The ‘Dumkas for piano trio’ were part of this emancipation. Dvorák composed them between November 1890 and 12 February 1891. There was little doubt in the composer’s mind that he was breaking new ground with this work. In writing to his friend Alois Göbl in 1890 he mentioned that his new pieces for violin, cello and piano ‘would be both happy and sad’, a reference to the way in which each movement is built on an alternation of slow and fast sections, the essence of the ‘dumka’ as Dvorák practised it. In doing so he challenged the very essence of the large-scale, conventional trio sustained by sonata structures. The Trio was also different in tone; Dvorák seems to have been set upon creating a work with a popular accent and thus suitable for all kinds of audiences. His efforts paid off; since its first performance in Prague on 11 April 1891, Dvorák’s Trio made of dumkas has been among the most successful of his chamber works.

Despite the novelty of the overall conception, Dvorák still seems to have had at least a vague notion of a four-movement framework for his six dumkas since the first three run together with barely a break. The first dumka epitomizes the nature of a style in which passionate and meditative melody, often song-like in quality, alternate. While Dvorák is prepared to develop his themes in the faster sections, the melody of the slower portions is usually sustained by imaginative instrumentation and ear-catching ornamentation. In the first two dumkas, he wears his heart on his sleeve; the fast passages are intoxicating while the slow have a burning intensity. The third dumka is quite different, simultaneously the simplest and most original of the set. Radiant opening chords introduce a near-vocal main theme whose repetitions are enhanced by subtle transformations before giving way to a wistful central section in the manner of a polka. In the fourth dumka a brisk march is interspersed with a bright ‘Allegretto scherzando’ complemented by ornamentation from the first violin reminiscent of bird song. The penultimate movement is perhaps the most extrovert with a bracing main theme extended and enlivened by almost Beethovenian development. The final number challenges convention still further; the key is now C minor, a third lower than the E minor of the start of the Trio. The musical language in this remarkable concluding movement is full of suppressed tension. Although most of the material is derived from the opening bars, Dvorák sustains the impetus through to a broad peroration which is both grand and tender, reflective and powerful.

from notes by Jan Smaczny © 1996

Les «Dumka pour trio avec piano» procèdent de cette même émancipation. Dvorák les composa entre novembre 1890 et le 12 février 1891. Il avait alors peu de doutes quant au caractère pionnier de cette œuvre. Dans une lettre adressée à son ami Alois Göbl en 1890, il mentionna que ses nouvelles pièces pour violon, violoncelle et piano «seraient à la fois joyeuses et tristes», référence à la manière dont chaque mouvement est construit sur une alternance de sections lentes et rapides—l’essence de la «dumka» telle que Dvorák la pratiquait. Par ce faire, il défiait la quintessence du trio conventionnel, à grande échelle, soutenu par des structures de sonates. Le Trio différait également par son ton; Dvorák semble s’être attaqué à la création d’une œuvre au ton populaire, qui convenait à tous les genres d’auditoire. Ses efforts payèrent car, depuis sa première à Prague le 11 avril 1891, son Trio à base de dumka compta parmi ses œuvres de chambre les plus accclamées.

Malgré la nouveauté de la conception globale, Dvorák semble avoir eu au moins une vague notion de trame à quatre mouvements pour ses six dumka, puisque les trois premières se déroulent ensemble, presque d’une seule traite. La première dumka résume la nature d’un style qui voit l’alternance de mélodies passionnées et méditatives, souvent cantabile. Alors que Dvorák se prépare à développer ses thèmes dans les sections plus rapides, la mélodie des portions plus lentes est générale­ment soutenue par une instrumentation imaginative, doublée d’une ornementation qui attire l’oreille. Dans les deux premières dumka, il laisse voir ses sentiments; les passages rapides sont enivrants, tandis que les lents recèlent une intensité ardente. La troisième dumka, tout à fait différente, est à la fois la plus simple et la plus originale des six. Des accords initiaux éclatants introduisent un thème principal quasi vocal, dont les reprises sont rehaussées par de subtiles transformations avant de céder la place à une section centrale mélancolique, à la manière d’une polka. Dans la quatrième dumka, une marche brusque est ponctuée par un brillant «Allegretto scherzando», complété par une ornementation jouée par le premier violon, évocatrice d’un chant d’oiseau. Le pénultième mouvement est peut-être le plus extraverti, avec un thème principal fortifiant, prolongé et animé par un développement presque beethovénien. Le dernier numéro défie encore davantage les conventions; la tonalité est désormais en ut mineur, une tierce plus bas que le mi mineur du début du Trio. Le langage musical de ce remarquable mouvement conclusif regorge de tension réprimée. Bien que la majeure partie du matériau dérive des mesures initiales, Dvorák soutient l’élan grâce à une vaste péroraison à la fois grandiose et tendre, réfléchie et puissante.

