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Track(s) taken from CDA30029

Piano Trio


The Florestan Trio
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: March 1999
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: November 1999
Total duration: 25 minutes 51 seconds

Cover artwork: Trois Musiciens (c1906) by Henry Caro-Delvaille (1876-1926)
Sotheby’s Picture Library

If Debussy's Trio shows us a young composer in search of his technique, Ravel’s Trio shows us a middle-aged one exulting in his. Debussy was no doubt too inexperienced to know what a difficult medium the piano trio is to write for, but by 1914 Ravel, like Tchaikovsky before him, was fully aware of the problems of balance it poses (basically, how to let the cello through). But for him a problem was a challenge. In 1912 he had faced that of writing a choreographic symphony in Daphnis et Chloé—and, it seems, fairly much to his own satisfaction, even if not to Diaghilev’s. After engaging with Mallarmé’s poetry the following year, by 1914 he was again ready to grapple with questions of form, which had always fascinated him—the ‘Swiss clockmaker’ side of his make-up, as Stravinsky tartly observed.

He had already been toying with the idea of writing a piano trio for some eight years and is even reported to have said to his friend and pupil Maurice Delage: ‘I’ve written my trio. Now all I need are the themes.’ But in an autobiographical note he dictated in 1928 his only comment on the completed work was that it was ‘Basque in colouring’. This puzzled commentators until, some years after his death, the opening theme of the first movement was discovered among sketches for his unfinished work for piano and orchestra Zaspiak Bat (‘The Seven Provinces’), based on Basque themes. The reason he later gave for this work remaining uncompleted was the ‘irreducibility’ of the Basque material—recalling Constant Lambert’s remark that you can’t do anything with a folk tune except play it again, more loudly. This obstinacy on the part of the material may have helped focus Ravel’s attention even more clearly than usual on formal elements, doing something to explain why these are particularly prominent in the work.

The first movement is in sonata form, but inevitably Ravel introduces his own modifications, as with the second theme which appears unconventionally in the tonic A minor (conventionally so in the reprise, but over altered harmonies). In the development, Ravel builds up tension by means of continually fluctuating tempi (such as had made parts of Daphnis so hard to dance convincingly), while at the reprise the first theme on the piano is reduced to its 3+2+3 rhythm in order to accommodate the simultaneous presentation of the second theme on the strings (it may be worth recording that Ravel spoke admiringly of the reprise in the first movement of the Mendelssohn Violin Concerto, likewise disguised, in that case by the continuation of the soloist’s cadenza). In the matter of instrumental balance, Ravel frequently doubles violin and cello at a distance of two octaves and places the right hand of the piano between them.

‘Pantoum’, the title of the second movement, is taken from a Malay verse form, imitated by Hugo, Gautier and Baudelaire among others, in which the second and fourth lines of each quatrain become the first and third lines of the next. For years it was rather casually assumed that in adopting this title Ravel had merely given in to vague exotic inclinations. One should have known that nothing about Ravel’s composing was ever vague, and in 1975 the British scholar Brian Newbould proved that Ravel does in fact adhere closely to the structure outlined above and, what is more, observes a further requirement of the original form, that the poem (or movement) deal with two separate ideas pursued in parallel—in this case, the brittle opening theme on the piano and the subsequent smoother one on strings two octaves apart. Each of these themes thus has a real continuation (which we hear in performance) and a notional one (which is unheard but satisfies the composer’s amour propre). It is, incidentally, crucial that the second theme be played at the same speed as the first and not slower, as on one well-known recording from the 1980s.

These exigencies would be enough to keep most composers occupied, but Ravel goes one step further and superimposes these games on a traditional ABA form, whose middle section is in a different metre! It could be that he was trying to outdo Debussy, who had set Baudelaire’s pantoum ‘Harmonie du soir’ in 1889. But at any rate this extraordinarily intricate structure lends some credence to his remark about only needing the themes.

In contrast with the whirling motion of the ‘Pantoum’, the ‘Passacaille’ that follows is obsessively linear—eleven statements of an eight-bar phrase, rising to a climax and then receding again. Even more than the ‘Pantoum’, perhaps, this movement is a tribute to the teaching of André Gédalge, the work’s dedicatee, to whom Ravel was ever grateful for his technical advice. In the last movement, the alternation of 5/4 and 7/4 bars returns us to the metric instability of the first movement, but the structure is even more firmly that of sonata form with a second theme in the shape of massive piano chords. Ravel’s work on this movement coincided with the declaration of war in August, which may possibly explain the trumpet calls in the development. Typically, he wrote off this work, in which his technical mastery is seen in all its dazzling perfection, as ‘just another Trio’.

That disclaimer was, however, to some extent for public consumption. In his heart of hearts, Ravel was passionate about compositional technique and about his role in its progress: to close friends he would occasionally unbutton to the extent of saying: ‘And then, you know, nobody had ever done that before!’ Wherever he got this passion from, it seems unlikely that it was from his teacher Fauré.

This is not to say that Fauré despised technique. But Ravel and other pupils made it clear that this was not what his Conservatoire composition classes were about. If Ravel was grateful to Gedalge on the technical front, his gratitude to Fauré lay on the artistic one. (A fellow-pupil even went to the lengths of saying that Fauré’s best teaching took place on the days when he turned up late, said to Ravel, ‘Play us your Jeux d’eau!’, and then went away again …)

from notes by Roger Nichols © 1999

Si le Trio de Debussy nous montre un jeune compositeur en quête de sa technique, le Trio de Ravel nous dévoile un homme mûr exultant en la sienne. Debussy était sans doute trop inexpérimenté pour savoir combien il est difficile d’écrire pour trio avec piano, mais, le Ravel de 1914 était, à l’instar de Tchaïkovski avant lui, pleinement conscient des problèmes d’équilibre posés (surtout, comment frayer un chemin au violoncelle). Mais Ravel voyait en tout problème un défi. En 1912, il s’était affronté à l’écriture d’une symphonie chorégraphique pour Daphnis et Chloé—à sa grande satisfaction, semble-t-il, si ce ne fut à celle de Diaghilev. En 1914, après s’être penché sur la poésie de Mallarmé en 1913, il fut de nouveau prêt à se colleter aux questions de forme qui l’avaient toujours fasciné—le côté «horloger suisse» de son caractère, pour reprendre une remarque acerbe de Stravinski.

Depuis une huitaine d’années déjà, il caressait l’idée d’écrire un trio avec piano, et aurait même rapporté à son ami et élève Maurice Delage: «J’ai terminé mon Trio, je n’ai plus qu’à choisir mes thèmes». Dans une notice autobiographique dictée en 1928, son unique commentaire sur cette œuvre, désormais achevée, concerna sa «couleur basque». Ce qui déconcerta les commentateurs, jusqu’à la découverte, des années après sa mort—dans des esquisses de son œuvre inachevée pour piano et orchestre Zaspiak Bat («Les sept provinces»), fondée sur des thèmes basques—du thème d’ouverture du premier mouvement. L’«irréductibilité» du matériau basque l’empêcha de terminer cette œuvre, ce qui n’est pas sans rappeler la remarque de Constant Lambert, qui considérait que l’on ne peut rien faire d’une mélodie populaire, si ce n’est la rejouer, plus fort. Cette obstination sur le matériau a pu aider Ravel à focaliser davantage encore son attention sur les éléments formels, expliquant en partie leur importance dans l’œuvre.

Le premier mouvement est de forme sonate, mais Ravel introduit inévitablement ses propres modifications—ainsi le deuxième thème, qui apparaît, d’une manière peu conventionnelle, dans le la mineur de la tonique (et, de manière conventionnelle, à la reprise, mais sur des harmonies altérées). Dans le développement, il bâtit une tension au moyen de tempi sans cesse fluctuants (comme ceux qui avaient rendu certaines parties de Daphnis si difficiles à danser de manière convaincante), tandis que, à la reprise, le premier thème au piano est réduit à son rythme 3+2+3 afin de s’adapter à la présentation simultanée du deuxième thème, aux cordes (il vaut peut-être de rappeler combien Ravel évoquait avec admiration la reprise dans le premier mouvement du Concerto pour violon de Mendelssohn, dissimulée, en l’occurrence, par la continuation de la cadence du soliste). Pour ce qui est de l’équilibre instrumental, Ravel double fréquemment le violon et le violoncelle à deux octaves de distance, intercalant entre eux la main droite du piano.

Le deuxième mouvement emprunte son titre «Pantoum» à une forme poétique malaise (imitée, entre autres, par Hugo, Gautier et Baudelaire), où les deuxième et quatrième vers de chaque quatrain deviennent les premier et troisième vers du suivant. Longtemps, l’on vit en ce titre une simple concession ravélienne à de vagues inclinations exotiques. C’était ignorer que rien, chez Ravel, ne fut jamais vague: en 1975, le spécialiste britannique Brian Newbould démontra que le compositeur adhère, en réalité, étroitement à la structure du pantoum, et observe, qui plus est, une autre exigence de cette forme poétique, en vertu de laquelle le poème (ou le mouvement) doit traiter de deux idées séparées développées en parallèle—savoir le caustique thème d’ouverture, au piano, et le thème subséquent, plus doux, à deux octaves de distance. Chacun de ces thèmes recèle donc une continuation réelle (audible à l’exécution) et notionnelle (inaudible mais qui satisfait l’amour propre du compositeur). Il est, à propos, crucial que le deuxième thème soit joué à la même vitesse que le premier et non plus lentement, comme sur un célèbre enregistrement des années 1980.

Pareilles exigences suffiraient à occuper la plupart des compositeurs, mais Ravel va plus loin en les surimposant à une forme traditionnelle ABA, avec une section médiane sise dans un mètre différent! Peut-être a-t-il tenté de surpasser Debussy, qui avait mis en musique, en 1889, «Harmonie du soir», pantoum de Baudelaire. Quoi qu’il en soit, cette structure, extraordinairement complexe, crédibilise le «je n’ai plus qu’à choisir mes thèmes» de Ravel. Contrastant avec le tournoiement du «Pantoum», la «Passacaille» suivante est d’une linéarité obsessionnelle—onze énonciations d’une phrase de huit mesures, atteignant à un apogée avant de redescendre. Plus encore, peut-être, que le «Pantoum», ce mouvement est un hommage à l’enseignement d’André Gédalge, dédicataire de l’œuvre, à qui Ravel eut une éternelle obligation pour ses conseils techniques. Dans le dernier mouvement, l’alternance des mesures à 5/4 et à 7/4 nous ramène à l’instabilité métrique du premier mouvement, mais la structure est plus fermement encore celle d’une forme sonate, avec un deuxième thème en accords pianistiques massifs. Le travail de Ravel sur ce mouvement coïncida avec la déclaration de guerre en août, d’où, peut-être, les sonneries du développement. Fait typique, Ravel dit juste de cette œuvre, où sa maîtrise technique se révèle dans toute sa perfection éclatante: «encore un Trio».

Toutefois, ce désaveu était, dans une certaine mesure, destiné au public. En son for intérieur, Ravel se passionnait pour la technique compositionnelle et pour le rôle qu’il jouait dans son progrès; sur ses amis intimes, il se déboutonnait parfois au point de déclarer: «Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça!». Cette passion, quelle que fût sa source, découla peu probablement, semble-t-il, de l’influence de son maître, Fauré.

Non que Fauré méprisât la technique. Mais Ravel, ainsi que d’autres élèves, ont bien expliqué que tel n’était pas le propos de ses classes de composition, au Conservatoire. Ravel lui dut ses qualités artistiques—il tint ses qualités techniques de Gédalge—et un condisciple alla même jusqu’à affirmer que les meilleures leçons de Fauré étaient celles où, arrivant en retard, il disait à Ravel: «Jouez-nous vos Jeux d’eau!» et repartait …

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 1999
Français: Hypérion

Während Debussys Trio uns einen jungen Komponisten auf der Suche nach seiner Kompositionstechnik vorführt, bekommen wir im Fall von Ravels Trio einen Mann im mittleren Alter zu sehen, der in der seinen schwelgt. Debussy war zweifellos zu unerfahren, um zu wissen, was für ein schwieriges Medium der Komposition das Klaviertrio ist. Ravel dagegen war sich wie Tschaikowski vor ihm 1914 nur allzu bewußt, welche Probleme der Gewichtung es aufwirft (genauer: wie man dem Cello gerecht wird). Allerdings war für Ravel jedes Problem eine Herausforderung. Im Jahr 1912 hatte er sich der Aufgabe gestellt, mit Daphnis et Chloé eine choreographische Sinfonie zu schreiben, und zwar zur relativ großen eigenen Zufriedenheit, wenn schon nicht zu der von Diaghilew. Nachdem er sich im folgenden Jahr mit Mallarmés Dichtung befaßt hatte, war er 1914 wieder soweit, Fragen der Form anzugehen, die ihn immer fasziniert hatten—schuld daran war der „Schweizer Uhrmacher“ in ihm, wie Strawinski scharfzüngig bemerkt hat.

Er spielte damals schon seit acht Jahren mit dem Gedanken, ein Klaviertrio zu schreiben, und soll sogar zu seinem Freund und Schüler Maurice Delage gesagt haben: „Ich habe mein Trio komponiert. Nun brauche ich nur noch die Themen.“ In einer autobiographischen Notiz jedoch, die er 1928 diktiert hat, lautete seine einzige Äußerung zu dem fertigen Stück, daß es „baskisch gefärbt“ sei. Das verblüffte die Kommentatoren solange, bis einige Jahre nach seinem Tod das Eröffnungsthema des ersten Satzes zwischen den Skizzen zu Zaspiak Bat (Die sieben Provinzen) aufgefunden wurde, seinem unvollendeten Werk für Klavier und Orchester, das auf baskischen Themen beruht. Der Grund, den er im Nachhinein dafür angab, daß das Werk unvollendet geblieben war, war die „mangelnde Reduzierbarkeit“ des baskischen Materials—man fühlt sich an Constant Lamberts Bemerkung erinnert, daß mit einer Volksweise nichts anderes anzufangen ist, als sie noch einmal lauter zu spielen. Diese Widerspenstigkeit des Materials mag dazu beigetragen haben, Ravels Aufmerksamkeit noch mehr als sonst auf formale Elemente zu richten, was auch erklären würde, warum sie in diesem Werk besonders hervorstechen.

Der erste Satz ist in Sonatenform angelegt, aber Ravel nimmt wie üblich persönliche Modifikationen vor, so zum Beispiel am zweiten Thema, das ungewöhnlicherweise in der Tonika a-Moll erscheint (wie es sonst in der Reprise geschieht, allerdings über veränderten Harmonien). In der Durchführung baut Ravel mittels ständig fluktuierender Tempi (die in Daphnis stellenweise dafür sorgen, daß das Stück so schwer überzeugend zu tanzen ist) die Spannung auf, während in der Reprise das erste Thema auf dem Klavier auf seinen 3+2+3-Rhythmus reduziert wird, um die gleichzeitige Darbietung des zweiten Themas auf den Streichern zu ermöglichen (man bedenke hierbei, daß Ravel sich bewundernd über die Reprise im ersten Satz von Mendelssohns Violinkonzert geäußert hat, die ähnlich kaschiert ist, in jenem Fall durch die Fortsetzung der Kadenz des Solisten). Die Gewichtung der Instrumente hat Ravel so gelöst, daß er Violine und Cello im Abstand von zwei Oktaven verdoppelt und die rechte Hand des Klaviers dazwischenschiebt.

„Pantoum“, der Titel des zweiten Satzes, geht auf eine unter anderem von Hugo, Gautier und Baudelaire verarbeitete malaiische Versform zurück, bei der aus der zweiten und vierten Zeile einer vierzeiligen Strophe die erste und dritte Zeile der nächsten wird. Jahrelang wurde eher beiläufig angenommen, daß Ravel, als er diesen Titel übernahm, nur einer vagen Neigung zur Exotik nachgegeben habe. Dabei hätte man wissen müssen, daß an Ravels Kompositionsweise nie etwas Vages war. So hat 1975 der britische Musikforscher Brian Newbould nachgewiesen, daß sich Ravel in der Tat eng an die oben umrissene Struktur hält. Obendrein erfüllt er die zusätzliche Anforderung der Versform, daß sich das Gedicht (bzw. das Musikstück) mit zwei getrennten Ideen befassen muß, denen parallel nachgegangen wird—in diesem Fall das spröde Eröffnungsthema auf dem Klavier und das nachfolgende glattere Thema der Streichinstrumente im Abstand von zwei Oktaven. Jedes dieser Themen hat eine reale Fortspinnung (die wir in der Darbietung hören) und eine theoretische (die ungehört bleibt, aber des Komponisten Eitelkeit befriedigt). Es ist übrigens unabdingbar, daß das zweite Thema (wie auf dieser CD) im gleichen Tempo wie das erste gespielt wird und nicht langsamer, wie es bei einer wohlbekannten Einspielung der 1980er Jahre der Fall ist.

Diese Anforderungen würden genügen, um die meisten Komponisten vollauf zu beschäftigen, aber Ravel geht einen Schritt weiter und überträgt seine Spielereien auf eine traditionelle A-B-A-Form, deren Mittelteil eine andere Taktart hat! Es wäre denkbar, daß er Debussy auszustechen versuchte, der 1889 Baudelaires Pantoum „Harmonie du soir“ vertont hatte. Jedenfalls verleiht diese außerordentlich komplizierte Struktur seiner Bemerkung, nun brauche er nur noch die Themen, einige Glaubwürdigkeit.

Im Gegensatz zur wirbelnden Bewegung des „Pantoum“ benannten Satzes ist die anschließende „Passacaille“ zwanghaft linear—elf Darbietungen einer achttaktigen Phrase steigen zu einem Höhepunkt auf und verebben wieder. Mehr noch als „Pantoum“ ist dieser Satz eine Huldigung an die Lehren von André Gedalge, dem das Werk gewidmet ist und dem Ravel für seine technischen Ratschläge unendlich dankbar war. Im letzten Satz führt uns der Wechsel zwischen 5/4- und 7/4-Takten zurück in die metrische Unbeständigkeit des ersten Satzes, doch die Struktur ist noch fester in der Sonatensatzform verankert, mit einem zweiten Thema in Gestalt wuchtiger Klavierakkorde. Ravels Arbeit an diesem Satz fiel mit der Kriegserklärung im August 1914 zusammen—eine mögliche Erklärung für die Trompetensignale in der Durchführung. Es ist typisch für ihn, daß er das Werk, das seine technische Meisterschaft in all ihrer strahlenden Vollkommenheit aufzeigt, als „noch so ein Trio“ abgetan hat.

Diese abfällige Bemerkung war jedoch gewissermaßen für die Öffentlichkeit bestimmt. Insgeheim war Ravel leidenschaftlich engagiert, wenn es um den Kompositionsprozeß und um seine Rolle in dessen Fortentwicklung ging. Engen Freunden gegenüber öffnete er sich gelegentlich soweit, zu sagen: „Und weißt du, das hat noch nie jemand geschafft!“ Wo seine Leidenschaft herrührte, ist ungewiß, aber sie stammte wohl nicht von seinem Lehrer Fauré.

Das soll nicht heißen, daß Fauré für technische Fragen nichts übrig hatte. Aber Ravel und andere Schüler haben klargestellt, daß es in seinen Kompositionsunterricht am Conservatoire darum nicht ging. Während Ravel für Gedalges Hilfestellung an der technischen Front dankbar war, bezog sich der Dank, den er Fauré schuldete, auf die künstlerische Front. (Ein Mitschüler verstieg sich gar zu der Aussage, daß Fauré an jenen Tagen den besten Unterricht erteilt habe, wenn er zu spät kam, zu Ravel sagte: „Spiel uns dein Jeux d’eau!“ und wieder ging …)

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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