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Track(s) taken from CDA67401/2

Grande fantaisie symphonique, S120

1834; scores and parts corrected from manuscript sources by Leslie Howard

Leslie Howard (piano), Budapest Symphony Orchestra, Karl Anton Rickenbacher (conductor)
Recording details: July 1998
Budapest Studios of Hungarian Radio, Hungary
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 1998
Total duration: 29 minutes 42 seconds

Cover artwork: Death as an Avenger (1851) by Alfred Rethel (1816-1859)


'Exemplary, and superbly recorded' (BBC Music Magazine)

'Howard's dedication is clear in all his playing here, with clear, crisp articulation vividly caught in finely balanced sound' (The Guardian)

'Hyperion's production, as always, is superb. For the Lisztian, this is indispensable' (Fanfare, USA)
Even though the work is very seldom heard, most music lovers are aware that Berlioz produced a sequel to the Symphonie fantastique for reciting actor, voices and orchestra, containing dramatic monologues, songs (with piano), choruses with orchestra, and various passages of accompanied recitation, entitled Lélio, ou le retour à la vie—Monodrame lyrique, Op 14b. Liszt, who was amongst Berlioz’s staunchest admirers, had already transcribed the Symphonie for solo piano, but there was no chance of his doing the same for its sequel. Instead, and much to Berlioz’s liking, he used just two themes from Lélio to construct a large-scale work in two joined parts: the Grande Fantaisie symphonique. The important word here is ‘symphonique’, which Liszt is using here for the first time, as far as we are aware. The point is, of course, that the orchestral writing is full, noble and of symphonic proportions, and the piano part, although a proper solo part, is also fully integrated into the orchestral texture.

It is a pleasure to report that the original manuscript of this work, long undiscovered, recently surfaced at auction in France (although sadly not in its entirety), and it revealed immediately that Liszt carried out his own orchestration—it is astonishing that there are still many commentators who believe the hoary myth that Liszt only began to study orchestration in his Weimar years, and that much of his instrumentation was done by other hands. This is bunk, and the Lélio Fantasy shows it to have been so from the beginning. Unfortunately, the published two-piano score of this work actually states that it has long been known that Liszt did not do the orchestration. What is certain is that the surviving fair copy—in the Goethe-Schiller Archive in Weimar—is in a copyist’s hand, and that the one word ‘bon’ in Liszt’s hand must refer to Liszt’s satisfaction at his wishes being carried out and not, as some writers have suggested, to his approval of someone else’s orchestration. This manuscript is the basis for Breitkopf und Härtel’s full score (only available for hire) which differs in many places from their two-piano score, and both are full of misreadings. Both scores also contain many misunderstandings of Liszt’s original shorthand indications: when, for example, the left hand of the piano part is meant to double the right hand an octave lower, the published scores have system upon system of writing for one hand alone, which has astonishingly been so interpreted by many players who have tackled the work in recent years. The orchestral parts are also error-ridden, and extensive corrections had to be made to produce an accurate text for the present recording.

