In 1941 Strauss and his family moved to their house in Vienna. The following year he was awarded the Beethoven Prize of the City of Vienna, and in response to this composed the Festmusik for the city trumpeters. It was perhaps this re-involvement with wind writing together with an atmosphere of almost melancholic reflection on the activities of his youth (intensified by the current horrors of war) that inspired the composition of the Sonatina No 1 in F major for sixteen wind instruments. This was written between February and July of 1943, initially during a period of convalescence from a bout of influenza (hence the subtitle ‘From an invalid’s workshop’).

Strauss had commented in a letter to his parents in 1900 that he no longer considered a scoring of just double woodwind against four horns to be acceptable. As if at last to set the matter straight, he enlarged the clarinet department in this work to include a C clarinet, a corno di bassetto and a bass clarinet. Significantly, its first performance in June 1944 was given by the same organization which had premiered the Serenade sixty-two years previously, and one which Strauss esteemed very highly—the Dresden Tonkünstlerverein.

The first movement (chronologically the second to be written) is filled with a profusion of themes and figurations. (Strauss once remarked to Stefan Zweig that, although he found he could only compose using short themes, his ability to adapt and develop these themes was unrivalled.) None is more Straussian perhaps than that heard in the opening introductory passage—a distinctive piece of chromaticism which gains importance as the movement progresses. The second subject group consists of a series of lyrical solos for various instruments. The contrast between these and the determined principal theme (first stated in bold unison by oboe, two clarinets, horn and bassoon) could not be more marked. Strauss’s handling of form here is noticeably different from that of the earlier works. Obvious segmentation of the music is replaced by a seamless and highly integrated unfolding and development of ideas, now peppered with delicious harmonic side-slips so typical of the mature composer.

The Romance and Minuet (the first movement to be written) provides respite from all this energy. The balance between the simplicity of its melodic content (derived from the initial triadic idea heard on the bassoon) and the sophistication of Strauss’s harmonic vocabulary is exquisite. After a brief interruption by the Minuet in D minor and major the movement concludes as it began.

The Finale is again a movement of great invention and flair. A bubbling fanfare-shaped principal motif, a grand homophonic transitional idea built on a hemiola rhythm, and a more restrained subsidiary group of ideas with staccato accompaniment all jostle for position in the musical argument. As if to upset our expectations, Strauss inserts a new chordal episode (Poco tranquillo) at the point where he appears to prepare us for a traditional development section. The ensuing fugato treatment of the principal motif, and an enormous closing section (Presto) containing yet more spirited exploration of ideas, are further indications of an irrepressible formal ingenuity.

from notes by Jeremy Barham © 1997

En 1941, Strauss et sa famille s’installèrent dans leur maison de Vienne. Lauréat l’année suivante du prix Beethoven de la ville de Vienne, il y répondit en composant la Festmusik pour les trompettes de la ville. C’est peut-être ce retour à l’écriture pour vents, ainsi qu’une réflexion presque mélancolique sur les activités de sa jeunesse (renforcée par les horreurs de la guerre en cours) qui lui inspirèrent la Sonatine nº 1 en fa majeur pour seize instruments à vent. Elle fut écrite entre février et juillet 1943, initialement pendant une période de convalescence après une grippe (d’où le sous-titre «De l’atelier d’un invalide»).

Strauss avait observé, dans une lettre à ses parents en 1900, qu’il ne jugeait plus acceptable une orchestration mettant juste des bois doublés en face de quatre cors. Comme pour mettre enfin les choses au point, il ajoute aux clarinettes dans cette œuvre une clarinette en do, un cor de basset et une clarinette basse. Fait significatif, la première exécution en juin 1944 en fut donnée par la même formation qui avait créé la Sérénade soixante-deux ans plus tôt, et que Strauss tenait en très haute estime—le Tonkünstlerverein de Dresde.

Le premier mouvement (le deuxième en fait à avoir été écrit) abonde en thèmes et en motifs. (Strauss fit un jour la remarque à Stefan Zweig que, s’il ne semblait pouvoir composer qu’en utilisant des thèmes courts, il avait un talent incomparable pour les adapter et les développer.) Aucun de ces thèmes n’est sans doute plus straussien que celui qu’on entend dans le passage d’introduction—morceau de chromatisme distinctif qui gagne en importance au cours du mouvement. Le deuxième sujet consiste en une série de solos lyriques pour divers instruments. Le contraste entre ceux-ci et le thème principal déterminé (introduit hardiment à l’unisson par hautbois, deux clarinettes, cor et basson) ne saurait être plus marqué. Strauss traite ici la forme d’une façon sensiblement différente de ses œuvres antérieures. La claire segmentation de la musique est remplacée par un déroulement et un développement d’idées fluides et extrêmement intégrés, parsemés des ravissantes glissades harmoniques si typiques de la maturité du compositeur.

Romance et Menuet (le premier mouvement à avoir été écrit) offre un répit après toute cette énergie. Il y a un équilibre exquis entre la simplicité de son contenu mélodique (basé sur l’idée triadique initiale introduite par le basson) et la sophistication du vocabulaire harmonique de Strauss. Après la brève interruption du Menuet en ré mineur et majeur, le mouvement se termine comme il a commencé.

Le Finale manifeste lui aussi beaucoup d’invention et de flair. Un motif principal pétillant en forme de fanfare, une idée de transition homophonique grandiose bâtie sur un rythme d’hémiole, et un groupe d’idées subsidiaires plus sobre avec accompagnement staccato se disputent la vedette dans l’argument musical. Comme pour tromper notre attente, Strauss insère un nouvel épisode en accords (Poco tranquillo) au moment où il semble nous préparer à un développement traditionnel. Le traitement fugato du motif principal qui suit, et une vaste conclusion (Presto) poursuivant une fougueuse exploration d’idées, sont la manifestation supplémentaire d’une ingéniosité formelle irrépressible.

extrait des notes rédigées par Jeremy Barham © 1997
Français: Elisabeth Rhodes