It’s fair to say that, seventy-five years after his death, Fauré remains an enigmatic figure in French music. To the outside world his reputation still is largely as a salon composer, a producer of pretty little songs or, at best, of a Requiem that leaves out or drastically prunes the really tough bits of the text. Those inside the French musical establishment saw him quite differently. When he applied for a composition class at the Conservatoire in 1892, the Director, Ambroise Thomas, had roared: ‘Fauré? Never! If he’s appointed, I resign!’ And when, four years later, with Thomas dead and Massenet having resigned, he did get a composition class, he couldn’t help gloating over what Massenet must have been saying. In short, Fauré was the enemy of all right-thinking musicians, partly because he had not studied at the Conservatoire but at the less prestigious École Niedermeyer, partly because much of the music he wrote was subversive in ways they could not always explain but which they felt in their bones.

Then, in 1905, he was actually made Director of the Conservatoire and his subversive nature came out into the open. Suddenly, gone were the comfortable perks and practices hallowed by tradition and in came a rational programme of reform which instituted, among other things, the rendering of operatic items in the form in which composers had written them, and not ‘as always sung at the Opéra’. Fauré, now nicknamed ‘Robespierre’, made powerful and articulate enemies. How else can we explain the fact that when he died in 1924, the right to a state funeral of this ex-Director of the Conservatoire, Member of the Institut, President of the Société Nationale de Musique, Grand-Croix de la Légion d’honneur, should have been questioned by the Arts Minister with the words: ‘Fauré? Qui ça?’.

To adapt a modern phrase from another context, Fauré was in the Establishment but never of it. His immunity to fashion can be seen in the titles of his piano pieces. While the neo-Debussystes were penning (as it were) ‘Bells and Birds through a Light Mist on a Spring Day in the Cévennes’, Fauré was content with ‘Nocturne No 8’ or ‘Barcarolle No 13’. Worse still for his future reputation, his music failed to take account of the twentieth century’s efflorescence as the age of publicity. His piano music, for example, makes few bright splashes, but is ferociously difficult to play well. His songs likewise eschew facile narrative in favour of the deeper meaning of the text, which means that singer, pianist and audience all have to understand the nuances of the words (and Vlado Perlemuter remembers, from experience, how Fauré refused to allow singers to ‘take their ease’ in order to make some expressive point more emphatically).

When Fauré retired from the Conservatoire on 1 October 1920 he naturally looked forward to having more time for composition. But he was now seventy-five and beset by deafness and by the deformation of high and low sounds—a condition that suggests a sexual origin, though it has never been thought polite to mention this in French literature about him. It has been suggested that this is a possible reason why his later works tend to occupy the middle range of the sound spectrum, further alienating them from a world that has come to regard Le sacre du printemps as representing a textural norm. Tension in late Fauré comes from within the material. And the listener has to do just that—listen … and not merely hear.

He began his Piano Trio in his favourite resort of Annecy-le-Vieux in August 1922. Initially the top line was to be taken by a clarinet (or violin), but the clarinet option was soon abandoned (though it has been revived in recent years with the clarinet taking the top note wherever there is double-stopping). As Fauré confessed to his wife: ‘The trouble is that I can’t work for long at a time. My worst tribulation is a perpetual fatigue.’ This fatigue is in no way to be heard in the work itself, except insomuch as there are no more notes than necessary, according to the well-known Mozartian formula.

The distance between Fauré’s Trio and Ravel’s, in time a mere eight years or so, can be measured more meaningfully through their amenability or otherwise to verbal explanation. With Ravel there are easily audible and describable structures like pantoums and passacaglias. With Fauré the meaning is almost entirely in the movement between one note and another, between one chord and another. True, the first and last movements embrace sonata and rondo form respectively, while the slow central movement is mostly a meditation on two themes. But form-following is not the best way to enjoy this music. Instead, it is a continual joy and excitement to follow Fauré’s games, which are linguistic rather than formal. In the École Niedermeyer in the 1850s and 1860s he had absorbed a modal way of thinking, the result of which was that a dominant seventh, for example, did not carry the same expectation for him as for a Conservatoire-trained student. In fact it contained expectations, in the plural: from any given harmonic situation, Fauré could, by 1922, take one of at least half-a-dozen exits, any of which might in turn lead to another situation, from which etc. Following Fauré’s thought therefore demands the patience and attentiveness of Theseus following the thread in his search for Ariadne. And at the end of the thought there are often miraculous moments of revelation when everything suddenly comes out into the sunlight, like Pelléas from the grotto beneath the castle, and we find ourselves saying: ‘Ah! Je respire enfin!’

