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Track(s) taken from CDA67218

Souvenirs 'Trois morceaux dans le genre pathétique', Op 15


Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: August 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: June 2001
Total duration: 29 minutes 52 seconds

Cover artwork: The Battle of Lenore, or 'The Dead Go Fast' (1839) by Horace Vernet (1789-1863)
Musée des Beaux-Arts, Nantes / Bridgeman Art Library, London


'Marc-André Hamelin puts us further in his debt with another superbly played disc of Alkan … [the Symphony’s] big-boned, exorbitantly taxing writing draws appropriately stunning pianism from Hamelin' (BBC Music Magazine)

'Hamelin has no equal as an interpreter of Alkan; he inhabits the overheated world of this strange proto-Lisztian figure with a completeness that combines a total mastery of its fearsome technical challenges with an innate understanding of its sometimes elusive emotional content' (The Guardian)

'This quite exceptional recording confirms Marc-André Hamelin as the greatest living exponent of Alkan’s music … spontaneous, inspirational playing in which the architecture of each work, phrasing, astonishing accuracy and articulation, and the full use of the tonal resources of the instrument combine to illuminate these extravagant scores as never before' (International Record Review)

'Ear-boggling … Another self-recommending discographic coup. What next? I'm all ears' (Fanfare, USA)

'Hamelin’s playing is not only mind-blowingly virtuosic but powerfully ardent and touchingly sensitive to boot. Absolutely not to be missed!' (www.bn.com)
‘Aime-moi’, in A flat minor, opens with a beautiful melodic phrase of a truly Chopinesque Romanticism. The dialogue grows increasingly lively, the writing quickly becoming immensely difficult, such that Ronald Smith was moved to write that certain passages were seemingly written for an extinct race of seven-fingered pianists!

Whilst it is scarcely ever played these days, ‘Le vent’ was for a long time quite a popular work—so much so that Sorabji wrote that it was ‘too familiar one is tempted to say, for most people think of Alkan, indeed only know him, as the composer of “Le Vent”, as they know only the Sibelius of the Valse Triste or Finlandia’. For Liszt’s taste, ‘Le vent’ ‘is the most Romantic of the three. By means of an uninterrupted explosion of chromatic semiquavers, the composer has managed wonderfully to bring to life the effects of those sustained winds which blow for days on end, making the forest heather and grasses moan monotonously. One can almost hear the rain trickling down the oak trees’ trunks, and, in great reverence, one can listen to the tune which floats above all these subdued murmurings, like the song of the lover or the poet as he looks upon Nature’s sorrow yet without feeling that sadness in himself because he holds in his heart the gentle glow of a memory or a hope’. Larry Sitsky adds: ‘A “normal” Romantic would seize the opportunity for whipping up a veritable gale; in Alkan’s piece, the rise and fall of the wind is monotonously regular, the melody heard through it pathetic rather than heroic’. (Alkan was to come back to this meteorological theme in the first of the twelve Etudes dans tous les tons mineurs Op 39, entitled ‘Comme le vent’—a work which in Sorabji’s opinion was far less successful.) The score is pretty striking in itself: the page is dominated by a huge pile-up of notes—repetitive scales of demisemiquavers—and the visual impact is almost as striking as the impact the music makes as sound. We have the same sort of effect in some of Chopin’s Etudes. The middle section is undoubtedly the most lyrical and the most beautiful; the combination of tremolos and chromatic scales flashing in the left hand evokes Chasse-neige, the last of Liszt’s Etudes d’exécution transcendante, without giving us a clue as to who influenced whom.

‘Morte’, in E flat minor, is the most premonitory of the three works. Sorabji believes that this is the ‘most remarkable piece of the collection … “Morte” is a moving and tragic elegy, a funereal song, in which the composer introduces the Dies irae, that marvellous theme which has for so long haunted and fascinated so many of the great masters of music. The work is bursting with extraordinary daring—technical, pianistic and harmonic—and its close is as weirdly uncanny as it is audacious and original’. In contrast to Sorabji’s words, it is this third piece that finds Liszt at his most scathing: ‘In the ensemble of this piece, which contains some truly lovely things, it seemed to us that M Alkan had too little concern for detail. The transition passages, thrown like bridges between one idea and another […] have been somewhat neglected. It is evident that the composer views them as being of mediocre importance. And that is a mistake. One should never assume that certain sections will benefit through a neglect of others’.

On listening to the work, however, this criticism seems somewhat ill-fitting. The music begins with bare fifths in the piano’s lower register, and then the theme of Dies irae comes soaring over the top, until a savage torrent of chords adds a certain violence to the desolation. There follows a magnificent lament, leading into a florid cadence, and then on to a passage in which a repetitive B flat uncannily heralds ‘Le Gibet’ from Gaspard de la nuit by Ravel—who was familiar with Alkan’s music. The next section, which Liszt labelled ‘Presto finale’, is a violent expression of revolt and exasperation which then returns to the mood of despair with which the piece began. ‘Morte’ certainly reminds one of music by Berlioz, Mussorgsky and Ravel – but it equally well heralds the best of Alkan’s compositions still to come: ‘Prométhée enchaîné’ from the Grande Sonate, Op 33, La Chanson de la folle au bord de la mer from the Preludes, Op 31, Le Tambour bat aux champs, Op 51 No 2, for example.

The absence of any indication of performance markings in the score could be regarded as a sort of homage to the person to whom it was dedicated. It does not help the task of the interpreter. In general, this collection represents a gauntlet thrown down to all pianists. Raymond Lewenthal rightly insisted on the need to play Alkan’s music strictly a tempo at the designated speeds and with total conviction, since this is not music which comes to life simply by reading it.

from notes by François Luguenot © 2001
English: Ansy Boothroyd

«Aime-moi», en la bémol mineur, s’ouvre sur une belle phrase mélodique d’un romantisme tout chopinien. Le discours s’anime peu à peu, l’écriture devenant vite d’une immense difficulté ce qui fit écrire à Ronald Smith que certains passages étaient vraisemblablement destinés à une race éteinte de pianiste à sept doigts!

Alors qu’il n’est presque plus jamais interprété aujourd’hui, «Le vent» a longtemps conservé une certaine popularité, à telle enseigne que Sorabji put écrire que cette pièce était «trop connue serait-on tenté de dire, dans la mesure ou la plupart des gens ne connaissent Alkan qu’en tant qu’auteur de cette pièce, de la même façon qu’ils ne connaissent que le Sibelius de la Valse triste ou de Finlandia». Pour Liszt, «le second morceau est le plus romantique des trois. Par des fusées non interrompues en doubles croches chromatiques, l’auteur a merveilleusement rendu les effets de ces vents prolongés qui soufflent durant des journées entières en arrachant aux bruyères et aux herbes des forêts une plainte monotone. On croit entendre la pluie ruisseler le long des chênes, et l’on écoute avec recueillement le chant qui plane au-dessus de ces sourds murmures, pareil au chant de l’amant ou du poëte qui assiste sans tristesse au deuil de la nature parce qu’il sent au-dedans de lui le doux rayonnement d’un souvenir ou d’une espérance.» Larry Sitsky ajoute: «Un romantique ‘normal’ saisirait l’occasion pour susciter un véritable coup de vent, tandis que chez Alkan les montées et chutes de vent sont d’une régularité monotone et la mélodie qui se dégage sonne pathétiquement plutôt qu’héroïquement.» Alkan reviendra à ce thème «météorologique» dans la première des 12 Études dans tous les tons mineurs op. 39 intitulée Comme le vent, que Sorabji jugeait d’ailleurs beaucoup moins réussie.

La partition est déjà saisissante: Alkan répugne à toute abréviation ce qui provoque parfois comme ici des amoncellements de batteries ou de gammes de triples croches dont le dessin s’impose avant même la musique, comme en certaines des Études de Chopin. La section centrale est sans doute la plus lyrique et la plus belle ; la combinaison de trémolos et de gammes chromatiques fulgurantes à la main gauche évoque Chasse-neige, la dernière des Études d’exécution transcendante de Liszt, sans qu’on sache qui a influencé l’autre.

«Morte», en mi bémol mineur, est la plus prémonitoire des trois œuvres. Sorabji estime qu’il s’agit de «la pièce la plus remarquable du recueil. […] «Morte» [est] une émouvante et tragique élégie ou chant funèbre, où l’auteur introduit le Dies irae, ce thème prodigieux qui a toujours hanté et fasciné tant de grands maîtres de la musique. L’œuvre abonde en stupéfiantes hardiesses, à la fois techniques, pianistiques et harmoniques, et sa conclusion est aussi étrangement inquiétante qu’audacieuse et originale.» A contrario, c’est au sujet de ce troisième volet que Liszt se fait le plus mordant: «Dans l’ensemble de ce morceau, qui contient de fort belles choses, il nous a semblé que M. Alkan était trop insoucieux du détail. Les passages de transition, jetés comme des ponts d’une idée à une autre […] sont un peu négligés. On voit que l’auteur les considère comme étant d’une médiocre importance. C’est là un tort; il ne faut pas croire que certaines parties gagnent à la négligence de certaines autres.» À l’écoute, la critique nous paraît pourtant porter à faux. L’œuvre s’ouvre sur des quintes à vide dans le grave du piano au-dessus desquelles vient planer le thème du Dies irae, avant qu’une brutale cataracte d’accords ajoute la violence à la déréliction. Une magnifique déploration s’ensuit qui conduit à une cadence virtuose, après un passage où un si bémol obsessionnel annonce invinciblement Le Gibet de Ravel—qui connaissait la musique d’Alkan. La section suivante, qualifiée de Presto finale par Liszt, exprime révolte et exaspération avec une violence prodigieuse avant un retour à la désespérance initiale. «Morte» fait bien sûr songer à Berlioz, à Moussorgsky, à Ravel mais annonce également les meilleures pièces à venir d’Alkan: Prométhée enchaîné de la Grande Sonate op. 33, La Chanson de la folle au bord de la mer op. 31, Le Tambour bat aux champs op. 51 bis par exemple.

L’absence de toute indication interprétative dans la partition peut être retenue comme une sorte d’hommage au dédicataire. Elle ne facilite pas la tâche de l’interprète. De manière générale, ce recueil constitue un défi lancé aux pianistes. Raymond Lewenthal insistait avec raison sur la nécessité de jouer la musique d’Alkan au tempo et avec une conviction totale car cette musique ne se livre pas à la seule lecture.

extrait des notes rédigées par François Luguenot © 2001

„Aime-moi“ in As-Dur beginnt mit einer wunderbaren melodischen Phrase von wahrhaft Chopinscher Romantik. Der Dialog wird immer angeregter, die Stimmführung gewinnt rasch eine solche Schwierigkeit, daß sich Ronald Smith zu der Äußerung verleiten ließ, bestimmte Passagen seien offenbar für eine ausgestorbene Rasse siebenfingriger Pianisten verfaßt worden!

Obwohl es heutzutage kaum noch gespielt wird, war „Le vent“ lange Zeit ein recht populäres Werk—so beliebt, daß Sorabji schrieb, es sei „fast zu bekannt, könnte man sagen, da die meisten Leute Alkan nur als Urheber dieses einen Stücks kennen, ebenso wie sie Sibelius nur als Komponisten des Valse triste oder von Finlandia kennen.“ Für Liszts Geschmack ist „Le vent“ „das romantischste der drei Stücke. Mittels einer ununterbrochenen Explosion chromatischer Sechzehntel ist es dem Komponisten wunder­bar gelungen, die Effekte jener anhaltenden Winde heraufzubeschwören, die manchmal tagelang wehen, so daß sie dem Heidekraut und den Gräsern im Wald ein monotones Stöhnen entlocken. Man kann fast den Regen an den Stämmen der Eichen herabrinnen hören, und voller Ehrfurcht kann man der Melodie lauschen, die über all diesem gedämpften Gemurmel schwebt wie das Lied eines Liebhabers oder des Dichters, der das Trauern der Natur betrachtet, doch ohne diesen Kummer in sich selbst zu spüren, weil er in seinem Herzen die sanfte Glut einer Erinnerung oder einer Hoffnung bewahrt“. Larry Sitsky fügt hinzu: „Ein ‘normaler’ Romantiker würde die Gelegenheit ergreifen, einen rechten Windstoß zu schaffen, doch in Alkans Komposition ist das Auf- und Abschwellen des Windes von monotoner Regelmäßigkeit, und die hervortretende Melodie hat mehr mit Pathos als mit Heldentum zu tun.“ (Alkan sollte sich diesem meteorologischen Thema in der ersten seiner zwölf Etudes dans tous les tons mineurs op. 39 noch einmal zuwenden, die den Titel „Comme le vent“ trägt—ein Werk, das nach Sorabjis Meinung längst nicht so erfolgreich war.) Die Partitur ist an sich schon recht auffällig: Das Schriftbild wird von einer riesigen Anhäufung von Noten bestimmt—wiederholten Skalen in Zweiunddreißigsteln—, und der optische Eindruck ist beinahe so verblüffend wie der Klang der Musik. Einen Effekt dieser Art haben wir auch in einigen von Chopins Etüden vorliegen. Der Mittelteil ist ohne Zweifel der lyrischste und schönste; die Kombination von Tremoli und chromatischen Tonleitern, die in der linken Hand aufblitzen, beschwört Chasse-neige herauf, die letzte von Liszts Etudes d’exécution transcendante, ohne daß wir einen Hinweis darauf bekämen, wer hier wen beeinflußt hat.

„Morte“ in es-Moll ist das ahnungsvollste der drei Werke. Sorabji meint, es sei „das bemerkenswerteste Stück der Sammlung … ‘Morte’ ist eine bewegende und tragische Elegie, ein Trauergesang, in dem der Komponist das Dies Irae einführt, jenes wunderbare Thema, das seit so langer Zeit so viele große Meister der Musik verfolgt und fasziniert hat. Das Werk birst geradezu vor außerordentlicher Kühnheit—in technischer, pianistischer und harmonischer Hinsicht—, und sein Schluß ist ebenso seltsam beunruhigend wie verwegen und originell.“ Im Gegensatz zu Sorabji löst dieses Stück Liszts bissigsten Kommentar aus: „In ihrer Gesamtheit erscheint uns diese Komposition, die einige wahrhaft herrliche Dinge enthält, als habe M. Alkan sich zu wenig um die Details gekümmert. Die Übergangspassagen, die wie Brücken eine Idee mit der anderen verbinden, […] sind ein wenig vernachlässigt worden. Es ist klar, daß der Komponist ihnen nur mittelmäßige Bedeutung zumißt. Und das ist ein Fehler. Man sollte nie davon ausgehen, daß bestimmte Abschnitte von der Vernachlässigung anderer profitieren.“

Wenn man sich das Werk anhört, erscheint diese Kritik jedoch eher unpassend. Die Musik beginnt mit leeren Quinten im tieferen Register des Klaviers, und anschließend erklingt darüber das Thema des Dies irae, bis ein heftiger Schwall von Akkorden der Öde etwas Gewaltsames verleiht. Es folgt ein großartiges Lamento, das erst in eine blumige Kadenz übergeht, dann in eine Passage, in der ein wiederholtes B einen unheimlichen Vorgeschmack auf „Le Gibet“ aus Ravels Gaspard de la nuit gibt – Ravel war mit Alkans Musik vertraut. Der nächste Abschnitt, den Liszt als „Presto-Finale“ bezeichnet hat, bringt gewaltsames Aufbegehren und Ärger zum Ausdruck und kehrt dann zu der verzweifelten Stimmung zurückkehrt, mit der das Stück begonnen hat. „Morte“ erinnert ohne Zweifel an Musik von Berlioz, Mussorgski und Ravel—doch ebenso kündet es von Alkans eigenen zukünftigen Kompositionen: zum Beispiel „Prométhée enchaîné“ aus der Grande Sonate op. 33, La Chanson de la folle au bord de la mer aus den Preludes op. 31 oder Le Tambour bat aux champs op. 51 Nr. 2.

Das Fehlen jeglicher Vortragsbezeichnungen in der Partitur könnte als eine Art Hommage an den Adressaten der Widmung verstanden werden. Die Aufgabe des Interpreten erleichtert es nicht gerade. Im großen und ganzen stellt diese Zusammenstellung eine Herausforderung an alle Pianisten dar. Raymond Lewenthal hat zu Recht auf der Notwendigkeit bestanden, Alkans Musik streng a tempo zu spielen, in den angegebenen Tempi und mit völliger Überzeugung, da dies keine Musik ist, die schon beim Lesen zum Leben erwacht.

aus dem Begleittext von François Luguenot © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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