Liszt’s fantasy is constructed about the ballad for tenor and piano Le pêcheur, the first musical number in Lélio, and the third number—a song for baritone, men’s chorus and orchestra called Chanson de brigands. Berlioz’s ballad has two printed versions of the melody of The Fisherman to allow for performance in German as well as French (the original poem is by Goethe), and Liszt generally uses the ‘German’ melody, which begins many phrases on an extra upbeat, but for the piano cadenzas he uses the ‘French’ melody, which begins more starkly on the first beat of the bar. Liszt prepares the arrival of the theme proper (in A minor, Berlioz’s own tonality) with an imaginative introduction which hints darkly at the prospect of some expansive melody, which finally appears as a piano solo (after a brief cadenza), and then in dialogue with the oboe. The first development of the theme is a dramatic recitative, which dies away with a trill, and the second part of Berlioz’s melody in introduced in its original A major. Both parts of the melody are developed at length, and foreign tonalities are explored, the section ending on the dominant of F sharp minor—C sharp—with a grand explosion from the soloist onto bare, stentorian octave C sharps which introduce what is effectively the second movement, in 6/8 still, but much livelier. C sharp becomes D flat in B flat minor, and we are led to F major (Berlioz’s key again) for the Brigands’ Song, where Liszt also preserves Berlioz’s orchestration for eight-and-a-half bars, arranging the repeated phrases for solo piano. Liszt returns to Berlioz’s score, again arranging the repeated phrase for piano, and continues to follow Berlioz to the end of the tutti passage. Liszt gently takes the musical reins, first by arranging, then by developing the material, until the music bursts into 2/4 and a passage in repeated chords brings this part of the movement to a full close, and a new pair of themes is introduced. Whence these new themes come is a great mystery. They are certainly not in Lélio, nor do they seem to be among Berlioz’s published works, as far as the present writer is able to ascertain, and yet the music sounds like Berlioz and, bearing in mind Berlioz’s involvement with the piece, must surely stem from him. The first of these themes is presented in conjunction with the repeated chords aforementioned, and then part of the Brigands’ Song is subjected to chromatic development, culminating in a cadenza. The recapitulation of the song proper is now decorated with repeated notes from the piano and col legno accompaniment from the strings. After a repeat of the tutti the coda begins with a reprise of the Fisherman’s Song, before resuming the faster tempo and returning to the material of untraced origin, interspersed with fragments of the Brigands’ Song to bring together the threads of the twenty-three-year-old Liszt’s very confident composition.

from notes by Leslie Howard © 1998

Même si elle est très peu jouée, la plupart des mélomanes savent que Berlioz donna à la Symphonie fantastique une suite intitulée Lélio, ou le retour à la vie—Monodrame lyrique, op. 14b. Une suite pour récitant, voix et orchestre, qui comprend des monologues dramatiques, des chansons (accompagnées au piano), des chœurs avec orchestre et de nombreux passages de récitatif accompagné. Liszt, qui était l’un des plus fervents admirateurs de Berlioz, avait déjà donné sa version pour piano solo de la Symphonie, mais il lui était impossible de procéder de même avec la suite de celle-ci. Il choisit à la place—ce que Berlioz apprécia beaucoup—de n’utiliser que deux des thèmes de Lélio pour construire une œuvre imposante, en deux parties reliées: la Grande Fantaisie symphonique. Il convient de relever le mot «symphonique», qu’à notre connaissance Liszt utilise ici pour la première fois. L’écriture orchestrale de la pièce est en effet ample, majestueuse et de proportion … symphonique, tandis que la partition pour piano, même s’il s’agit d’un solo à part entière, est totalement intégrée dans la texture orchestrale.

Le manuscrit original de cette œuvre, longtemps égaré, a, nous avons plaisir à le reporter, récemment refait surface en France lors d’une vente aux enchères, même s’il n’a pas été retrouvé dans son intégralité. Il a fourni immédiatement la preuve que Liszt composa lui-même l’orchestration de la Grande Fantaisie—il est d’ailleurs incroyable que de nombreux commentateurs adhèrent encore au mythe éculé qui veut qu’il n’ait commencé à étudier l’orchestration qu’à Weimar, et qu’il s’en remettait auparavant à d’autres. C’est une absurdité même si l’on se penche sur ses débuts, et la fantaisie Lélio nous le démontre. Malheureusement, la partition publiée pour deux pianos de cette oeuvre stipule au contraire qu’il est de notoriété publique que l’orchestration n’est pas de Liszt. Ce qui est certain, c’est que la copie au propre qui a survécu—elle se trouve dans les archives Goethe-Schiller à Weimar—est de la main d’un copiste, et que le seul mot écrit par Liszt, «bon», réfère sans aucun doute à sa satisfaction que l’on ait exécuté ses instructions, et non, comme certains l’ont suggéré, à son approbation de l’orchestration d’un autre. Ce manuscrit sert de base à la partition complète de Breitkopf und Härtel (elle n’est disponible que sur prêt), qui diffère sur beaucoup de points de leur partition pour deux pianos—toutes deux sont d’ailleurs pleines d’erreurs de lecture. Elles contiennent également de nombreuses erreurs de compréhension des abréviations originales de Liszt. Lorsque, par exemple, la main gauche de la partie de piano se devrait de doubler la main droite à l’octave inférieure, les partitions publiées ne commandent en de multiples occasions que la main droite—l’incroyable étant que de nombreux interprètes récents aient pu exécuter la pièce de cette manière. Les parties orchestrales sont elles aussi criblées d’erreurs, et des corrections considérables ont dû être faites pour le présent enregistrement.

