No known keyboard pavan by Byrd can be shown to predate this work, and indeed in the FVB a marginal annotation states that this is ‘the first that ever hee made’. However, since it is a keyboard version of an earlier work for 5-part consort (surviving under the title Pavinge in the part books BL Add MSS 37402-6), the FVB’s annotation may possibly refer unwittingly not so much to Byrd’s first keyboard pavan as to his first consort essay in this form, or perhaps it derives simply from the fact that Byrd placed it first in Nevell. Various other early keyboard pavans show signs of having begun life in consort form.

This work, which no doubt dates from about 1570, is a severe and serious ‘16-bar’ pavan, its six sections running to 96 semibreves. The full independence of the galliard from the pavan is also shown by the fact that it is not developed from the musical material of the pavan, a firm sign of Byrd’s own independence from the traditions that preceded him. Throughout all his dozens of galliards he maintains this distinction, always giving them new material. They are thus designed not so much as developments out of the pavans as in energetic contrast to them.

The C minor tonality, for an Elizabethan musician, was usually defined as the serious Dorian mode, twice transposed downwards a fifth, for even more sombre effect. Byrd used it for grave utterances, such as the motet Peccavi super numerum araenae maris (‘I have sinned above the number of the sands of the sea, and my transgressions have multiplied; and I am not worthy to behold the height of heaven for the abundance of my iniquity’) or the consort song ‘O that we woeful wretches could / Behold how soon this life doth pass / And mark with reason, as we should, / How flesh doth wither like the grass; / Then would we not for every straw / So highly break our Maker’s law’. C minor is a most unusual key in Elizabethan keyboard music, although curiously the only pavan in the earlier Mulliner Book, by Newman, is in the same key. (It dates from the 1560s and is probably also a transcription of a consort work, or possibly a lute piece.) Byrd used the same twice-transposed Dorian mode for the fifth Nevell pavan (see below) and Peter Philips later chose it for his grandly severe Pavana Pagget (FVB No 74). But it was avoided by most composers except organists, who were often required to transpose when accompanying a choir and were therefore more used to it than other musicians. Morley comments on a piece in a key with many flats that it is composed ‘in such a key as no man would have done, except it had been to have plaide it on the Organes with a quier of singing men, for indeede such shiftes the Organistes are many times compelled to make for the ease of the singers, but some have brought it from the Organe, and have gone about to bring it in common use’ (PEIPM, p 156). Byrd is thus clearly among the ‘some’ to whom Morley refers. The character of his first pavan is therefore heavily influenced by its deliberate choice of an unusually grave key and the thickly polyphonic five-part counterpoint derived from its consort origins.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Aucune pavane connue de Byrd ne semble précéder celle-ci. En effet, une annotation marginale dans le FVB affirme qu’elle est “la première qu’il ait jamais faite”. Néanmoins, elle est visiblement une adaptation pour clavier d’une œuvre écrite pour consort à cinq voix (préservée sous le titre de Pavinge dans les manuscrits BL Add MSS 37402-6). La phrase dans le FVB pourrait donc avoir évoqué, inconsciemment, non pas la toute première pavane de Byrd pour clavier mais plutôt sa première tentative d’utiliser cette forme, pour consort. Ou peut-être le copiste du FVB savait-il simplement que Byrd avait placé cette pièce en première position dans la séquence Nevell. D’autres pavanes de Byrd pour clavier portent les signes d’une origine pour consort. Celle-ci date sans doute des années 1570.

Elle est sévère et composée “à seize”, ayant six sections et quatre-vingt-seize semi-brèves. L’indépendance de la gaillarde vis-à-vis de la pavane, démontrée par le fait qu’elle n’est pas dérivée de la même matière musicale, est un signe de l’indépendance de Byrd lui-même vis-à-vis des traditions dont il a hérité. Tout le long de sa vie, il maintient cette distinction pour chacune de ses nombreuses gaillardes ; elles deviennent ainsi des pièces contrastant énergiquement avec les pavanes, plutôt que des œuvres dérivées de celles-ci.

La tonalité d’ut mineur, pour un musicien élisabéthain, était normalement définie comme le mode dorien transposé deux fois à la quinte inférieure, ce qui lui donne un effet encore plus sombre que d’habitude. Byrd l’utilise pour des pièces d’une gravité exceptionnelle, tel le motet Peccavi super numerum araenae maris (“J’ai peché au-delà du nombre de grains de sable dans la mer, et mes trangressions se sont multipliées ; et je ne suis pas digne de regarder vers les cieux à cause de l’abondance de ma turpitude”), ou la chanson O that we woeful wretches (“O, si nous, tristes infortunés, / Pouvions voir à quel point la vie passe vite / Et noter, avec raison, comme on devrait le faire, / Combien la chair fane comme l’herbe ; / Alors, nous n’offenserons pas, pour de si minables raisons, / La loi de notre Créateur”). Ut mineur est une tonalité extrêmement rare dans la musique élisabéthaine pour clavier, bien que, curieusement, l’unique pavane dans le Mulliner Book, composée par Newman, est dans cette tonalité. (Elle date des années 1560 et doit être également une transcription d’une œuvre écrite à l’origine pour consort, ou peut-être pour luth.) Byrd utilise ce même mode dorien, deux fois transposé, pour la cinquième pavane Nevell ; Peter Philips la choisira plus tard, également, pour la sévère et grandiose Pavana Pagget (FVB, n° 74). Néanmoins, la plupart des compositeurs évitaient soigneusement cette tonalité étrange, sauf les organistes, qui avaient l’habitude de transposer en accompagnant un chœur. Morley remarque à propos d’une pièce composée dans une tonalité avec de nombreux bémols à la clé qu’elle est écrite “dans une tonalité qu’aucun homme n’aurait choisie, sauf si c’était pour jouer à l’orgue, avec un chœur, car les organistes doivent souvent faire de tels changements de position pour s’accommoder aux chanteurs, et quelques-uns ont importé cette pratique de l’orgue, et l’utilisent communément” (PEIPM, p. 156). Visiblement, Byrd est donc parmi ces “quelques-uns”.

Le caractère de cette première pavane est ainsi lourdement influencée par ce choix délibéré d’une tonalité rare et grave, et de l’épaisse polyphonie à cinq voix dérivée des consorts.

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999