliche Darstellung einer Hochzeit ähnlich stilisiert. Die Gesangsführung ist nicht bildhaft; zum Beispiel übernehmen die Solisten keine individuellen Rollen als Braut, Bräutigam, Eltern und so weiter, sondern immer wieder andere Parts, so daß sie uns Einsichten in die Aussagen und Reaktionen einzelner Figuren gewähren, ohne sie als Charaktere zu entwickeln. Die Originalchoreographie zu dem Werk, die im Juni 1923 am Théâtre de la Gaîté‚ aufgeführt wurde, bestärkte Strawinskys Gedanken vom „Ritualistischen und Unpersönlichen. Die Choreographie drückte sich in Gruppierungen und Ballungen aus; Einzel­persönlichkeiten traten nicht hervor, konnten nicht hervortreten.“

Zwar hat Strawinsky die ersten beiden Szenen der Svadebka so angelegt, daß die Hochzeitsvorbereitungen der Männer und Frauen getrennt ablaufen, doch werden diese formalen Rahmenbedingungen später gelockert, wenn die Hochzeitsrituale komplexer werden, und die letzte Szene nimmt eine potentiell anarchische, aber kompositorisch eisern kontrollierte Form an. Hier ist das Klangbild eine Collage aus Gedankengängen, Gesprächsfetzen, Festgeräuschen—Klänge, die beinahe naturalistisch sind in ihrer Darstellung von Ausgelassenheit, Feststimmung, Trunkenheit und sexuellen Anspielungen; zugleich verbinden sie Anrufungen heidnischer Fruchtbarkeitsgötter mit Verweisen auf die Jungfrau Maria und die Heiligen. Heidnisches Brauchtum hat eine lange Tradition, die hier sowohl in den gesammelten Brautgesägen als auch in der Svadebka erkennbar ist. Dagegen drückt sich das wichtigste Element, das der Svadebka zugrundeliegt, urtypisch in Strawinskys Kompositionstechnik der zellular verknüpften motivischen Wiederholung aus, die durch den Einsatz unregelmäßiger Betonungen unberechenbar gemacht wird. Strawinsky ist nie einfach deskriptiv. Die versammelten Klischees, die üblicherweise bei Hochzeiten gedroschen werden, sind „vergleichbar mit einer jener Szenen aus Ulysses, in denen der Leser Bruchstücke eines Gesprächs ohne den Argumentationsfaden aufzuschnappen scheint. Aber die Svadebka ließe sich mit Ulysses auch in dem umfassenderen Sinn vergleichen, daß beide Werke eher zu ‘vermelden’ als zu ‘schildern’ trachten.“

Die Textquellen der Svadebka waren Anthologien, die Strawinsky als „Schätze der russischen Sprache und Seele“ bezeichnete. Die im Text vorkommenden Tiere sind nicht nur typisch für traditionelle Gestalten der Folklore, sondern symbolisieren auch die bräutliche Situation. „Schwäne und Gänse können sowohl fliegen als auch schwimmen und haben darum fantastische Geschichten über Himmel und Wasser zu erzählen, Geschichten, in denen sich bäuerlicher Aberglaube widerspiegelt. Ich meine damit den Text des Soprans, der mit den Worten ‘Ich flog eines Tages auf und erblickte das Meer …’ beginnt, aber ‘Schwan’ und ‘Gans’ beziehen sich auch auf die Braut und den Bräutigam. Sie sind populäre Kosenamen, ähnlich wie ‘meine kleine Taube’ oder ‘mein Gänschen’.“

Die Svadebka enthält die gleichen Aspekte von Unschuld und Grausamkelt, die für Le Sacre du printemps bestimmend sind. Das gilt jedoch nicht für dessen Grundelement von Tod und Opfer. In der Svadebka erhält es in der Szene mit dem Ehebett „zivilisierte“ Form und wird sublimiert in Gestalt des freudigen—oder je nach Standpunkt klagenden—Glockengeläuts ganz am Ende des Stücks. Das Einflechten roter und blauer Bänder in die Zöpfe der Braut war ein religiös und sexuell begründeter Brauch, und daß Hochstecken der Zöpfe um den Kopf der Braut galt als Symbol für ihren Status als verheiratete Frau. Die Klage, die in der ersten Szene laut wird, kann unterschiedlich interpretiert werden: Das Mädchen weint nicht nur, weil es seine Unschuld verlieren soll und weil ihm das straffgezogene Haar wehtut, sondern auch, weil das bei Bräuten so Brauch ist und sich geziemt.

aus dem Begleittext von Lorraine Gwynne © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Замысел, История
Если воспользоваться известной пушкинской мыслью об одном великом литературном произведении, можно сказать, что сам замысел «Свадебки» Стравинского есть плод истинного гения. Идея хоровой партитуры на тему русской крестьянской свадьбы созрела у Игоря Федоровича в начале 1912 года. В 1914–1921 годах, пребывая в маленьких городах нейтральной Швейцарии, композитор пробовал разные варианты инструментального фона «Свадебки», при том, что ее вокальная сторона оставалась неизменной. Последний вариант оказался истинно гениальным: четыре фортепиано и десять ударных инструментов; это означало, что живые человеческие голоса сопровождаются однородным инструментальным ансамблем, звучащим почти абстрактно. Нельзя и представить себе контраста более острого и содержательного, чем этот. Недаром «Свадебка», став у Стравинского венцом так называемого «второго русского периода» (камерные сочинения на народном материале после ранних балетов), привлекала к себе интерес европейского композиторского сообщества в течение десятилетий; Мессиан, Орф, Прокофьев в разных партитурах воспользовались ее инструментальным решением.

Совершенно щемящим образом воспринял «Свадебку» русский культурный мир, уже оторванный от Родины к началу 1920-х годов: для него эта партитура стала последним взлетом свободного и подлинно национального искусства. «Когда я впервые сыграл “Свадебку” Дягилеву…,—вспоминает Стравинский,—он плакал и сказал, что это самое прекрасное и чисто русское создание …Он любил “Свадебку” больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему».

Жанр, Композиция
Здесь все беспрецедентно. Сам автор определил жанр «Свадебки» как «русские хореографические сцены с пением и музыкой», но ее чаще называют «хореографической кантатой», имея в виду три составляющих ансамблевого звучания: пение солистов, пение хора, инструментальную игру, а также хореографический элемент в виде стилизованных движений певцов и танцоров.

Форма «Свадебки» столь же необычна, а, вместе с тем, и она укоренена в народной традиции: повторы материала преобладают, одна часть подается как реприза другой части, есть и общая асимметрия: первую часть кантаты составляют три небольшие картины, вторую часть—протяженный финал.

Стравинский показал основные эпизоды крестьянского свадебного обряда, причем нечетные картины сделал по преимуществу «женскими», четные—«мужскими». Первую картину автор назвал «Коса»: это обряд расплетания волос у невесты; хоровая псалмодия «Чесу, почесу Настасьину косу» становится рефреном, а тема «Не кличь, не кличь, лебедушка» ложится в основу свободного вариационного цикла. Замечательны яркий выкрик хора «Рай, рай» как кульминация формы, и соло тенора «Пречистая матерь»—с ним в «Свадебке» появляется мужское начало.

Следует картина «У жениха». Здесь тема «Пречистая матерь» выступает как заклинание святых; их приглашают на обряд. Сильный эмоциональный подъем создается в плясовой концовке, музыка гудит, как большой колокол. Контрастна третья, самая короткая картина «Проводы невесты». Это продолжение «Косы», повторяются и развиваются ее темы, и все завершается материнским причетом, обращенным к Невесте: «Родимое мое дитятко, не покинь меня, горемычную»…

Начинается финальная картина «Красный стол». Она имеет сложную круговую форму с интермедиями и повторами; динамизм музыки делается почти яростным, совершается ритуал «обогревания постели»—и на пороге брачной ночи действо замирает под тихий перезвон роялей и ударных.

Стравинский поставил заметные композиционные вехи, и мы их здесь назвали: без этого трудно ориентироваться внутри музыкального произведения, форма которого невероятно цельна и которое в своем материальном (звуковом) единстве сравнимо с явлением природы. Если добавить, что архаический словесный текст «Свадебки» не помогает даже и русской публике различать оттенки содержания, то остается вновь и вновь изумляться стихийной силе и, как следствие, почти физическому воздействию «Свадебки» на любых слушателей, включая самых утонченных интеллектуалов.

Слова. Музыкальный материал
Стравинский составил текст «Свадебки» на основе классической фольклорной антологии П.В. Киреевского, но он обращался с материей родного языка с той свободой, которая была подстать опытам современной мировой литературы (сам Игорь Федорович впоследствии указывал на Джойса). Вместо связной речи слышатся обрывки разговора или отдельные выражения, пугающе далекие от знакомых языковых норм: «Баславите, отечь с матерью, сваво цаду…». В музыке вокальных партий все это излагается при посредстве коротких, в основном трехзвучных, попевок, вариируемых в разных ритмах и ладах, в консонантных и—чаще—диссонантных сочетаниях. Сольные голоса тембрально очень яркие, но они не имеют сюжетных ролей, а лишь отождествляются с тем или иным персонажем в момент его появления. То же и хор: он активизирует музыку, но не имеет драматургических функций, если не считать таковой функцию стороннего наблюдателя—по образцу античных трагедий.

В итоге «Свадебка» ощущается как упругая звуковая масса, почти недвижная и «дрожащая полнотою», если вспомнить замечательное выражение православного священника отца Павла Флоренского. Это как растение: оно рождается из единого зерна и живет, пока продолжается рост.

Время, Ритм, Инструментовка
В огромном, неослабевающем контрасте пребывают здесь поющие голоса и инструментальное сопровождение, и это контраст живого и механического, изменчивого и мерного. Инструменты будто отстукивают время бытия, не зависящего ни от чьей личной воли. Разумеется, ритм и метр обладают своей изменчивостью, но дело в том, что главные инструменты «Свадебки»—это рояли, а рояль обладает ударной природой и, следовательно, удар есть звуковая основа партитуры Стравинского. Могу сказать, что в «Свадебке» родилось современное фортепиано с его ударами и звонами, причем и то, и другое великолепно отвечает русскому национальному чувству звука. Фактура «Свадебки» везде прозрачна, хотя главенствуют аккорды одновременно в четырех фортепианных партиях. Линеарного письма мало, а там, где оно есть, музыка делается зловещей, ибо в нашем народном предании пустота предвещает беду (недаром такое письмо появляется в третьей картине в момент расставания с невестой).

Гипноз «Свадебки»
Ее бессмертие. Любое художественное творение уникально, но уникальность «Свадебки» проявляет себя в каждом такте, в каждом звуке, что, все-таки, необыкновенно даже в ряду уникальных творений и в ряду сочинений самого Стравинского. Здесь упоминалась безостановочная игра попевок, а это воистину магическое сочетание—мерного движения и непрерывных изменений. Гипнотизирует контраст живого и механического; может быть, в нем коренится важнейшая философия «Свадебки»: бытийное время безучастно к личному времени человека. Поразителен еще и такой феномен, как сочетание чувственно напряженного пения и кристаллической чистоты инструментальных звучаний с их почти иррациональными тембрами (фортепиано). И, наконец, сокрушающа та эротическая энергия, которой наполнена и которую источает «Свадебка». Но и в сокровенные глубины жизни уводит нас Стравинский, напоминая о «трагедии спальни» (Л. Толстой), о похоронном оттенке русской свадьбы с ее ритуалами ухода и прощания. После всех ликований навстречу грядущему продолжению рода самой пронзительной музыкой «Свадебки» остается высокий, легкий звон ее заключительных тактов. Обряд стал судьбой, и прощальная черта позади.

Полно или намеком, но это ощущается всеми, кто слушает «Свадебку». Сознательно или бессознательно, но мировая аудитория соглашается с тем, что композитор, написавший «Свадебку», «выразил  …самую глубинную, самую неуловимую сущность русского народа» (П. Сувчинский). Мы пытаемся приблизиться к ней. Для этого, не задавая никаких вопросов, переживаем музыку «Свадебки» вновь и вновь.

Leonid Gakkel © 2010

The Narrator enters and addresses the auditorium: “Ladies and Gentlemen, You are about to hear a Latin version of King Oedipus. In order to spare you all effort of ear and memory and as the opera-oratorio preserves only a certain monumental aspect of the play, I shall recall Sophocles’s drama as we go along.

This is the plot: Thebes is prostrate. After the Sphinx, the plague. The chorus implores Oedipus to save the city. Since Oedipus has vanquished the Sphinx; he promises. Without knowing it, Oedipus is in the grip of those forces which keep watch on us from beyond death. When he was born, they set him a trap which you will see close here”.

Act I
Creon, Oedipus’s brother-in-law, has returned from consulting the oracle, at Oedipus’s request. The oracle demands that King Laius’s murder be punished, only then will the plague leave the city. The murderer is hiding in Thebes; he must be found whatever the cost. Oedipus prides himself on his ability to solve riddles. He will discover the murderer and drive him from Thebes. Oedipus turns to the prophet for help and begs him to speak the truth. Tiresias evades the question. He is all too aware that Oedipus is a plaything in the hands of the merciless gods. Tiresias’s silence vexes Oedipus. He accuses Creon of wanting to seize the throne and Tiresias of complicity. Enraged at this slander, the prophet decides to speak. Thus comes the revelation: the king’s assassin is a king.

Act II
The royal dispute comes to the attention of Jocasta. She calms the men, shaming them for arguing in a stricken city. Jocasta does not believe in oracles: oracles always lie. For example, it was prophesied that Laius would die by the hand of his own son, whereas Laius was murdered by bandits at the intersection of three roads.

The intersection! Trivium! The word chills Oedipus. He recalls that on his way from Corinth, before meeting the Sphinx, he killed an old man at the intersection of three roads. And if that was Laius—what next? Oedipus cannot remain here, nor can he return to Corinth—for the oracle had prophesied that he would kill his father and marry his mother. Oedipus is filled with dread.At last a witness to the murder appears—a shepherd. A Messenger informs Oedipus of the death of Polybus, believed by Oedipus to be his father, but now it is revealed that Polybus was not in fact the real father of Oedipus.

Jocasta realises the truth. She tries to draw Oedipus away and dissuade him from seeking to discover the secret of his birth—but in vain. Jocasta flees.

Oedipus believes that she is ashamed to be the wife of a lowly impostor. This is Oedipus, so proud of his ability to solve riddles. He is ensnared, and only he fails to see this. Suddenly a terrible supposition flashes through his mind. He falls from his great height.

A stirring monologue begins: “The divine Jocasta is dead.” In it the Messenger describes how the Queen has hanged herself and Oedipus has gouged out his eyes with her gold pin. The words are taken up by the chorus.

The king has fallen into the trap. A lowly creature, an incestuous person, a madman for all to see. Oedipus is exiled, but with unusual pity and compassion. “Farewell, Oedipus, our poor Oedipus, I loved you, Oedipus, I bid you farewell.”

Leonid Gakkel © 2010
English: Anna Gunin

Le récitant entre et s’adresse au public: «Mesdames et Messieurs, vous allez entendre une version latine d’Oedipe Roi. Afin de vous épargner tout effort d’oreilles et de mémoire, et comme l’opéra-oratorio ne conserve des scènes de la tragédie de Sophocle qu’un certain aspect monumental, je vous rappellerai, à mesure, le récit.

Tel est le drame: Thèbes se démoralise. Après le sphinx, la peste. Le chœur supplie Oedipe de sauver la ville. Oedipe a vaincu le sphinx. Il promet. Sans le savoir, Oedipe est aux prises avec les forces qui nous surveillent de l’autre côté de la mort. Elles lui tendent, depuis sa naissance, un piège que vous allez voir se refermer sur ici.»

Acte I
Voici Créon, beau-frère d’Oedipe, qui revient de consulter l’oracle, comme le lui a demandé Oedipe. L’oracle exige que le meurtre du roi Laïus soit puni. C’est à cette condition que la ville sera délivrée de la peste. L’assassin se cache dans Thèbes: il faut le découvrir coûte que coûte. Oedipe se vante de son adresse à deviner les énigmes. Il découvrira et chassera l’assassin. Oedipe va interroger Tirésias, le devin, qui évite de répondre à ses questions. Tirésias n’ignore pas qu’Oedipe est joué par les dieux sans cœur. Ce silence irrite Oedipe. Il accuse Créon de vouloir le trône et Tirésias d’être son complice. Révolté par cette attitude injuste, le devin se décide à parler. Voici ce qu’il révèle: l’assassin du roi est un roi.

Acte II
La dispute royale attire Jocaste. Elle calme les hommes en leur faisant honte de hausser le ton dans une ville malade. Jocaste ne croit pas aux oracles: les oracles mentent toujours. Par exemple, on avait prédit que Laïus mourrait de la main de son fils, alors que Laïus a été assassiné par des bandits au carrefour des trois routes de Daulie et de Delphes.

Trivium! Carrefour! Le mot épouvante Oedipe. Il se souvient qu’arrivant de Corinthe, avant sa rencontre avec le sphinx, il a tué un vieillard au carrefour des trois routes. Et si c’était Laïus—que faire? Oedipe ne peut ni rester à Thèbes ni retourner à Corinthe—puisque l’oracle l’a menacé de tuer son père et d’épouser sa mère. Il a peur. Enfin un berger témoin du meurtre se présente. Un messager informe Oedipe de la mort de Polybe et lui révèle que celui-ci n’était que son père adoptif, et non pas son véritable père, comme le croyait Oedipe.

Jocaste comprend. Elle tente de tirer Oedipe en arrière et de le dissuader de découvrir le secret de sa naissance—mais en vain. Jocaste le fuit.