extrait des notes rédigées par Jan Smaczny © 1996
Français: Hypérion

Die „Dumky für Klaviertrio“ waren Teil dieses Loslösungsprozesses. Dvorák komponierte sie zwischen November 1890 und dem 12. Februar 1891. Er selbst scheint keinerlei Zweifel daran gehegt zu haben, daß er in seinem Werk neue Breiten erforschte. In einem Brief aus dem Jahre 1890 an seinen Freund Alois Göbl erwähnte er, daß seine neuen Stücke für Violine, Cello und Klavier „sowohl fröhlich als auch traurig“ sein würden. Mit dieser Aussage ließ er das Kompositionsgefüge vorausahnen, demzufolge sich jeder Satz um einen Wechsel zwischen langsamen und schnellen Abschnitten gliedert, ganz im Wesen einer Dumka, wie Dvorák sie zu spielen liebte. Mit diesem Kunstgriff forderte er die Quintessenz der herkömmlichen, von Sonatenstruktur getragenen, umfangreichen Triokomposition heraus. Doch auch im Bereich der Klangfarbe war sein Trio grundverschieden; Dvorák scheint entschlossen gewesen zu sein, ein Werk mit so beliebten Klängen zu schaffen, daß es sich für jedes Publikum eignen würde. Seine Anstrengungen wurden belohnt, denn seit der Prager Uraufführung vom 11. April 1891 gehört Dvorák aus Dumky zusammengesetztes Trio zu seinen erfolgreichsten Werken der Kammermusik.

Der vollkommenen Neuheit der Gesamtkonzeption zum Trotz scheint Dvorák, wenn auch nur vage, für seine sechs Dumky immer noch die Vorstellung eines viersätzigen Rahmens gehabt zu haben, denn die drei ersten Dumky gehen nahezu ohne Unterbrechung ineinander über. Die erste Dumka verkörpert ein Stilwesen, in dem leidenschaftliche und meditative, oft singende Melodien alternieren. Während in den schnelleren Abschnitten die Absicht des Komponisten zutage tritt, die Themen zu entwickeln, wird die Melodie in den langsameren Passagen gewöhnlich von phantasievoller Instrumentierung und wohlklingenden Verzierungen beherrscht. In den ersten beiden Dumky trägt er sein Herz auf der Zunge; die schnellen Passagen sind berauschend, wogegen die langsamen brennende Intensität ausstrahlen. Die dritte Dumka ist zugleich auch die einfachste und originellste der Reihe. Strahlend einleitende Akkorde präsentieren ein beinahe singendes Hauptthema, das, in subtilen Umarbeitungen wiederholt, noch erweitert wird, ehe es einem schwermütigen, mittleren Abschnitt in Polkamanier weicht. Das unbeschwerte, in den flotten Marsch eingebundene „Allegretto scherzando“ wird in der vierten Dumka vom Spiel der ersten Geige vollendet, mit ihren Verzierungen Vogelgezwitscher heraufbeschwörend. Der vorletzte Satz ist vielleicht der extravertierteste, mit seinem reizenden Hauptthema, das in einer beinahe Beethovenschen Durchführung erweitert und belebt wird. Die herkömmliche Konzeption erlebt im letzten Stück eine zusätzliche Herausforderung. In der Tonart c-Moll, eine Terz unter der eröffnenden Tonart in e-Moll, ist die musikalische Sprache dieses bemerkenswerten, abschließenden Satzes mit unterdrückter Spannung nur so durchsetzt. Obwohl der Großteil des Materials von den einleitenden Takten abgeleitet ist, hält Dvorák die treibende Kraft bis zum breiten Schlußteil aufrecht, in einem Werk von sowohl Pracht als auch Empfindsamkeit, nachdenklich und ausdrucksvoll zugleich.

aus dem Begleittext von Jan Smaczny © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt