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Track(s) taken from CDA67552

String Quartet in C minor, Op 51 No 1

preliminary version completed by December 1865; finalized and published by Simrock in 1873; dedicated to THeodor Billroth

Takács Quartet
Recording details: May 2008
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2008
Total duration: 31 minutes 2 seconds

Cover artwork: Mountain Lake by Albert Bierstadt (1830-1902)
Museum of Fine Arts, Houston, Texas / Gift of the Family of Joseph S Cullinan / Bridgeman Art Library, London

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'Their approach is alert, texturally clear and passionate … these are admirable performances which I recommend to any prospective buyer … this new Takács reading weighs in at the top end of the many available versions' (BBC Music Magazine)

'The Takács chart the music's undulating emotions with a compelling assuredness … playing of radiant warmth and phrasal sensitivity. Andrew Keener and Simon Eadon work wonders in capturing a warm yet articulate ambience for these physically imposing and richly detailed scores. Strongly recommended' (International Record Review)

'Just the team to make these scores work better than you might have thought possible. The austere Quartet in A minor benefits from the Takacs' warm tone and courtly romanticism. The late B flat quartet can feel lightweight, even inconsequential, in other hands. Not in this reading, at once expansive and refined … they're best in show' (The Dallas Morning News)

'The Takács Quartet extracts every ounce out of a score that pulsates with energy and convey its progression with unerring fluency. Opus 67 carries an ineffable charm. A thoroughly rewarding album' (The Northern Echo)

'This exceptional recording … the earlier work, profound and deliberate, is the ideal companion to the later, more graceful piece' (The Age, Melbourne)
None of Brahms’s large-scale works is more organically unified than the C minor Quartet Op 51 No 1. Not only does each idea grow with unerring logic out of the last, in a process of continual development, but the main subject of each movement clearly arises out of the same germ. The dramatic motif hurled forth by all four players at the start of the finale appears to set out in the key—F minor—of the preceding movement, while the rise and fall of its melodic shape echoes the opening movement’s main theme. Moreover, the stepwise progression of the finale’s initial notes recalls the gentle horn-call with which the three lower instruments preface the first violin’s theme at the start of the slow movement.

For all their musical richness, it is possible to feel that the orchestrally inclined outer movements are less successful in terms of quartet writing than the two middle movements, both of which are perfect and intimate miniatures. From a harmonic point of view, however, the first movement shows Brahms’s style at its boldest. The tense opening theme, with its pulsating accompaniment on viola and cello, is followed immediately by a more lyrical idea that modulates remarkably widely for so early in the piece. (This was a passage much admired by Schoenberg, who cited it in an essay entitled ‘Brahms the Progressive’.) No less striking is the manner in which Brahms treats the start of the recapitulation, much later in the movement, allowing the main theme to enter before the home key has been re-established. The seamless join is one that effectively prolongs the tension of the preceding development section.

The horn-call that inaugurates the slow movement is woven into the accompaniment of the warmly expressive main theme itself. The theme is handed over from violin to cello for a counterstatement, as though it were to form the basis of a set of variations; but there is no such quasi-repeat for the melody’s second half, which instead gives way to the halting phrases of a more pleading middle section. When the original melody returns it does so in an elaborately ornamented form, as if to confirm the variation background of the movement’s beginning.

If the ‘panting’ phrases that set the F minor third movement in motion offer a distant memory of the finale from Beethoven’s quartet in the same key Op 95, its second theme—a mellifluous, ‘swaying’ duet for viola and first violin—is as thoroughly Brahmsian as could be imagined. The trio section in the major has its theme accompanied by a curious ‘croaking’ sound from the second violin. The effect is produced by rapidly alternating the same pitch between adjacent ‘open’ and ‘stopped’ strings—an idea Brahms will have learned not from Beethoven, but from Haydn, whose quartets he deeply admired. Haydn’s most famous example of this bariolage technique, as it is called, occurs in the finale of his D major Quartet Op 50 No 6, where its use has lent the work as a whole the nickname of the ‘Frog’.

from notes by Misha Donat © 2008

Aucune des œuvres à grande échelle de Brahms n’est plus organiquement unifiée que le Quatuor en ut mineur op. 51 no 1. Non seulement chaque idée découle, avec une infaillible logique, de la précédente, en un processus de développement continu, mais le sujet principal de chaque mouvement naît clairement du même germe. Le motif dramatique lancé par les quatre interprètes au début du finale semble démarrer dans la tonalité—fa mineur—du mouvement d’avant, tandis que le flux et le reflux de son dessin mélodique fait écho au thème principal du premier mouvement. Par ailleurs, la progression par degrés conjoints des notes liminaires du finale évoque le doux appel de cor joué par les trois instruments graves avant le thème du premier violon, au début du mouvement lent.

Malgré leur richesse musicale, on peut sentir que les mouvements extrêmes, de tendance orchestrale, sont moins réussis, sur le plan de l’écriture de quatuor, que les deux mouvements centraux, qui sont de parfaits et profondes miniatures. D’un point de vue harmonique, cependant, le premier mouvement montre le style brahmsien dans ce qu’il a de plus audacieux. Le thème initial tendu, avec son lancinant accompagnement à l’alto et au violoncelle, est immédiatement suivi d’une idée plus lyrique qui module bien largement, étant donné que nous sommes ici dans la toute première phase du morceaux. (Ce passage fut très admiré par Schoenberg, qui le cita dans un essai intitulé «Brahms le progressiste».) Tout aussi saisissante est la manière dont Brahms traite le début de la réexposition, beaucoup plus tard dans le mouvement, laissant le thème principal entrer avant le rétablissement de la tonalité-mère. La jonction sans heurt prolonge efficacement la tension du développement précédent.

L’appel de cor qui inaugure le mouvement lent est inséré dans l’accompagnement du thème principal même, chaleureusement expressif. Ce thème passe du violon au violoncelle pour une contre-exposition, comme pour servir de socle à une série de variations; mais ce genre de quasi-reprise n’existe pas pour la seconde moitié de la mélodie, qui cède la place aux phrases heurtées d’une section centrale plus instante. Lorsque la mélodie originale revient, c’est sous une forme à l’ornementation complexe, comme pour confirmer le fond de variations du début.

Si les phrases «haletantes» qui mettent en branle le troisième mouvement en fa mineur rappellent vaguement le finale du Quatuor en fa mineur op. 95 de Beethoven, le deuxième thème—un mélodieux duo «chaloupé» pour l’alto et le premier violon—est brahmsien à souhait. La section en trio, en majeur, voit son thème accompagné par un curieux «coassement» au second violon. Cet effet, obtenu en faisant alterner rapidement la même hauteur de son entre des cordes voisines «à vide» et «touchée», Brahms l’aura appris non de Beethoven mais de Haydn, dont il admirait profondément les quatuors. Le plus célèbre exemple haydnien de cette technique dite de bariolage survient dans le finale du Quatuor en ré majeur, op. 50 no 6—d’où le surnom de «Grenouille» donné à cette œuvre.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2008
Français: Hypérion

Keines von Brahms’ groß angelegten Werken ist motivisch-thematisch enger verknüpft als das Quartett op. 51 Nr. 1 in c-Moll. Hier wächst nicht nur jeder musikalische Gedanke vermittels eines Prozesses ständiger Durchführung mit unfehlbarer Logik aus seinem vorangegangenen heraus, sondern auch die Hauptthemen der Sätze stammen offensichtlich aus dem gleichen Kern. Das von allen vier Spielern zu Beginn des Schlusssatzes herausgeschleuderte dramatische Motiv scheint in der Grundtonart des vorangegangenen Satzes—f-Moll—fortzusetzen, während der melodische Auf- und Abstieg des Motivs das Hauptthema des ersten Satzes in Erinnerung ruft. Zudem mahnt der schrittweise Verlauf der Anfangsnoten im letzten Satz an den sanften „Hornruf“, mit dem die drei tieferen Instrumente das Thema der ersten Violine zu Beginn des langsamen Satzes ankündigen.

Trotz des musikalischen Reichtums der Außensätze mag man den Eindruck bekommen, als würden diese sich einem Orchesterklang nähernden Sätze als Quartettschöpfungen weniger überzeugen als die zwei mittleren Sätze, die beide perfekte und persönliche Miniaturen darstellen. Von einem harmonischen Standpunkt aus gesehen wagt sich Brahms’ Stil allerdings am meisten im ersten Satz vor. Das gespannte erste Thema mit seiner pulsierenden Begleitung aus Bratsche und Violoncello wird sofort von einem lyrischeren musikalischen Gedanken gefolgt, der erstaunlich umfangreich moduliert, wenn man bedenkt, wie früh im Stück man sich hier befindet. (Schönberg bewunderte gerade diese Passage sehr und zitierte sie in seinem Aufsatz „Brahms, der Fortschrittliche“.) Nicht weniger auffällig ist die Art, mit der Brahms viel später im Satz den Anfang der Reprise gestaltet, wo er das Hauptthema schon einsetzen lässt, noch bevor die Grundtonart erneut befestigt wurde. Der nahtlose Übergang hält so die Spannung des vorangegangenen Durchführungsabschnittes wirksam bei.

Der den langsamen Satz einleitende „Hornruf“ fließt in die Begleitung des gefühlvoll ausdrucksstarken Hauptthemas ein. Das Thema wird von der Violine für ein Gegenthema zum Violoncello weitergereicht, als solle es die Grundlage für eine Variationsreihe bilden. Die zweite Melodiehälfte findet für diese Vorspieglung allerdings keine Wiederholung, sondern fällt zugunsten der zögernden Gesten eines flehenderen Abschnitts weg. Wenn die ursprüngliche Melodie dann erneut erklingt, geschieht das in einer umfangreich verzierten Art und Weise, als sollte die zu Beginn des Satzes geschaffene Illusion einer Variationsreihe bestätigt werden.

Die „keuchenden“ Phrasen, die den dritten Satz, in f-Moll, in Bewegung setzen, mögen einen fernen Anklang an den Schlusssatz aus Beethovens Quartett op. 95 in der gleichen Tonart enthalten, doch könnte das zweite Thema—ein süßes, „schunkelndes“ Duett für Viola und erste Violine—nicht typischer für Brahms sein. Der in Dur gehaltene Trioabschnitt hat ein Thema, das von einem merkwürdig „quakenden“ Klang der zweiten Violine begleitet wird. Die Wirkung entsteht durch den sehr schnellen Wechsel zwischen einem Ton, der auf einer „leeren“ Saite gespielt wird, und dem gleichen Ton auf einer „abgegriffenen“ Saite—ein Einfall, den Brahms wohl nicht von Beethoven, sondern von Haydn gelernt haben mag, dessen Quartette er zutiefst bewunderte. Haydns berühmtes Beispiel dieser Bariolage-Technik, wie man sie nennt, geschieht im Schlusssatz seines Quartetts op. 50 Nr. 6 in D-Dur, wo ihr Einsatz zur Namensgebung des gesamten Quartetts als „Froschquartett“ führte.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2008
Deutsch: Viola Scheffel

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