The only mystery which surrounds Liszt’s transcription of Harold in Italy is why, having produced it so promptly, he took so long to publish it. As with the Symphonie fantastique, it is also clear that Liszt’s version was made before Berlioz effected some slight alterations in the score prior to publication—as so often with Berlioz, there was a considerable delay between composition and performance and the appearance of the printed work, and Liszt’s version preserves the original text. Thus the viola is heard in several notes just before the final chorale in the Pilgrims’ March which no longer feature in the score, and Liszt has allowed the viola to participate in the Allegro assai sections of the Serenade with double-stopped chords in imitation of a piper’s drone. However, Berlioz’s brilliant second thought of foreshortening the repeated chords by half a bar at a time in the peroration of the first movement (four occasions) has been adopted in this performance in accordance with his published score.

Although Liszt’s partition could scarcely be called chamber music, it is undeniable that, without Berlioz’s orchestration, the viola part is heard to much greater advantage than is usually the case, and from time to time a real chamber music texture emerges, leaving one to regret that Liszt expressed himself relatively little in the medium, and then usually in transcription. Liszt seems to have thought of the piece as a piano transcription of the same stamp as that of the Symphonie fantastique, and the demands upon the pianist are similarly acute. (Liszt did make a solo piano version of the second movement of Harold, which is recorded in this series on Volume 5.) At any rate, Paganini, who declined to play Berlioz’s original because he felt that the viola had too little to do, might have felt less oppressed by Liszt’s version, at least in the first three movements. And, as with the Symphonie fantastique, Liszt is fully in tune with Berlioz’s ideas of programme (they were both completely enamoured of the works of Byron) and colour. Berlioz’s original is too well known to require further description, but it will be observed that Liszt was not tempted to alter the degree of participation of the viola in the final movement, even though, at the entry of the menacing trombones and Liszt’s extravagant tremolo which covers over half the keyboard in its attempt to recreate the violin parts of the original, the pianist could well have used some assistance.

from notes by Leslie Howard © 1993

Le seul mystère qui entoure la transcription de Harold en Italie par Liszt est la raison pour laquelle, l’ayant écrite si rapidement, il mit si longtemps à la publier. De même que pour la Symphonie fantastique, il est manifeste que la version de Liszt fut effectuée avant que Berlioz n’apportât de légères modifications à la partition avant sa publication—comme il en est si souvent avec Berlioz, il y eut un délai considérable entre la composition et audition de cette œuvre et sa publication, et la version de Liszt préserve le texte original. Ainsi on entend l’alto jouer plusieurs notes, juste avant le chœur final de la Marche des Pèlerins, qui ne figurent plus dans la partition, et Liszt a permis à l’alto de participer aux sections Allegro assai de la Sérénade avec des accords en double corde, imitant le bourdon d’un cornemuseur. Cependant, la brillante modification de Berlioz, qui raccourcit d’une demi-mesure chaque fois les accords répétés dans la péroraison du premier mouvement (à quatre occasions) a été adoptée dans notre interprétation, selon la partition publiée.

Bien que la partition de Liszt ne puisse guère être qualifiée de musique de chambre, on ne peut nier que dépouiller la partie de l’alto de l’orchestration de Berlioz donne à cette dernière une bien plus grande valeur que ce n’est généralement le cas, et de temps en temps une véritable texture de musique de chambre émerge, nous menant à regretter que Liszt n’ait pas utilisé davantage ce genre lui-même, et qu’il ne l’ait fait que dans des transcriptions. Liszt semble avoir jugé que cette œuvre était une transcription pour piano du même genre que celle de la Symphonie fantastique, et elle présente au pianiste les mêmes extrêmes exigences. (Liszt fit une version pour piano solo du deuxième mouvement de Harold, dont l’enregistrement se trouve dans le Volume 5 de cette série). En tout cas Paganini, qui refusait de jouer l’original de Berlioz parce qu’il jugeait que l’alto n’y avait pas assez d’importance, se serait peut-être senti moins contraint dans la version de Liszt, au moins dans les trois premiers mouvements. Et, comme dans la Symphonie fantastique, Liszt s’accorde entièrement avec les idées de programme et de coloris de Berlioz (ils étaient tous deux totalement captivés par les œuvres de Byron). L’original de Berlioz est trop bien connu pour nécessiter une plus longue description, mais il faut observer que Liszt ne fut pas tenté de modifier le degré de participation de l’alto dans le mouvement final bien que, à l’entrée des trombones menaçants et de l’extravagant trémolo de Liszt qui couvre plus de la moitié du clavier dans son effort à recréer les parties de violons de l’original, quelque assistance aurait été bien utile au pianiste.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Unklar an Liszts Transkription von Harold in Italien ist lediglich, warum er sie so schnell erstellt und sich dann mit der Veröffentlichung solange Zeit gelassen hat. Wie bei der Symphonie fantastique ist auch hier klar, daß Liszts Bearbeitung entstanden ist, ehe Berlioz vor Drucklegung der Partitur einige geringfügige Änderungen angebracht hat—wie so oft bei Berlioz kam es zwischen Komposition, der Aufführung und dem Erscheinen des gedruckten Werks zu beträchtlichen Verzögerungen, und in Liszts Version ist die Urfassung erhalten. So stehen bei ihm kurz vor der letzten Choralpassage im Marsch der Pilger mehrere Noten für die Bratsche, die in der Partitur nicht mehr vorkommen. Zudem hat Liszt der Bratsche gestattet, mit Doppelgriffen nach Art eines Dudelsack-Bordun an den Allegro assai überschriebenen Passagen der Serenade teilzunehmen. Berlioz’ brillante Verbesserung, die wiederholten Akkorde in den Schlußtakten des ersten Satzes (insgesamt viermal) um jeweils einen halben Takt zu verkürzen, wurde allerdings entsprechend der veröffentlichten Partitur für diese Einspielung übernommen.

Obwohl Liszts Übertragung schwerlich als Kammermusik bezeichnet werden kann, ist doch unbestreitbar, daß der Bratschenpart ohne Berlioz’ Orchestrierung viel vorteilhafter zur Geltung kommt, als dies sonst der Fall wäre. Von Zeit zu Zeit ergibt sich ein echtes Kammermusikgefüge, das einen bedauern läßt, daß Liszt in diesem Medium relativ wenig geschaffen hat, und dann meist auch nur als Bearbeiter. Liszt hat das Stück offenbar als Klaviertranskription von gleichem Format wie die der Symphonie fantastique konzipiert, und die Anforderungen an den Interpreten sind ähnlich hoch. (Darüber hinaus hat Liszt den zweiten Satz von Harold für Soloklavier bearbeitet; diese Fassung ist im 5. Teil der vorliegenden Serie enthalten.) Paganini jedenfalls, der es ablehnte, Berlioz’ Original zu spielen, da seiner Meinung nach die Bratsche zu wenig zu tun bekam, hätte sich von Liszts Version vielleicht weniger eingeengt gefühlt, zumindest in den ersten drei Sätzen. Wie bei der Symphonie fantastique befindet sich Liszt auch hier ganz im Einklang mit Berlioz’ programmatischen Ideen (sie waren beide von Byrons Werken vorbehaltlos entzückt) und seinen klangfarblichen Vorstellungen. Berlioz’ Vorlage ist zu bekannt, um eingehender Beschreibung zu bedürfen. Immerhin aber fällt auf, daß Liszt der Versuchung, das Ausmaß der Beteiligung der Bratsche am letzten Satz zu erhöhen, nicht erlegen ist. Dabei hätte der Pianist eigentlich Hilfe gebrauchen können beim Einsatz der bedrohlichen Posaunen und des ausschweifenden Tremolos über die halbe Klaviatur, mit dem Liszt versucht hat, die Violinparts des Originals nachzuempfinden.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller