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Track(s) taken from CDA66766

Piano Quintet No 1 in D minor, Op 89


Recording details: July 1994
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: February 1995
Total duration: 28 minutes 43 seconds

Cover artwork: Red Roofs, Corner of the Village in Winter (1877) by Camille Pissarro (1831-1903)


'The playing of Domus in these two masterpieces is as light, delicate and full of insight as one would expect. They make one fall for this music all over again. This is the best-ever version of these two pieces' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Among the new discs celebrating the 150th anniversary of Fauré's birth this is outstanding' (The Guardian)

'Chamber music disc of the month … stunningly played … beautifully recorded … A worthy successor to the group's set of the two Piano Quartets' (Classic FM Magazine)

'Profound and fascinating works of alluring beauty performed with care and affection' (Classic CD)

'Exquisite' (San Francisco Examiner)

'Quelle merveille!' (Diapason, France)
The Opus 89 Quintet has an enigmatic image, not least because it stands alone among Fauré’s works in having been published by the elder Gustav Schirmer in New York during the composer’s last year. (This partly thanks to the improbable advocacy of the young Aaron Copland, then in Europe.) Scores continue to be hard to find; thus also performances. In any case, like much of Fauré’s music this work does not yield up its secrets visually. In print the wisdom and painstaking economy can appear oddly insubstantial, again owing partly to the avoidance of conspicuous keyboard histrionics. This is true even more of the Second Quintet, and in both cases it is in marked contrast with the actual sound achieved.

The First Quintet appeared in 1906. For a long time commentators assumed that, as it followed closely upon Fauré’s professorial appointment at the Paris Conservatoire, its creation must have been hasty and plagued by distractions, and some have used this as fuel for prejudices against it. But, as Professor Robert Orledge shows in his distinguished study of Fauré (Eulenberg, 1979/1983), the gestation had been long and troublesome. A surviving notebook contains ideas used in the Finale alongside sketches for the Requiem (Opus 48), indicating that attempts at the Quintet date from as early as 1887. In 1891 Fauré was considering the addition of a second violin part to a projected third piano quartet, and at this stage played through sketches of a ‘Piano Quintet, Opus 60’ with the Ysaÿe Quartet (Eugène Ysaÿe was to become the dedicatee of Opus 89). Intermittent work on the Quintet continued through to 1894 but then ceased until 1903. A great effort ensued late in 1904, during which the composer referred in a letter to ‘this animal of a Quintet’; and the piece was finally completed towards the end of 1905. The premiere in March 1906, involving the Ysaÿe Quartet, was first rehearsed only the day before owing to Ysaÿe’s chaotic lifestyle and ‘methods’, a fact rather sadly in keeping with the work’s difficult genesis.

The first movement’s opening theme typifies a distinctively rapt weightlessness achieved on several occasions by Fauré. In the light of the 1887 notebook one may be reminded of the ‘In Paradisum’ movement from the Requiem. The initial tonality leans predominantly towards F major, clinching the tonic key only when it generates a sombre cadence. The characteristic smoothness of progression is apparent, as is some harmonic relationship between secondary material and the third and fourth movements of Opus 115. The mood is at times austere, at others wistful, with some degree of both in the subdued D major conclusion.

A melancholy introspection prevails during the slow movement, carried partly by prominent falling intervals of the tone and semitone and by short-lived melismatic climaxes which subside with a peculiar sadness. A new theme about one third of the way through, presenting a falling four-note scale followed by a descending fifth, shows clearly the importance to Fauré’s expressive resources of linear modality.

Far from being a hurriedly dashed-off affair, this movement—especially in its conclusion—caused him prolonged difficulty.

The Finale opens in an almost apologetic ‘divertissement’ style, as if uncertain whether to become a scherzo or by-pass it. This is perhaps significant since Fauré is known to have settled for the three-movement format as late as August 1905 (after he had passed this point? The sequence of events seems to admit this possibility). Again, string density is the moving force, and, although the piano assumes equal melodic significance at times, it never does so to any grandiose rhetorical effect. The music is rich in free counterpoint but almost wholly devoid of dotted notes, ties or deflections of down beat accentuation. The relative pianistic ‘muscle’ of the conclusion comes as something of a surprise—or, perhaps, a wry nod at what might have been.

The composite effect of Opus 89 is one of strangely inward melancholy. It may be to the point that during the 1880s Fauré had experienced dizziness, severe head pains and depression, seemingly recurrences from his infancy. These may or may not have been related to the death in 1885 of his father with whom he had had a difficult and uncommunicative relationship as a child. Equally, his troubles in the 1880s may have portended later hearing difficulties; and these began in earnest in 1902, just before he returned to the Quintet for the definitive onslaught. Whatever the truth, and despite the composer’s weary admission that he appeared to repeat himself endlessly, the problems of this neglected work deserve to be seen—however speculatively—as creatively significant and aware, not inattentively perfunctory or half-hearted.

from notes by Francis Pott © 1995

L’image énigmatique attachée à l’opus 89 provient en partie du fait de sa position unique dans l’œuvre de Fauré—l’œuvre fut publiée par Gustav Schirmer à New York quelques mois avant la mort du compositeur (en particulier grâce au soutien inattendu du jeune Aaron Copland, alors en Europe). Les partitions restent difficiles à trouver et les exécutions sont rarissimes. Mais comme la plupart de la musique de Fauré, cette pièce ne livre pas ses secrets à la seule lecture: sur la page, la prudence et l’économie de l’écriture peuvent sembler manquer de substance, là encore du fait notamment de l’absence de tout épanchement pianistique. Ceci s’applique plus encore au Deuxième quintette, et l’écriture apparaît dans les deux cas en contraste marqué avec la sonorité obtenue.

Le Premier quintette sortit en 1906. Les commentateurs assumèrent pendant longtemps que sa composition, qui suivit de peu la nomination de Fauré au poste de professeur au Conservatoire de Paris, avait été précipitée et troublée par toutes sortes de distractions, certains utilisant cet argument pour alimenter les préjugés contre cette œuvre. Mais comme le montre le professeur Robert Orledge dans son excellente étude sur Fauré (Eulenberg, 1979/1983), la gestation en fut en vérité longue et difficile. Un carnet laissé par le compositeur contient des idées utilisées dans le finale parmi des esquisses du Requiem (opus 48), indiquant que certains éléments du quintette remontent à 1887. En 1891, Fauré envisagea l’ajout d’une deuxième partie de violon à un projet de Troisième quatuor avec piano, et commença dès cette époque à jouer les esquisses d’un «Quintette pour piano et cordes, opus 60» avec le Quatuor Ysaÿe (Eugène Ysaÿe sera le dédicataire de l’opus 89). Le travail sur le quintette continua de façon intermittente jusqu’en 1894, puis cessa pour ne reprendre qu’en 1903. Le compositeur y consacra toute son attention vers la fin de l’année 1904, y faisant allusion dans une lettre de cette période en le désignant par «cet animal de quintette»; l’œuvre fut finalement achevée vers la fin de 1905. La vie et les «méthodes» chaotiques d’Ysaÿe aidant, elle ne put être répétée que la veille de sa première exécution, qui eu lieu en mars 1906 avec le Quatuor Ysaÿe—un détail qui ne détonne malheureusement pas avec la laborieuse génèse de l’œuvre.

Le thème qui ouvre le premier mouvement est caractéristique d’une voluptueuse légèreté que Fauré atteint à plusieurs reprises. Comme le laisse suggérer le carnet de 1887, le style n’est pas sans rappeler celui du mouvement «In Paradisum» du Requiem. La tonalité de départ penche la plupart du temps vers fa majeur, la tonique ne s’affirmant que lors de la sombre cadence vers laquelle conduit le thème. La douceur de la progression porte la marque du compositeur, tout comme la relation harmonique qui apparaît entre le matériau secondaire et les troisième et quatrième mouvements de l’opus 115. Le caractère est tantôt austère, tantôt mélancolique, et dans une certaine mesure les deux à la fois dans le calme de la conclusion en ré majeur.

C’est une introspection mélancolique qui domine le mouvement lent, marqué par ses tons et ses demi-tons descendants et ses pics mélismatiques sombrant rapidement dans une singulière tristesse. A quelque deux tiers de la fin du mouvement apparaît un nouveau thème constitué d’une gamme descendante de quatre notes suivie d’une quinte descendante, montrant clairement l’importance de la modalité linéaire dans les ressources expressives de Fauré.

Loin d’avoir été facile et vite écrit, ce mouvement—en particulier sa conclusion—semble avoir posé de grandes difficultés au compositeur.

Le finale s’ouvre dans un style de «divertissement» presque apologétique, comme si la musique hésitait à se diriger vers un scherzo—fait significatif lorsqu’on sait que Fauré ne s’est finalement décidé pour une structure en trois mouvements qu’en août 1905 (peut-être après avoir passé ce point? La séquence des événements n’interdit pas cette possibilité). C’est ici encore la densité des cordes qui s’avère être la force motrice du mouvement, et bien qu’il incombe ça et là au piano une fonction mélodique aussi importante, il ne s’en acquitte nulle part avec une telle grandeur rhétorique. Si la musique abonde en contrepoint libre, elle est pratiquement dépourvue de notes pointées, de liaisons ou de déflexions de l’accentuation du temps fort. La relative puissance pianistique qui caractérise la conclusion donne ainsi l’impression d’un renversement des rôles assez inattendu.

L’opus 89 dans son ensemble laisse une étrange impression de mélancolie intérieure qu’on peut sans doute rapprocher de ces vertiges, de ces violents maux de tête et de ces crises de dépression dont souffrit Fauré dans les années 1880, et qu’il avait semble-t-il déjà connus dans son enfance. Il est possible que ces troubles soient revenus à la suite de la mort de son père en 1885 (vis-à-vis duquel, enfant, il était toujours resté peu communicatif) et qu’ils soient à l’origine des problèmes auditifs que le compositeur devait connaître dès 1902, juste avant de se remettre au travail sur le quintette. Quoi qu’il en soit, et malgré l’aveu de Fauré lui-même de sembler sans cesse se répéter, les problèmes de cette œuvre négligée doivent être considérés, au moins à titre d’hypothèse, comme conscients et inhérents à sa création plutôt que résultant d’une approche superficielle ou d’un certain manque d’enthousiasme.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1995
Français: Jean-Paul Metzger

Das Quintett Op 89 genießt einen etwas geheimnisvollen Ruf, nicht zuletzt weil es als einzigstes von Faurés Werken von dem älteren Gustav Schirmer ein Jahr vor dem Tod des Komponisten in New York veröffentlicht worden war. (Dies ist zum Teil der unwahrscheinlichen Fürsprache des jungen Aaron Copland zu verdanken, der sich damals in Europa aufhielt.) Partituren sind nach wie vor nur schwer zu finden, demzufolge finden auch nur selten Aufführungen statt. Wie viele andere Werke Faurés enthüllen auch die Quintette ihre Geheimnisse nicht auf der gedruckten Seite: dort wirken die Weisheit und Sparsamkeit der Komposition seltsamerweise fast dürftig, was der Vermeidung theatralischen Getues auf der Tastatur zu verdanken ist. Dies trifft für das zweite Quintett noch mehr zu und bildet in beiden Fällen einen markanten Kontrast zum tatsächlichen Klang der gespielten Musik.

Das erste Quintett erschien 1906. Viele Kritiker waren lange Zeit der Ansicht daß dieses Werk (da es kurz nach Faurés Ernennung zum Professor am Pariser Konservatorium herausgegeben wurde) in Eile komponiert und seine Schaffung unter Ablenkungen gelitten haben mußte. Diese Ansicht wurde von vielen als Begründung ihrer Vorurteile gegen das Werk benutzt. Allerdings trifft dies kaum zu, denn der Reifungsprozeß des Quintetts war lang und von Schwierigkeiten geplagt, wie Professor Robert Orledge in seiner hervorragenden Studie Faurés (Eulenberg 1979/1983) eindeutig belegt. Ein erhalten gebliebenes Skizzenbuch enthält neben Entwürfen für das Requiem (Op 48) Ideen und Themen, die im Finale Verwendung fanden—somit lassen sich die Anfänge des Quintetts um 1887 datieren. 1891 erwägte Fauré den Einschluß eines zweiten Violinparts in einem geplanten dritten Klavierquartett und spielte Skizzen eines „Klavierquintetts, Op 60“ mit dem Ysaÿe Quartett (Eugène Ysaÿe wurde später das Op 89 gewidmet). Bis 1894 arbeitete Fauré immer wieder an dem Quintett, brach dann jedoch die Tätigkeiten bis 1903 ab. Gegen Ende des Jahres 1904 nahm er die Komposition erneut auf und schrieb in einem Brief über „dieses Biest von einem Quintett“; vollendet wurde das Werk erst 1905. Die Uraufführung im März 1906 durch das Ysaÿe Quartett wurde aufgrund der chaotischen Lebensweise und „Methoden“ Ysaÿes erst am Vortag geprobt—so setzte sich das schwierige Werden des Werkes traurigerweise selbst bei der Aufführung fort.

Das eröffnende Thema des ersten Satzes beschreibt auf bezeichnende Weise eine unverkennbare verzückte Schwerelosigkeit, wie sie mehrfach von Fauré erreicht wurde. Mit Hinblick auf das Skizzenbuch von 1887 fühlt man sich an das „In Paradisum“ des Requiems erinnert. Die Tonalität des Werkes tendiert zunächst deutlich nach F-Dur und erreicht die Grundtonart erst in einer ernsten Kadenz. Die charakteristische Glattheit der Entwicklung ist ebenso offensichtlich wie die harmonischen Beziehungen zwischen sekundären Themen und dem dritten und vierten Satz des Op 115. Die Musik ist mal asketisch, mal schwermütig, wobei in dem gedämpften D-Dur Schluß Elemente beider Stimmungen zusammenfließen.

Eine melancholische Introspektion beherrscht den langsamen Satz, angedeuted durch fallende Ganz- und Halbtonintervalle sowie kurzlebiger melismatischer Höhepunkte, die wiederum mit eigenartiger Traurigkeit in sich verfallen. Im zweiten Drittel des Satzes erscheint ein neues Thema, welches aus einer von einer fallenden Quinte gefolgten fallenden Viertonskala besteht und eindeutig die Bedeutung linearer Modalität als Mittel des Ausdrucks für Fauré beweist.

Dieser Satz wurde keineswegs schnell aufs Blatt geworfen sondern bereitete dem Komponisten besonders beim Schluß lange Schwierigkeiten.

Das Finale beginnt auf geradezu bedauernde Weise im Stil eines „divertissements“, als sei es sich nicht sicher, ob es ein Scherzo werden oder dieses überspringen solle. Dies ist könnte allerdings von Bedeutung sein, da bekannt ist, daß Fauré sich erst im August 1905 für eine dreisätzige Struktur entschied, wobei ungeklärt bleibt ob er dies erst dann tat—die Folge der Ereignisse ließe diese Möglichkeit durchaus zu. Dichte Streicherstimmen bilden wiederum die treibende Kraft und obwohl das Klavier bisweilen melodisch gleichberechtigt auftritt, geschieht dies nie zu rhetorischer Effekthascherei. Die Musik ist reich an frei gestaltetem Kontrapunkt, enthält aber fast keine Verlängerungs­punkte, Bindebögen oder Verschiebungen der Taktbetonung. Das verhältnismäßig kraftvolle Auftreten des Klaviers im Satzschluß wirkt überraschend und ist vielleicht als ironische Anspielung auf nun nicht mehr realisierbare Möglichkeiten zu verstehen.

Insgesamt scheint Op 89 eine seltsam verinnerlichte Melancholie auszustrahlen. Vielleicht spiegeln sich hier die bei Fauré zwischen 1880 und 1890 immer wieder auftretenden Schwindelanfälle, heftigen Kopfschmerzen und Depressionen wieder, unter denen er auch als Kind gelitten hatte. Es läßt sich allerdings nicht genau feststellen, ob diese Symptome im Zusammenhang mit dem Tod seines Vaters im Jahre 1885 stehen, zu dem er als Kind ein schwieriges und wortkarges Verhältnis hatte. Andererseits lassen sich diese Anfälle auch als Vorzeichen der bevorstehenden Taubheit deuten, welche ab 1902 ernsthaft einzusetzen begann—also kurz bevor er sich wieder dem Quintett zur endgültigen, definitiven Bearbeitung zuwandte. Wie dem auch sei—und dem Eingeständnis des müden Komponisten zum Trotz daß er sich endlos zu wiederholen scheine—müssen die Probleme dieses vernachlässigten Werkes, wie spekulativ sie auch sein mögen, als bedeutungsvoll für dessen Entstehung angesehen werden.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1995
Deutsch: Robert Claus

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