Not until the spring of 1787, after he had achieved mastery of the string quartet medium in the six ‘Haydn’ Quartets and the lone ‘Hoffmeister’ Quartet, K499, did Mozart return to the string quintet with a contrasted pair of works, K515 and 516. Although he had recently triumphed with Figaro in Prague, prompting the commission for Don Giovanni, this was a troubled period for the composer. His glory days as virtuoso-impresario were over. His father was now gravely ill, and his ‘best and dearest friend’ Count August von Hatzfeld, a fine amateur violinist, had recently died at the age of thirty-one. In April Mozart and his wife were obliged to leave their lavish apartment in the Domgasse for a cheaper one in the Viennese suburbs, a move acerbically noted by Leopold in a letter to his daughter Nannerl—his last recorded words about his son.

Mozart’s chief sources of income were now his modest salary as court Kammermusicus and the fees he earned from pupils and from the sale of manuscript copies and publication rights of his works, mainly chamber music. Purchasers of manuscript copies traditionally enjoyed privileged use of a work or set of works for a fixed period before publication. But with Mozart already being branded a ‘difficult’ composer in some quarters, he found few takers for the string quintets K515 and 516 and the quintet arrangement, K406, of the C minor Wind Serenade (eighteenth-century chamber works were usually sold in sets of three or six). After advertising the three string quintets in manuscript copies ‘finely and correctly written’, for the sum of four ducats, in the Wiener Zeitung of 2 April 1788, Mozart was forced to make the humiliating announcement shortly afterwards that: ‘As the number of subscribers is still very small, I find myself obliged to postpone publication of my three quintets until 1 January 1789.’ Mozart eventually sold the three works to the firm of Artaria, who issued K515 in 1789, K516 in 1790 and K406 in 1792, the year after the composer’s death.

Completed on 19 April 1787, the String Quintet in C major K515 is the most amply scaled of all Mozart’s chamber works. Its breadth and grandeur of conception, prompted by the richness of the quintet sonority, makes it a counterpart to two Olympian orchestral masterpieces in the same key, the Piano Concerto K503 and the ‘Jupiter’ Symphony. Rosen has rightly called the first movement ‘the largest sonata allegro before Beethoven’. Indeed, it prefigures Beethoven’s F major ‘Razumovksy’ Quartet, Op 59 No 1, in its evocation of vast, calm vistas, created by a succession of expansive themes against (for a classical work) unusually slow-changing harmonies. From the cello–violin dialogues of the opening theme, with the parts reversed when the theme is repeated in C minor, through the gorgeous chromatic deflections, to the exposition’s oscillating closing theme over a cello pedal (shades here of the Figaro overture shorn of its nervous energy), everything unfolds with Apollonian majesty. Exploiting the medium’s potential for rich polyphony, Mozart builds the development to a magnificent climax in an intricate double canon on the Figaro theme, with first violin imitated by cello, second violin by first viola. There is further polyphonic elaboration in the coda, whose serene spaciousness is in keeping with the proportions of the whole movement.

Whereas the first movement employs the five instruments in myriad permutations, the Andante—in sonata form without development—is in essence a love duet for first violin and viola, with increasingly florid arabesques that culminate in a rapturous quasi-cadenza. The mood is one of unsullied Arcadian bliss, like one of Mozart’s Salzburg serenades deepened and transfigured. In contrast with the surrounding movements, the minuet (placed before the Andante in some editions) is a curiously evasive, unsettled piece, beginning tentatively with a ten-bar phrase (four bars plus six) which Mozart proceeds to develop in ever-changing textures. The trio, appreciably longer than the minuet, is just as extraordinary: its first fourteen bars sound like a gigantic, speculative upbeat to the Ländler tune played by the violins in octaves over an accompaniment suggestive of a village band.

The catchy contredanse melody that launches the finale has a similar popular flavour. But from this innocent opening Mozart constructs a complex sonata-rondo on a vast scale (539 bars) to balance the first movement. A leisurely procession of memorable ideas includes a second subject which deflects mysteriously from G major to E flat major. But it is the contredanse tune that dominates the discourse, fragmented and worked in ingenious contrapuntal combinations (including being turned upside down), right through to the canon between first violin and cello in the coda.

from notes by Richard Wigmore © 2010

Il a fallu attendre le printemps 1787, après qu’il ait acquis la maîtrise du quatuor à cordes dans les six Quatuors «à Haydn» et le Quatuor «Hoffmeister», K499, pour que Mozart revienne au quintette à cordes avec deux œuvres très différentes, les K515 et 516. Malgré son triomphe récent avec Les noces de Figaro à Prague, qui lui avait valu la commande de Don Giovanni, c’était une période troublée pour le compositeur. Son époque glorieuse de virtuose-imprésario appartenait au passé. Son père était alors tombé gravement malade et son «meilleur et très cher ami», le comte August von Hatzfeld, bon violoniste amateur, venait de mourir à l’âge de trente-et-un ans. En avril, Mozart et sa femme étaient obligés de quitter leur somptueux appartement de la Domgasse pour un logement meilleur marché dans les faubourgs de Vienne, déménagement noté avec aigreur par Leopold dans une lettre à sa fille Nannerl—ses derniers mots connus sur son fils.

Les principales sources de revenus de Mozart étaient alors son modeste salaire de Kammermusicus de la cour et les émoluments qu’il recevait de ses élèves, ainsi que de la vente d’exemplaires manuscrits et des droits de publication de ses œuvres, essentiellement de la musique de chambre. Les acheteurs de manuscrits jouissaient traditionnellement de l’utilisation privilégiée d’une œuvre ou d’un ensemble d’œuvres pendant une période déterminée avant la publication. Mais comme Mozart était déjà considéré comme un compositeur «difficile» dans certains milieux, il a trouvé peu d’acquéreurs intéressés par les quintettes à cordes, K515 et 516, et par l’arrangement en quintette, K406, de la Sérénade pour instruments à vent en ut mineur (au XVIIIe siècle, les œuvres de musique de chambre se vendaient généralement par recueils de trois ou six). Peu après avoir fait de la publicité pour les trois quintettes à cordes en exemplaires manuscrits «finement et correctement écrits», pour la somme de quatre ducats, dans le Wiener Zeitung du 2 avril 1788, Mozart a été contraint de publier cette annonce humiliante (le 25 juin 1788): «Comme le nombre de souscripteurs est encore très restreint, je me trouve dans l’obligation de reporter la publication de mes trois quintettes au 1er janvier 1789.» Mozart a finalement vendu ces trois œuvres à la maison d’édition Artaria, qui a publié le K515 en 1789, le K516 en 1790 et le K406 en 1792, l’année qui a suivi la mort du compositeur.

Achevé le 19 avril 1787, le Quintette à cordes en ut majeur K515 est la plus ample de toutes les œuvres de musique de chambre de Mozart. Sa largeur et sa grandeur de conception, suscitées par la richesse de sonorité du quintette, en fait un homologue des deux chefs-d’œuvre orchestraux olympiens dans la même tonalité, le Concerto pour piano, K503, et la Symphonie «Jupiter». Rosen a qualifié à juste titre le premier mouvement de «plus grand allegro de sonate avant Beethoven». En fait, il préfigure le Quatuor «Razoumovksy» en fa majeur, op. 59 no 1, de Beethoven, dans son évocation de vastes et calmes perspectives, créées par une succession de larges thèmes contre des harmonies qui changent à une lenteur inhabituelle (pour une œuvre classique). Des dialogues du thème initial entre le violon et le violoncelle, avec les parties inversées lorsque ce thème est repris en ut mineur, en passant par de superbes détournements chromatiques, jusqu’au thème conclusif oscillant de l’exposition sur une pédale de violoncelle (ombres ici de l’ouverture des Noces de Figaro dépouillée de son énergie), tout se déroule avec une majesté digne d’Apollon. En exploitant le potentiel richement polyphonique de ce dispositif instrumental, Mozart fait monter le développement à un magnifique sommet dans un double canon complexe sur le thème des Noces de Figaro, avec une imitation du premier violon par le violoncelle, et du second violon par le premier alto. L’élaboration polyphonique se retrouve dans la coda, dont la grandeur sereine s’harmonise avec les proportions de l’ensemble du mouvement.

Alors que le premier mouvement utilise les cinq instruments dans une myriade de permutations, l’Andante—en forme sonate sans développement—est par essence un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, avec des arabesques de plus en plus fleuries qui culminent dans une quasi-cadence frénétique. C’est une atmosphère de pure béatitude arcadienne, comme une des sérénades salzbourgeoises de Mozart, approfondie et transfigurée. À la différence des mouvements qui l’entourent, le menuet (placé avant l’Andante dans certaines éditions) est une pièce curieusement évasive et instable; il commence timidement par une phrase de dix mesures (quatre mesures plus six) que Mozart se met à développer dans des textures en constante évolution. Le trio, sensiblement plus long que le menuet, est tout aussi extraordinaire: ses quatorze premières mesures ressemblent à une anacrouse gigantesque et spéculative sur l’air du Ländler joué par les violons à l’octave sur un accompagnement évoquant une fanfare de village.

L’entraînante mélodie de contredanse qui lance le finale possède un parfum populaire analogue. Mais, à partir de ce début innocent, Mozart construit un rondo de sonate complexe à grande échelle (539 mesures) pour équilibrer le premier mouvement. Une calme procession d’idées mémorables comprend un second sujet qui dévie mystérieusement de sol majeur et mi bémol majeur. Mais c’est l’air de la contredanse qui domine le discours, fragmenté et travaillé dans des combinaisons contrapuntiques ingénieuses (étant notamment renversé), jusqu’au canon entre le premier violon et le violoncelle dans la coda.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Erst im Frühling 1787, nachdem er seine Kunst des Streichquartetts mit den sechs „Haydn“-Quartetten und dem „Hoffmeister“-Quartett, KV499, vervollkommnet hatte, sollte Mozart zu dem Genre des Streichquintetts zurückkehren: er komponierte ein gegensätzliches Werkpaar, KV515 und 516. Obwohl er gerade mit dem Figaro in Prag Triumphe gefeiert hatte, woran sich der Auftrag für Don Giovanni schloss, war dies eine schwierige Zeit für den Komponisten. Seine ruhmvolle Zeit als Virtuose und Impresario war vorbei. Sein Vater war nun ernstlich krank und sein „liebster bester Freund“, Graf August von Hatzfeld, ein begabter Laiengeiger, war kurz vorher im Alter von 31 Jahren verstorben. Im April mussten Mozart und seine Frau aus ihrer luxuriösen Wohnung in der Domgasse ausziehen und stattdessen in eine preiswertere Wohnung am Wiener Stadtrand ziehen, ein Umzug, der von Leopold in einem Brief an seine Tochter Nannerl mit Bitterkeit kommentiert wurde—es sind dies die letzten überlieferten Worte über seinen Sohn.

Mozarts Haupteinnahmequellen bestanden nun aus seinem bescheidenen Salär als Kammermusicus am Hof und den Einkünften, die er von seinen Schülern und dem Verkauf von handschriftlichen Kopien und Publikationsrechten seiner Werke, hauptsächlich Kammermusik, bezog. Seine sogenannten Subskribenten erhielten zumeist das Privileg, ein Werk oder eine Werkgruppe für einen bestimmten Zeitraum nutzen zu können, bevor es publiziert wurde. Da Mozart in gewissen Kreisen jedoch bereits als „schwieriger“ Komponist galt, fanden sich für die Streichquintette KV515 und 516 sowie die Quintett-Bearbeitung (KV406) der Serenade für Bläser in c-Moll (Kammermusikwerke des 18. Jahrhunderts wurden zumeist als Sätze von drei oder sechs Werken verkauft) nur wenige Abnehmer. Nachdem er die drei Streichquintette am 2. April 1788 in der Wiener Zeitung als „schön und korrekt geschriebene“ handschriftliche Kopien für die Summe von vier Dukaten annonciert hatte, sah er sich im Juni desselben Jahres dazu genötigt, mit einer weiteren Ankündigung den Vorbestellungstermin bis zum 1. Januar 1789 zu verlängern, da sich nicht genügend Subskribenten gefunden hatten. Schließlich verkaufte Mozart die drei Werke an Artaria, der 1789 KV515 herausbrachte, 1790 KV516 und 1792, ein Jahr nach dem Tod des Komponisten, KV406.

Das Streichquintett in C-Dur KV515 wurde am 19. April 1787 fertiggestellt und ist das am größten konzipierte Kammermusikwerk Mozarts überhaupt. Die Weitläufigkeit und Grandezza der Anlage, die durch die Klangfülle des Quintetts angeregt sind, machen es zu einem Pendant zu den beiden olympischen Meisterwerken für Orchester in derselben Tonart, das Klavierkonzert KV503 und die „Jupiter“-Symphonie. Rosen hat den ersten Satz zu Recht als „das größte Sonaten-Allegro vor Beethoven“ bezeichnet. Tatsächlich antizipieren die riesigen, weiten Horizonte, die sich durch eine Folge von ausgedehnten Themen mit sich (für klassische Verhältnisse) ungewöhnlich langsam verändernden Harmonien ergeben, das „Rasumowsky“-Quartett in F-Dur, op. 59 Nr. 1, von Beethoven. Von den Cello-Geigen-Dialogen des Anfangsthemas, wobei die Stimmen umgekehrt werden, wenn das Thema in c-Moll wiederholt wird, über die wunderschönen chromatischen Ausführungen bis hin zu dem schwingenden Schlussthema der Exposition über einem Cello-Orgelpunkt (mit Anklängen an die Figaro-Ouvertüre, allerdings ohne die nervöse Energie) entwickelt sich alles mit apollinischer Grandezza. Mozart nutzt das Potential des Genres für reichhaltige Polyphonie voll aus und konstruiert die Durchführung derart, dass sie auf einen großartigen Höhepunkt mit einem fein ausgearbeiteten Doppelkanon über das Figaro-Thema hinsteuert, wobei die erste Violine vom Cello imitiert wird und die zweite Violine von der ersten Viola. Weitere polyphone Ausschmückungen finden in der Coda statt, deren heitere Weitläufigkeit den Proportionen des restlichen Satzes entspricht.

Während im ersten Satz alle fünf Instrumente in unzähligen Kombinationen eingesetzt werden, ist das Andante—in Sonatenform ohne Durchführung—im Wesentlichen ein Liebesduett für die erste Violine und Viola mit zunehmend blumigen Arabesken, die in einer verzückten quasi-Kadenz kulminieren. Es herrscht hier eine ungetrübte Stimmung arkadischer Glückseligkeit vor, wie eine vertiefte und verklärte Version einer Salzburger Serenade von Mozart. Im Gegensatz zu den angrenzenden Sätzen ist das Menuett (das in einigen Ausgaben vor dem Andante erscheint) ein seltsam ausweichendes, unruhiges Stück, das zaghaft mit einer zehntaktigen Phrase beginnt (vier plus sechs Takte), in dem Mozart sich ständig ändernde Texturen entwickelt. Das Trio, das beträchtlich länger ausfällt als das Menuett, ist ebenso außergewöhnlich: die ersten 14 Takte klingen wie ein gigantischer, spekulativer Auftakt zu einer Ländler-Melodie, die von den Geigen in Oktaven zu einer Begleitung, die eine Dorfkapelle andeutet, gespielt wird.

Die eingängige Contredanse-Melodie, die das Finale einleitet, hat ein ebenfalls volksmusikartiges Kolorit. Von diesem unschuldigen Anfang ausgehend konstruiert Mozart jedoch ein komplexes Sonatenrondo von beträchtlichem Umfang (539 Takte), um zum ersten Satz ein Gleichgewicht herzustellen. In einer Folge bemerkenswerter musikalischer Ideen befindet sich auch ein „zweites Thema“, das in mysteriöser Weise von G-Dur nach Es-Dur ablenkt. Doch ist es die Contredanse-Melodie, die den Diskurs dominiert; sie erscheint in fragmentierter Form und in verschiedenen ausgeklügelten kontrapunktischen Kombinationen (unter anderem auch auf den Kopf gestellt) bis hin zu dem Kanon zwischen der ersten Violine und dem Cello in der Coda.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2010
Deutsch: Viola Scheffel