The Piano Trio No 1 in F major Op 18 was written in 1863. In this year, Saint-Saëns entered for the second time as a candidate for the prestigious Prix de Rome, and again failed to win it. He was twenty-eight, unusually old for a candidate, and Berlioz, one of the judges, afterwards made the celebrated observation that Saint-Saëns ‘knows everything, but lacks inexperience’. This was not just a quip: as a performer and composer Saint-Saëns was already established, but was out of tune with the establishment. He had a reputation as a brilliant maverick, espousing unfashionable composers and causes. He played Mozart and Schumann in his concerts; he taught at the École Niedermeyer, which was rooted in the old traditions of choral music, rather than at the Conservatoire, which was the seat of the musical establishment; and among his passions was a love of chamber music, a genre not considered important in a world in which opera was king. It is somewhat ironic, therefore, that his first really successful work, and the earliest that is still played regularly today, should be this Piano Trio.

The F major Trio is said by Saint-Saëns’s early biographers to have been inspired by a holiday in the Pyrenees. There is certainly a fresh, ‘open-air’ character to its principal theme, but its charm is achieved subtly, by one of those deliberate confusions between two-time and three-time. Fauré, his favourite pupil at the École Niedermeyer, was often to use such ambiguities to make his music rhythmically fluid. But Saint-Saëns creates a much more naïve, down-to-earth impression, like a child who can’t quite decide whether to skip or to run. This delightful theme dominates most of the movement, though Saint-Saëns the pianist from time to time bursts out with brilliant figurations, sometimes flamboyant, sometimes delicate.

The second movement has a solemn opening theme intoned over a drone. Anyone who has encountered the folk music of France’s mountain regions will know just what Saint-Saëns had in mind: this is the sound of the hurdy-gurdy or vielle, complete with a characteristic tug of the rosined wheel at the end of each phrase. After this rustic opening, the music becomes more rhapsodic in character. Then a pianissimo melody, first on violin and answered by the cello, suggests a dreamy reminiscence of the hurdy-gurdy, and after a build-up to a climax the opening theme returns, with a gently percussive new element in the piano. There is another, briefer and faster, dreamy episode, then a final return to the hurdy-gurdy, and the movement ends as it began.

There is a rustic air to the Scherzo too, in which two ideas alternate. The first has a nonchalant, tongue-in-cheek character, beginning with strings pizzicato and piano off-beat. The second idea takes the off-beat accents and makes a stamping peasant dance of them. Both of these ideas are then elaborated, with the piano adding a witty running bass to the first, and flinging dazzling arpeggios into the second. The movement finishes as nonchalantly as it began, with the violin suggesting another touch on the hurdy-gurdy just before it ends.

The same naïve spirit is maintained in the finale—it is difficult to imagine another composer in the 1860s beginning the movement with so simple a gesture. At first there seems to be nothing more than an exchange of rising and falling intervals between cello and violin, with a rippling accompaniment in the piano. But Saint-Saëns is playing with our expectations. After a few bars, it becomes clear that the pattern in the piano is forming a melody, and the cello and violin are merely accompanying it. This half-hidden melody turns out to be one of the most important elements in the movement, and Saint-Saëns returns to it at several points—at a quiet moment in the centre of the movement, where the piano plays the theme simply, again towards the end as a climax builds, and in the final bars, where this melody is speeded up to form a witty conclusion. Add a vigorous second theme, more of Saint-Saëns’s characteristically glittering piano arpeggios, and a great deal of interaction between these different elements, and the result is a movement of irresistible flair and dash.

from notes by Robert Philip © 2006

Le Trio avec piano no 1 en fa majeur, op. 18, date de 1863, année où Saint-Saëns échoua pour la seconde fois au prestigieux prix de Rome. Il avait alors vingt-huit ans, un âge inhabituellement avancé pour un candidat, et Berlioz, l’un des juges, fit peu de temps après cette célèbre remarque: Saint-Saëns «sait tout, mais il manque d’inexpérience». Ce qui n’était pas seulement un bon mot: Saint-Saëns était déjà un compositeur-interprète reconnu, mais il n’était pas sur la même longueur d’onde que l’establishment et avait une réputation de franc-tireur brillant, épousant des causes et des compositeurs démodés. Lui qui jouait Mozart et Schumann en concert enseigna à l’école Niedermeyer, enracinée dans les vieilles traditions de la musique chorale, plutôt qu’au Conservatoire, haut lieu de l’establishment musical, et se passionna notamment pour la musique de chambre, considérée comme négligeable dans un monde où l’opéra était alors roi. Aussi est-il quelque peu ironique que sa première vraie œuvre à succès, et la plus ancienne encore jouée régulièrement de nos jours, soit justement ce Trio avec piano.

Selon les premiers biographes de Saint-Saëns, le Trio en fa majeur lui aurait été inspiré par des vacances dans les Pyrénées. Certes, son thème principal exhale la fraîcheur, le «grand air», mais son charme naît subtilement de l’une de ces confusions délibérées entre mesures binaire et ternaire—des ambiguïtés que Fauré, l’élève favori de Saint-Saëns à l’école Niedermeyer, devait souvent utiliser pour rendre sa musique rythmiquement fluide. Saint-Saëns, lui, crée une impression plus naïve, plus terre à terre, comme un enfant qui n’arrive pas à décider s’il va sauter ou courir. Ce thème charmant domine l’essentiel du mouvement, même si le Saint-Saëns pianiste surgit de temps en temps avec des figurations brillantes, tantôt flamboyantes, tantôt délicates.

Dans le deuxième mouvement, un thème initial solennel est entonné par-dessus un bourdon. Quiconque connaît la musique folklorique des montagnes françaises saura ce que Saint-Saëns avait en tête: c’est le son de la vielle, avec cette caractéristique saccade de la roue enduite de colophane, à la fin de chaque phrase. Passé cette ouverture rustique, la musique se fait plus rhapsodique. Puis une mélodie pianissimo, d’abord au violon (auquel répond le violoncelle), suggère une réminiscence onirique de la vielle et, après une montée en puissance jusqu’à un apogée, le thème initial revient, avec un nouvel élément doucement percussif au piano. S’ensuit alors un autre épisode onirique, plus bref et plus rapide, qui précède un ultime retour de la vielle, et le mouvement s’achève comme il avait commencé.

Rustique, le scherzo l’est aussi, qui voit alterner deux idées, l’une nonchalante et ironique, qui commence avec les cordes (pizzicato) et le piano (temps faible), et l’autre qui transforme les accents à temps faible en une sautillante danse paysanne. Ces deux idées sont ensuite développées, le piano ajoutant à la première une basse ininterrompue et pleine d’esprit et à la seconde de brusques arpèges étincelants. Le mouvement s’achève aussi nonchalamment qu’il avait commencé, le violon suggérant un dernier tour de vielle, juste avant la fin.

La même naïveté se retrouve dans le finale—difficile d’imaginer, dans les années 1860, un autre compositeur capable d’ouvrir un mouvement sur un geste aussi simple. Au début, il semble n’y avoir qu’un échange d’intervalles ascendants et descendants entre le violoncelle et le violon, avec un accompagnement ondoyant au piano. Mais Saint-Saëns joue avec nos attentes. Au bout de quelques mesures, il devient évident que le piano est en train de dessiner une mélodie et que le violoncelle et le violon se contentent juste de l’accompagner. Cette mélodie à demi cachée s’avère être l’un des éléments-clés du mouvement et Saint-Saëns y revient plusieurs fois: à un moment paisible, au cœur du mouvement, quand le piano joue le thème simplement; puis, de nouveau, vers la fin, quand un apogée est élaboré; et, enfin, dans les dernières mesures, quand cette mélodie est accélérée pour former une conclusion pleine d’esprit. Ajoutez à cela un vigoureux second thème, encore un peu d’étincelants arpèges pianistiques, typiques de Saint-Saëns, beaucoup d’interaction entre tous ces éléments et vous obtiendrez un mouvement au style, au panache irrésistible.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2006
Français: Hypérion

Das Klaviertrio Nr. 1 in F-Dur op. 18 wurde 1863 komponiert. In jenem Jahr bewarb sich Saint-Saëns zum zweiten Mal um den hoch angesehenen Prix de Rome, und blieb wiederum erfolglos. Mit 28 Jahren war er ungewöhnlich alt für einen Bewerber, und Berlioz, ein Mitglied der Jury, fällte danach die oft zitierte Äußerung, dass Saint-Saëns „alles weiß, es ihm aber an Unerfahrenheit mangelt“. Das war nicht nur ein Bonmot: Als Interpret und Komponist war Saint-Saëns zwar schon weithin bekannt, aber er gehörte nicht zum Establishment. Er hatte den Ruf eines brillanten Maverick, der Partei für unmoderne Komponisten und Angelegenheiten ergriff. Er spielte Mozart und Schumann in seinen Konzerten, er unterrichtete an der in den alten Chormusiktraditionen verwurzelten École Niedermeyer anstatt am Conservatoire, wo das musikalische Establishment saß. Zu seinen Leidenschaften gehörte eine Liebe zur Kammermusik, ein Genre, das damals in der von der Oper beherrschten Welt als unbedeutend galt. Es ist deshalb etwas merkwürdig, dass Saint-Saëns’ erstes wirklich erfolgreiches Werk, das früheste heute noch regelmäßig gespielte Stück, sein Klaviertrio sein sollte.

Nach Ansicht der ersten Biographen Saint-Saëns’ entstand das F-Dur-Trio als Reaktion auf einen Urlaub in den Pyrenäen. Das Hauptthema hat tatsächlich einen frischen, eine Art „Freiluftcharakter“. Der Charme dieses Satzes entfaltet sich allerdings sachte, nämlich durch eine dieser bewussten Verwechslungen zwischen Zweier- und Dreiertakt. Fauré, Saint-Saëns’ Lieblingsschüler an der École Niedermeyer, sollte solche Doppeldeutigkeiten häufig einsetzen, um seiner Musik ihren typischen rhythmischen Fluss zu verleihen. Saint-Saëns schafft nun einen viel naiveren, bodenständigeren Eindruck, eher wie ein Kind, das sich nicht ganz entscheiden kann, ob es hopsen oder rennen will. Dieses reizende Thema beherrscht einen Großteil des Satzes, auch wenn Saint-Saëns, der Pianist, ab und an in leuchtend-virtuose Spielfiguren ausbricht, manchmal flamboyant, manchmal delikat.

Der zweite Satz hat ein feierliches erstes Thema, dass über einem Orgelpunkt angestimmt wird. Jeder, der die Volksmusik aus den französischen Bergregionen kennt, wird genau wissen, was Saint-Saëns hier erreichen wollte: Es ist der Klang der Drehleier oder Vielle-a-roue einschließlich des charakteristischen schnellen Drehens des Holzrades am Ende jeder Phrase. Nach dieser rustikalen Einleitung wird die Musik rhapsodischer. Darauf folgt eine Melodie im pianissimo, zuerst auf der Violine and dann erwidernd auf dem Violoncello. Diese Melodie klingt wie eine verträumte Erinnerung an die Drehleier. Nach einer Steigerung und einem Höhepunkt taucht das Anfangsthema mit einem neuen, sanften, perkussiven Element in der Klavierstimme wieder auf. Es gibt dann eine weitere, kürzere und schnellere, verträumte Episode, bevor ein letztes Mal die Drehleitermusik aufgenommen wird. Schließlich endet der Satz so, wie er begonnen hatte.

Auch das Scherzo ist rustikal angehaucht. Hier alternieren zwei musikalische Gedanken. Der erste hat einen nonchalanten, ironischen Charakter und beginnt mit den pizzicato spielenden Streichern und dem gegen den Grundschlag agierenden Klavier. Der zweite Gedanke übernimmt die gegen den Grundschlag fallenden Akzente und verwandelt sie zu einem derben Bauerntanz. Beide Gedanken werden dann ausgesponnen, wobei das Klavier zum ersten Gedanken eine witzige laufende Bassstimme und zum zweiten Gedanken weit ausholende funkelnde Arpeggios hinzufügt. Der Satz schließt genauso nonchalant, wie er begonnen hatte, während die Violine kurz vor Schluss noch einmal eine Nachahmung der Drehleier wagt.

Der gleiche naive Gestus wird auch im Schlusssatz beibehalten—man kann sich kaum einen anderen Komponisten in den 1860iger Jahren vorstellen, der einen Satz mit so einer einfachen Geste begonnen hätte. Zuerst scheint es kaum mehr als einen Austausch von aufsteigenden und fallenden Intervallen zwischen Violincello und Violine in Begleitung einer kräuselnden Klavierstimme zu geben. Aber Saint-Saëns spielt mit unseren Erwartungen. Nur nach wenigen Takten wird es deutlich, dass die Klavierfiguren eine Melodie bilden und dass die Violine und das Cello nur Begleitung sind. Diese halbversteckte Melodie stellt sich als eines der wichtigsten Elemente im Satz heraus, und Saint-Saëns kehrt zu ihr mehrmals zurück—in einem leisen Moment in der Mitte des Satzes, wo das Klavier das Thema einfach spielt, dann wiederum gegen Ende bei einem Anlauf auf einen Höhepunkt, und schließlich in den letzten Takten, wo diese Melodie für einen drolligen Schluss beschleunigt wird. Füge dann ein lebhaftes zweites Thema hinzu sowie weitere für Saint-Saëns typische funkelnde Klavierarppegien als auch reichlich Interaktion zwischen diesen unterschiedlichen Elementen, und das Resultat ist ein Satz mit unwiderstehlichem Flair und Schneid.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2006
Deutsch: Elke Hockings