Oedipe la croit honteuse d’avoir épousé un imposteur d’humble origine. Tel est Oedipe, toujours fier de tout deviner. Il est dans le piège et il est le seul à ne pas s’en apercevoir. Brusquement une supposition terrible lui traverse l’esprit. Il tombe de très haut.

Débute alors un monologue poignant: «La tête divine de Jocaste est morte», dans lequel le messager raconte la fin de Jocaste. Elle s’est pendue et Oedipe s’est crevé les yeux avec l’agrafe en or de son épouse. Le cœur répète ce récit.

Le roi est dans le piège. Il veut se montrer à tous, lui, le parricide, l’incestueux, le fou. Il est chassé, mais avec pitié, compassion. «Adieu, Oedipe, pauvre Oedipe, Oedipe qu’on aimait, adieu.»

Leonid Gakkel © 2010
Français: Marie Rivière

Выходит Рассказчик и обращается в зал: «Зрители! Сейчас вы услышите “Царя Эдипа” на латинском языке. Чтобы избавить ваш слух и память от излишней нагрузки, тем более что опера-оратория содержит лишь самые важные сцены, я буду помогать вам постепенно вспоминать трагедию Софокла.

Вот как развивается действие: Фивы в смятении. После Сфинкса—чума. Хор умоляет Эдипа спасти город. Эдип, победитель Сфинкса, обещает избавить горожан от новой беды. Но он не сознает того, что находится во власти сил, с которыми обычно сталкиваются лишь по ту сторону бытия. Эти силы с самого его рождения подготовили ему ловушку—вы увидите, как она захлопнется».

Действие первое
Креонт, шурин Эдипа, вернулся от оракула, к которому посылал его за советом Эдип. Оракул требует, чтобы было отомщено убийство царя Лая, тогда чума покинет город. Убийца скрывается в Фивах, его нужно найти любой ценой. Эдип гордится своим умением разгадывать загадки. Он обнаружит убийцу и изгонит его из Фив. За помощью Эдип обращается к прорицателю, он умоляет его открыть истину. Тиресий избегает ответа. Он не может не видеть, что Эдип—игрушка в руках безжалостных богов. Его молчание раздражает Эдипа. Он обвиняет Креонта в желании завладеть троном, а Тиресия—в сообщничестве. Возмущенный несправедливым наветом, прорицатель решается заговорить. И вот откровение: цареубийца—царь.

Действие второе
Спор между царственными мужами привлекает Иокасту. Она успокаивает их, стыдит за то, что они ссорятся, когда на город обрушилось несчастье. Иокаста не верит оракулам: оракулы лгут. Например, было предсказано, что Лай умрет от руки собственного сына, а ведь Лай был убит грабителями на перекрестке трех дорог.

Перекресток! Тривиум! Обратите внимание на это слово. Оно приводит в ужас Эдипа. Он вспоминает, что на пути из Коринфа, перед тем, как встретиться со Сфинксом, он убил старика на перекрестке трех дорог. А если это был Лай—что теперь будет? Эдипу нельзя оставаться здесь, но нельзя и вернуться в Коринф,—ведь оракул некогда предрек, что он убьет отца и станет мужем своей матери. Эдип охвачен страхом.

Наконец, появляется свидетель убийства—пастух. Вестник объявляет Эдипу о смерти Полиба, которого тот считал своим отцом, и тут открывается, что Полиб не родной отец Эдипу.

Иокаста все поняла. Она пытается увести Эдипа, уговаривает не выяснять дальше тайну своего рождения—но тщетно. И тогда Иокаста уходит от него.

Эдип думает, что ей стыдно быть женой безродного самозванца. И это Эдип, всегда гордившийся своим умением отгадывать все! Он в ловушке, и только один он этого не видит. Вдруг страшная догадка молнией пронзает его мозг. Он падает. Падает с высоты.

Начинается волнующий монолог «Я видел мертвый лик божественной Иокасты», в котором Вестник рассказывает о том, как повесилась царица и как Эдип выколол себе глаза ее золотой застежкой. Слова его подхватывает хор.

Царь попался в ловушку. Пусть все, все смотрят на эту низкую тварь, на этого кровосмесителя, на этого безумца! Его изгоняют. Изгоняют с необычной жалостью, с милосердием. Прощай, прощай, бедный Эдип! Прощай Эдип, тебя здесь любили.

Leonid Gakkel © 2010

Other albums featuring this work

Stravinsky: Oedipus Rex & Les Noces
Studio Master: MAR0510Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...