La fantaisie de Liszt est construite autour de la ballade pour ténor et piano Le pêcheur, premier passage musical de Lélio, et du troisième passage, Chanson de brigands, une chanson pour baryton, chœurs masculins et orchestre. La ballade de Berlioz peut être interprétée en français ou en allemand (le poème original est de Goethe), et il existe donc deux versions imprimées de la mélodie du Pêcheur. Liszt utilise en grande partie la mélodie «allemande», dont beaucoup de phrases commencent sur une anacrouse, sauf pour les cadences au piano pour lesquelles il utilise la mélodie «française», qui commence plus directement sur le premier temps de la mesure. Liszt prépare l’arrivée du thème en tant que tel (en la mineur, la tonalité qu’avait choisie Berlioz) par une introduction pleine d’imagination, qui laisse obscurément présager l’arrivée d’une mélodie plus chaleureuse. Celle-ci, après une brève cadence, prend la forme d’un solo de piano, puis d’un dialogue avec le hautbois. Le premier développement du thème est un récitatif dramatique qui s’efface ensuite dans un trille, et la seconde partie de la mélodie de Berlioz est introduite dans sa tonalité d’origine, en la majeur. Les deux parties de la mélodie sont longuement développées, des tonalités étrangères explorées, et la section s’achève sur la dominante de la dièse majeur (do dièse) avec une explosion majestueuse du soliste sur des octaves retentissantes. Ceux-ci laissent place à ce qui est en fait le second mouvement, toujours en 6/8, mais beaucoup plus animé. Le do dièse devient un ré bémol en si bémol mineur, puis la Chanson de brigands nous emmène en fa majeur (la tonalité employée par Berlioz, de nouveau). Liszt conserve l’orchestration de Berlioz pendant huit mesures et demi en arrangeant les phrases répétées pour piano seul. Il revient encore par la suite à la partition de Berlioz, toujours réarrangeant les phrases répétés pour piano, et respecte la partition originale jusqu’à la fin du tutti. Il prend progressivement les rênes musicaux, d’abord en arrangeant puis en développant le morceau d’origine, jusqu’à ce qu’une mesure 2/4 fasse une entrée remarquée et qu’un passage en accords répétés amène la conclusion de cette partie du mouvement. Une nouvelle paire de thèmes est alors introduite. Leur origine reste un grand mystère. Ils ne figurent certes pas dans Lélio, ni, à notre connaissance, dans l’œuvre publié de Berlioz. Pourtant, la musique sonne comme du Berlioz, et, si l’on garde en mémoire le rôle que celui-ci joua dans l’élaboration de la pièce, lui doit certainement beaucoup. Le premier thème est présenté en même temps que les accords répétés mentionnés ci-dessus, puis une partie de la Chanson de brigands est soumise à un développement chromatique qui culmine dans une cadence. La récapitulation de la chanson en tant que telle est alors enjolivée de notes répétées par le piano, et d’un accompagnement col legno des cordes. Après une répétition du tutti, la coda débute avec une reprise de la Chanson du pêcheur, avant de revenir à un tempo plus rapide et aux éléments d’origine obscure mentionnés ci-dessus, parsemés de fragments de la Chanson de brigands. Ainsi prend forme cette composition osée, écrite alors que Liszt n’avait que vingt-trois ans.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1998
Français: Sylvie Cappon

Obwohl das Werk kaum je zu hören ist, wissen die meisten Musikliebhaber, daß Berlioz eine Fortsetzung der Symphonie fantastique für einen rezitierenden Darsteller, Gesangsstimmen und Orchester komponiert hat, die dramatische Monologe, Lieder (mit Klavier), Chöre mit Orchester und diverse begleitete Rezitative umfaßt und Lélio, ou le retour à la vie—Monodrame lyrique op. 14b betitelt ist. Liszt, einer der treuesten Bewunderer Berlioz’, hatte bereits die Symphonie für Soloklavier bearbeitet, sah jedoch keine Möglichkeit, es mit der Fortsetzung genauso zu machen. Statt dessen verwendete er sehr zum Gefallen von Berlioz ganze zwei Themen aus Lélio, um ein großangelegtes Werk in zwei Teilen zu konstruieren: die Grande Fantaisie symphonique. Das entscheidende Wort ist „symphonique“, das Liszt hier, soweit wir wissen, zum ersten Mal benutzt. Der springende Punkt ist natürlich der, daß die Orchesterführung üppig, nobel und von sinfonischen Dimensionen und der Klavierpart zwar ein echter Solopart, aber auch voll ins Orchester integriert ist.

Es ist ein Vergnügen, an dieser Stelle berichten zu dürfen, daß das lange verschollene Originalmanuskript dieses Werks vor kurzem auf einer Auktion in Frankreich aufgetaucht ist (wenn auch leider nicht vollständig) und auf den ersten Blick offenbart hat, daß Liszt selbst die Orchestration vornahm—erstaunlicherweise gibt es immer noch viele Kommentatoren, die das alte Märchen glauben, Liszt habe erst in seinen Weimarer Jahren begonnen, orchestrieren zu lernen, und seine Instrumentationen seien überwiegend von anderen erledigt worden. Das ist Unsinn, und die Lélio-Fantasie zeigt, daß es von Anfang an Unsinn war. Leider steht in der Druckausgabe der Partitur für zwei Klaviere zu lesen, es sei seit langem bekannt, daß Liszt die Orchestration nicht vorgenommen habe. Fest steht, daß die im Goethe-Schiller-Archiv Weimar erhaltene Reinschrift von einem Kopisten stammt. Das vereinzelte „bon“ in Liszts Handschrift muß sich auf seine Zufriedenheit darüber beziehen, daß seine Wünsche umgesetzt wurden, also nicht, wie manche Autoren nahegelegt haben, auf seine Zustimmung zur Orchestration eines anderen. Dieses Manuskript ist die Grundlage für die (nur zur Ausleihe erhältliche) Gesamtpartitur des Verlages Breitkopf & Härtel, die sich an vielen Stellen von dessen Partitur für zwei Klaviere unterscheidet, und beide sind voller Mißdeutungen. Außerdem enthalten beide Partituren zahlreiche Fehlauffassungen der kurzschriftlichen Originalanweisungen Liszts: Wenn zum Beispiel die linke Hand des Klavierparts die rechte Hand eine Oktave tiefer verdoppeln soll, steht in den Druckausgaben ein Liniensystem nach dem anderen, das sich nur auf die Stimmführung für eine Hand bezieht, was verblüffenderweise von vielen Interpreten wörtlich genommen wurde, die das Werk in den letzten Jahren in Angriff genommen haben. Obendrein sind die Orchesterparts mit Fehlern übersät, und es mußten umfangreiche Korrekturen angebracht werden, um einen akkuraten Text für die vorliegende Einspielung zu produzieren.

Liszts Fantasie ist auf der Ballade Le pêcheur für Tenor und Klavier aufgebaut, der ersten Musiknummer von Lélio, und auf der dritten Nummer, einem Lied für Bariton, Männerchor und Orchester mit dem Titel Chanson de brigands. Berlioz’ Ballade gibt für die Melodie zu Der Fischer zwei Fassungen an, um die Aufführung sowohl auf Deutsch als auch auf Französisch zu gestatten (das Originalgedicht stammt von Goethe), und Liszt zieht generell die „deutsche“ Melodie heran, die viele Phrasen mit einem zusätzlichen Auftakt beginnt. Für die Klavierkadenzen dagegen bedient er sich der „französischen“ Melodie, die sachlicher auf dem ersten Taktschlag anfängt. Liszt bereitet die Ankunft des eigentlichen Themas (in a-Moll, der von Berlioz gewählten Tonalität) mit einer einfallsreichen Introduktion vor, die sich in geheimnisvollen Andeutungen über die Aussicht auf eine ausgedehnte Melodie ergeht. Diese erscheint schließlich als Klaviersolo (im Anschluß an eine kurze Kadenz) und danach im Dialog mit der Oboe. Die erste Durchführung des Themas ist ein dramatisches Rezitativ, das mit einem Triller erstirbt, und der zweite Teil von Berlioz’ Melodie wird in der Originaltonart A-Dur vorgetragen. Beide Teile der Melodie werden gründlich durchgeführt und fremde Tonalitäten erforscht, ehe der Abschnitt auf der Dominanten von fis-Moll ausklingt—in cis, mit einer eindrucksvollen Klangexplosion des Solisten auf leere, überlaute Cis-Oktaven, die das einleiten, was effektiv der zweite Satz br ist, nach wie vor im 6/8-Takt, aber wesentlich lebhafter. Aus Cis wird Des in b-Moll, und wir werden für das Brigantenlied nach F-Dur (auch dies Berlioz’ Tonart) versetzt; hier wahrt Liszt achteinhalb Takte lang Berlioz’ Orchestration und überträgt die wiederholten Phrasen auf das Soloklavier. Liszt wendet sich erneut dem Berlioz-Stück zu, arrangiert auch diesmal die wiederholte Phrase für Klavier und folgt Berlioz bis ans Ende der Tuttipassage. Dann übernimmt Liszt sacht die musikalischen Zügel, indem er das Material erst bearbeitet und dann durchführt, bis die Musik in 2/4-Takt ausbricht, eine Passage mit wiederholten Akkorden diesen Teil des Satzes zum Schluß bringt und ein neues Themenpaar eingeführt wird. Woher diese neuen Themen kommen, ist ein großes Rätsel. Auf jeden Fall stammen sie nicht aus Lélio und, soweit für den Autor dieser Anmerkungen feststellbar, auch nicht aus einem anderen von Berlioz veröffentlichten Werk. Dennoch klingt die Musik nach Berlioz und müßte in Anbetracht dessen, wieviel er mit dem Stück zu tun hatte, eigentlich von ihm sein. Das erste der Themen wird in Verbindung mit den erwähnten wiederholten Akkorden dargeboten, und dann wird ein Teil des Brigantenliedes einer chromatischen Durchführung unterzogen, die in einer Kadenz gipfelt. Die Reprise des Liedes selbst wird nun mit wiederholten Klaviernoten und einer Col-legno-Begleitung der Streicher verziert. Nach einer Wiederholung des Tutti beginnt die Coda mit einer Reprise des Liedes Der Fischer, ehe sie das schnellere Tempo wieder aufnimmt und zu dem Material unbekannten Ursprungs zurückfindet, durchsetzt mit Fragmenten aus dem Brigantenlied, um die Stränge der durch großes Selbstvertrauen gekennzeichneten Komposition des dreiundzwanzigjährigen Liszt zusammenzufügen.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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