As for Fauré’s ‘perpetual fatigue’, in the finale of the Trio he shakes it off with amazing vigour. By the closing bars, as the French Fauré scholar Jean-Michel Nectoux writes, ‘all the thematic and rhythmic elements are now in place and proceed to indulge in a joyful celebration, a perfect balance between that ‘fantasy and reason’ of which Verlaine, and Fauré, speak so persuasively at the end of La bonne chanson.’ To generalise grossly, one might hazard that if in Debussy’s Trio the ‘fantaisie’ is stronger than the ‘raison’ and in Ravel’s the ‘raison’ than the ‘fantaisie’, in Fauré’s Trio the balance of which Nectoux writes is the achievement of an old man who has seen much and suffered much; a balance, moreover, that will subtly shift at every hearing.

from notes by Roger Nichols © 1999

Il faut dire que, soixante-quinze ans après sa mort, Fauré demeure une figure énigmatique de la musique française. Pour le monde extérieur, il est toujours, et d’abord, un compositeur de salon, auteur de jolies petites mélodies ou, au mieux, d’un Requiem qui élude, voire élague drastiquement, les passages textuels véritablement épineux. Quant aux représentants du monde musical français, ils le perçurent fort différemment. Lorsqu’il postula pour une classe de composition au Conservatoire, en 1892, le directeur de l’époque, Ambroise Thomas, rugit: «Fauré? Jamais! S’il est nommé, je démissionne!». Et quand, quatre ans plus tard (Thomas était alors mort et Massenet avait démissionné), il obtint une classe de composition, il ne put s’empêcher de se délecter de ce que Massenet avait dû dire. Bref, Fauré fut l’ennemi de tous les musiciens bien pensants, en partie parce qu’il sortait non du Conservatoire mais de l’École Niedermeyer, moins prestigieuse, et en partie, aussi, parce que sa musique était, pour l’essentiel, subversive d’une manière qu’ils ne pouvaient toujours expliquer, mais qu’ils pressentaient.

Puis, en 1905, il fut nommé directeur du Conservatoire, et sa nature subversive éclata au grand jour. C’en fut soudain fini des confortables avantages et pratiques consacrés par la tradition: un programme de réformes rationnel fit son entrée, qui décréta, entre autres, que les pièces opératiques seraient rendues comme les compositeurs les avaient écrites et non «comme on les chante à l’Opéra». Fauré, désormais surnommé «Robespierre», se fit des ennemis puissants et beaux parleurs. Comment expliquer, sinon, que le ministre de la Culture en poste à sa mort, en 1924, ait mis en doute le droit à des funérailles d’État—«Fauré? Qui ça?»—pour cet ancien directeur du Conservatoire, membre de l’Institut, président de la Société nationale de musique et grand-croix de la Légion d’honneur.

Anachronisme mis à part, Fauré fut dans l’establishment, mais sans jamais en faire partie. Son immunité contre la mode transparaît dans les titres de ses pièces pour piano. Là où les néo-debussystes écrivaient (pour ainsi dire) «Cloches et oiseaux par une légère brume de printemps dans les Cévennes», Fauré se contentait d’un «Nocturne no8» ou «Barcarolle no13». Pis encore pour sa réputation à venir, sa musique ne tint nul compte de l’efflorescence du XXe siècle-âge de la publicité. Sa musique pour piano, par exemple, fait peu d’éclats, mais est férocement difficile à jouer correctement. À l’identique, ses mélodies évitent toute narration facile, préférant le sens profond du texte—chanteur, pianiste et auditoire doivent donc saisir toutes les nuances des mots (et Vlado Perlemuter de se souvenir, par expérience, comment Fauré refusait de laisser les chanteurs «prendre leur aise» pour rendre quelque point expressif avec plus d’emphase).

En quittant le Conservatoire, le 1er octobre 1920, Fauré cherchait naturellement à disposer de davantage de temps pour composer. Mais, désormais âgé de soixante-quinze ans, il était assailli de surdité et d’une déformation des sons aigus et graves—état suggérant un mal d’origine sexuelle, bien qu’il n’ait jamais été jugé de bon ton d’en parler dans la littérature fauréenne française. D’aucuns avancèrent cette affliction pour expliquer que ses œuvres tardives tendent à occuper le milieu du spectre sonore, avant de les exclure d’un monde qui en est arrivé à considérer Le sacre du printemps comme représentatif d’une norme en matière de texture. La tension, chez le Fauré tardif, nait du matériau même. Et l’auditoire n’a qu’à écouter—écouter … et pas seulement entendre.

Fauré débuta son Trio avec piano dans sa station de prédilection, Annecy-le-Vieux, en août 1922. Initialement, la ligne supérieure était dévolue à une clarinette (ou à un violon), mais cette option fut vite abandonnée (quoiqu’elle ait été ressuscitée ces dernières années, la clarinette assumant la note supérieure à toutes les doubles cordes). Fauré confessa à sa femme: «Le malheur, c’est que je ne puisse travailler longtemps de suite. Mon plus grand mal, c’est une fatigue perpétuelle». Cette fatigue n’est en rien audible dans l’œuvre même, si ce n’est qu’il n’y a pas plus de notes que nécessaire, selon la célèbre formule mozartienne.

La huitaine d’années séparant les Trios de Fauré et de Ravel peut être mesurée de manière plus significative par la capacité de ces œuvres à être expliquées. Chez Ravel, l’on discerne des structures aisément audibles et descriptibles, tels les pantoums et les passacailles. Chez Fauré, le sens est presque tout entier contenu dans le mouvement séparant chaque note, chaque accord. Certes, les premier et dernier mouvements embrassent respectivement des formes sonate et rondo, cependant que le mouvement lent central est essentiellement une méditation sur deux thèmes. Mais suivre ainsi la forme n’est pas le meilleur moyen de goûter cette musique. Par contre, suivre les jeux de Fauré, plus linguistiques que formels, procure une joie et une excitation incessantes. Lors de ses études à l’École Niedermeyer, dans les années 1850 et 1860, Fauré avait embrassé une pensée modale—une septième de dominante, par exemple, ne véhiculait pas, chez lui, la même perspective que chez un étudiant formé au Conservatoire. En réalité, elle recelait non une mais des perspectives: à partir de n’importe quelle situation harmonique donnée, Fauré pouvait, en 1922, extraire une sortie (sur la demi-douzaine possibles) qui, à son tour, conduirait à une autre situation, de laquelle et ainsi de suite. Suivre la pensée de Fauré requiert donc la patience et l’attention d’un Thésée suivant son fil d’Ariane. Et ce fil aboutit souvent à de miraculeux instants de révélation où tout se fait soudain jour et où, tel Pelléas surgissant de la grotte sous le château, nous nous surprenons à nous exclamer: «Ah! Je respire enfin!»

Quant à sa «fatigue perpétuelle», Fauré la secoue avec une stupéfiante vigueur dans le finale du trio. Dans les mesures conclusives, pour reprendre le fauréen Jean-Michel Nectoux, «tous les éléments thématiques et rythmiques sont désormais en place et vont participer à une fête, souple et légère, une vraie griserie de joie où ‘cette fantaisie et cette raison’ dont parle si bien Fauré avec Verlaine à la fin de La bonne chanson s’équilibrent à la perfection». Pour schématiser à l’extrême, l’on pourrait hasarder que, si les Trios de Debussy et de Ravel voient triompher l’un la «fantaisie», l’autre la «raison», le Trio de Fauré recèle cet équilibre évoqué par Nectoux, aboutissement d’un vieil homme qui a beaucoup vu, beaucoup souffert—un équilibre qui changera subtilement à chaque écoute.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 1999
Français: Hypérion

Es läßt sich mit Recht behaupten, daß Fauré auch siebenundfünfzig Jahre nach seinem Tod noch eine geheimnisvolle Erscheinung der französischen Musik ist. Der Allgemeinheit ist er nach wie vor insbesondere als Salonkomponist bekannt, als Produzent hübscher Liedchen oder bestenfalls eines Requiems, das die wirklich schwierigen Textstellen ausläßt oder drastisch beschneidet. Jene, die im französischen Musikbetrieb tätig waren, erlebten ihn ganz anders. Als er sich 1892 um eine Kompositionsklasse am Conservatoire bewarb, polterte der damalige Direktor Ambroise Thomas: „Fauré? Niemals! Wenn er ernannt wird, kündige ich!“ Und als er vier Jahre später—Thomas war tot, Massenet ausgeschieden—doch noch eine Kompositonsklasse bekam, konnte er nicht umhin, sich voll hämischer Freude vorzustellen, was Massenet wohl dazu meinte. Kurz gesagt: Fauré war der Feind aller rechtschaffenen Musiker. Das war zum Teil darauf zurückzuführen, daß er nicht am Conservatoire studiert hatte, sondern an der weniger angesehenen École Niedermeier, und zum Teil darauf, daß die Musik, die er schrieb, oft auf eine Art subversiv war, die sie nicht erklären konnten, die ihnen aber spürbar in den Knochen saß.

Als er 1905 auch noch zum Direktor des Conservatoire ernannt wurde, kam sein subversiver Charakter endgültig zum Vorschein. Plötzlich war es aus mit den Vergünstigungen und gemütlichen Praktiken einer geheiligten Tradition. An ihrer Stelle wurde ein rationales Reformprogramm eingeführt, das unter anderem die Darbietung von Opernauszügen in der Form verlangte, in der die Komponisten sie geschrieben hatten, nicht „wie sie immer an der Opéra gesungen werden“. Fauré, der den Spitznamen „Robespierre“ erhielt, machte sich mächtige, wortgewaltige Feinde. Wie sonst ließe sich erklären, daß das Recht eines ehemaligen Direktors des Conservatoire, eines Mitgliedes des Institut de France, eines Präsidenten der Société Nationale de Musique, eines Trägers des Grand croix de la Légion d’honneur auf ein Staatsbegräbnis vom Kulturminister mit den Worten „Fauré? Qui ça?“ angezweifelt wurde?

Eine moderne Redewendung, aus einem anderen Zusammenhang übertragen, trifft den Kern: Fauré befand sich unter den Arrivierten, ohne je einer der ihren zu sein. Seine Unempfänglichkeit für Moden ist an den Titeln seiner Klavierstücke abzulesen. Während die Anhänger und Nachfolger Debussys (sagen wir einmal) von „Glocken und Vögeln im leichten Nebel an einem Frühlingstag in den Cévennes“ schrieben, gab sich Fauré mit „Nocturne Nr. 8“ oder „Barcarolle Nr. 13“ zufrieden. Seinem zukünftigen Ansehen noch abträglicher war es, daß seine Musik das Aufblühen des zwanzigsten Jahrhunderts als Zeitalter der Publizität zu berücksichtigen versäumte. Seine Klaviermusik zum Beispiel macht nicht viel Aufhebens, und doch ist es ungeheuer schwierig, sie gut zu spielen. Auch seine Lieder verzichten zugunsten der tieferen Bedeutung des Textes darauf, banale Geschichten zu erzählen, und das heißt, daß Sänger, Pianist und Publikum allesamt die Nuancen des Gesagten begreifen müssen (Vlado Perlemuter weiß aus eigener Erfahrung zu berichten, daß Fauré den Sängern nie erlaubt hat, „es sich leicht zu machen“, um eine expressive Pointe nachdrücklicher zu vermitteln).

Als Fauré am 1. Oktober 1920 aus dem Conservatoire ausschied, freute er sich natürlich darauf, mehr Zeit zum Komponieren zu haben. Doch er war inzwischen fünfundsiebzig und mit Taubheit geschlagen. Außerdem nahm er hohe und tiefe Töne nur verzerrt wahr—ein Gebrechen, das auf eine Geschlechtskrankheit hindeutet, obwohl davon in der französischen Literatur über ihn aus reiner Höflichkeit nie die Rede ist. Jedenfalls wurde es als möglicher Grund dafür genannt, daß seine späteren Werke eher im mittleren Bereich des Klangspektrums angesiedelt sind. Dadurch wurden sie einer Welt, die Le sacre du printemps als strukturelle Norm anzusehen gelernt hatte, natürlich noch weiter entfremdet. Die Spannung in Faurés Spätwerken entspringt dem Material selbst. Und der Hörer muß genau das—zuhören … nicht bloß hören.

Fauré begann sein Klaviertrio im August 1922 in Annecy-le-Vieux, seinem bevorzugten Urlaubsort. Anfangs sollte die Oberstimme von einer Klarinette (oder Violine) übernommen werden, doch die Klarinette stand schon bald nicht mehr zur Wahl (allerdings wurde die Idee in den letzten Jahren wieder aufgegriffen und so umgesetzt, daß die Klarinette überall dort, wo ein Doppelgriff vorgesehen ist, die obere Note spielt). Wie Fauré seiner Frau gestanden hat: „Das Problem besteht darin, daß ich nicht lange an einem Stück arbeiten kann. Mein größter Kummer ist die ständige Müdigkeit.“ Diese Müdigkeit ist in dem Werk selbst überhaupt nicht zu hören, es sei denn darin, daß es dem bekannten Mozartschen Rezept gemäß nicht mehr Noten hat als nötig.

Die Distanz zwischen Faurés Trio und dem von Ravel, die zeitlich nur rund acht Jahre auseinanderliegen, läßt sich sinnvoller daran ermessen, wie leicht oder wie schwer sie einer verbalen Erklärung zugänglich sind. Bei Ravel finden sich leicht heraushörbare und beschreibbare Strukturen wie Pantoums oder Passacaglias. Bei Fauré liegt die Bedeutung fast ausschließlich in der Bewegung zwischen einem Ton und einem anderen, zwischen einem Akkord und einem anderen. Gewiß, der erste und letzte Satz haben Sonaten- bzw. Rondoform, während der langsame Mittelsatz überwiegend eine Meditation über zwei Themen ist. Aber das Aufspüren der Form ist nicht die beste Methode, diese Musik zu genießen. Statt dessen lassen sich unendliche Freude und Aufregung dabei empfinden, daß man Faurés Spielereien verfolgt, die eher linguistisch als formal sind. In der École Niedermeyer hatte er sich in den 1850er und 1860er Jahren eine modale Denkweise angeeignet, mit dem Ergebnis, daß beispielsweise ein Dominantseptakkord bei ihm nicht die gleiche Erwartung auslöste wie bei einem am Conservatoire ausgebildeten Studenten. Für Fauré war er vielmehr mit Erwartungen (im Plural) verbunden: Aus jeder gegebenen harmonischen Situation kannte er 1922 mindestens ein halbes Dutzend Auswege, von denen jeder zu einer anderen Situation führen konnte, aus der es wieder Auswege gab usw. Faurés Gedankengang zu folgen, erfordert darum die Geduld und Aufmerksamkeit eines Theseus, der auf der Suche nach Ariadne dem ausgelegten Faden folgt. Und am Ende dieses Gedankengangs stehen oft wundersame Augenblicke der Offenbarung, wenn plötzlich alles ans Licht kommt, wie Pelléas aus dem Gewölbe unterm Schloß, und wir unwillkürlich sagen: „Ah! Je respire enfin!“

Was Faurés „ständige Müdigkeit“ angeht: Im Finale des Trios schüttelt er sie mit erstaunlicher Energie ab. Wie der französische Fauré-Forscher Jean-Michel Nectoux schreibt, sind in den Schlußtakten „alle thematischen und rhythmischen Elemente an ihrem Platz und begehen nun ein Freudenfest, indem sie jene ‘fantaisie et raison’ vermengen, von der Verlaine und Fauré am Ende von La bonne chanson so überzeugend sprechen.“ Grob verallgemeinernd sei hier folgende Vermutung geäußert: Wenn in Debussys Trio die „fantaisie“ stärker ist als die „raison“, in Ravels Trio dagegen die „raison“ stärker als die „fantaisie“, kommt Faurés Trio dem Ziel nahe, das Gleichgewicht zwischen beiden zwei Elementen herzustellen; und dieses Gleichgewicht wird sich bei jedem Anhören unauffällig verlagern.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller