On 20 August 1904 d’Indy wrote to Canteloube that Dans la montagne was ‘the work of yours which has interested me most, being, I think (in spite of its popular stamp), the most genuinely original’. The prelude was, d’Indy thought:

good, well handled, well constructed, perhaps too long in the middle in F#, where one hears too often what one has already heard in the form of restatement, which isn’t development at all. But it would take very little to make a really good piece of it.

For the second movement d’Indy had some blustery criticism. It was:

less well constructed, although the its elements are altogether excellent. Very good exposition, but what kind of devilish modulation are you going to employ to get out of the said exposition? It’s awkward, inharmonic and all that to reach a C major which is the last key to choose in a piece in G minor.

After a few more comments, mixing plain-talking technical observation with words of honest encouragement, d’Indy concluded: ‘I believe you can make something very good of this violin suite on condition that it be more composed’.

Canteloube took d’Indy’s criticism to heart and set about reworking the score, sending it to d’Indy some time the following year. His teacher’s response, this time even longer-distance than usual, came from Boston, in a letter dated 20 November 1905:

The 1st and 2nd Nos. are now very good. It is astonishing how the 2nd piece has gained from the changes you have made. Such that it is absolutely harmonious and as the musical elements are very good, it really makes an excellent piece.

D’Indy expressed some structural reservations about the third movement – and then shrugged them off: ‘don’t change anything more in this piece. It is what it is, and can stay like that’. But he then went into an extended analysis of the fourth movement, taking issue with the length of the exposition (and aiming a passing swipe at his most prominent contemporary: ‘don’t trust Debussysme, that will pass very quickly’) and with imbalances in the tonal relationships and the disposition of the thematic material, explaining to Canteloube exactly what was required to re-adjust the tonal architecture.

The prentice composer again appears to have taken the advice, since the next version of Dans la montagne, published by Rouart Lerolle in 1906, avoids the pitfalls d’Indy was worried about. (A second, revised, edition was published in 1933; this recording was made using the 1906 version.)

On the printed page, the mounting waves of piano figures – six notes: four rising, two falling – which support the violin line in the prelude look as if they might be intended to illustrate the title, ‘En plein vent’ – but Canteloube has marked the music Lent. Très calme: this is a gentle hilltop breeze, not a mountain squall. An extended central section, Assez animé, introduces a hint of folk-dancing, perhaps even of country fiddling, before it blows itself out over descending tremolos in the piano and, after a few bars, Plus lent, of near-complete calm, the opening material, still marked Très calme, returns – but it doesn’t quite close the movement; that’s left to a reprise of the Plus lent section. All the while the violin line has consisted of little else than the six-note, four-up, two-down, melodic shape.

One sees why d’Indy was so impressed with the second movement, ‘Le soir’, in its 1905 revision: it creates its summer-evening atmosphere with an absolute minimum of effort, with assured understatement and gentle half-colours – and for a composer of such relative inexperience, it is an ambitious eight minutes in length. The writing for violin is entirely idiomatic; and the piano part is full of such subtle shadings and colorations that one wishes that Canteloube the future master-orchestrator had revisited the piece to score it for orchestra. As if to underline its continuity, ‘Le soir’, too, opens with a rising-and-falling figure, which is similarly threaded through the movement, sometimes in lines so long that it isn’t obvious to the ear. The gentle chromaticism of the violin part, over rippling piano figuration, makes the harmony subtly unpredictable, giving the music an improvisatory quality; the closing passage, Lent, where the piano lays down gentle chords soon marked lointain (‘distant’) and the violin pulls on a mute, also introduces a physical sense of space, of the music drifting out over the hills.

The third movement, ‘Jour de fête’, sparkles with the soft-edged humour that was to animate the Chants d’Auvergne – with the rhythm underlining how close Malaret is to Spain, an allusion reinforced when the pizzicato entry of the violin suggests the guitar. The violin part explicitly recreates the sounds of a village festival: one section of held chords is marked comme de l’accordéon – just after the violin has sketched the outline of the six-note figure from the first movement; and after a succession of runs, followed by a series of extended trills, the shape returns: this degree of thematic integration is surprising in a piece that has no pretensions to sonata form. For a moment the piano sounds as if it is about to set off downstream on Smetana’s Vltava, but instead both instruments engage in a series of folk-dances (where the orchestrating attention of the older Canteloube could also have paid dividends), before the opening Spanish rhythms return to round the movement off.

The piano textures that launch the final movement, ‘Dans le bois au printemps’, reveal why d’Indy cautioned his student against ‘Debussysme’ – but then the violin opens out an Auvergnat melody that, in more extended form, was later to become famous through its inclusion in the Chants d’Auvergne (and subsequent television advertisements). A subsidiary, more urgent section, entitled ‘Vers l’absente’ (an abstract epithet, or perhaps a tribute to the composer’s mother, who had shared the château at Malaret with him until her death in 1900?), features the Lisztian piano textures that can be found in other early Canteloube piano works before downwards-drifting patterns point the music towards Fauré. Then, after a noble chordal sequence, the rippling piano figurations from the very opening of the Suite return – as does the four-up, two-down shape, reconciled in the final bars with the Auvergnat melody.

from notes by Martin Anderson © 2004

Le 20 août 1904, d’Indy écrit à Canteloube: « Dans la montagne est celle de vos œuvres qui m’a le plus intéressé, étant, je le crois (malgré l’emprunt populaire) la plus vraiment originale ». Le prélude, selon d’Indy, «est bon, bien traité, bien construit, avec peut-être trop de longueur dans le milieu en Fa#, ou [sic] l’on entend trop souvent du déjà entendu sous forme de redite, ce qui n’est pas du tout du développement. Mais il y aurait bien peu de choses à faire, pour en faire un morceau tout à fait bien.»

Le deuxième mouvement attire par contre une vive critique du maître. La seconde pièce:

est moins bien construite, quoique les éléments en soient tout à fait excellents. Très bonne exposition, mais quelle diablesse de modulation allez-vous pratiquer au sortir de ladite exposition? C’est embarrassé, inharmonique et tout cela pour aboutir à un ut majeur qui était le dernier ton à choisir dans une pièce en sol mineur.

Après d’autres commentaires, mélanges d’observations techniques et d’encouragements sincères, d’Indy conclut en ces termes: «je crois que vous pourrez avec cette suite de violon, faire quelque chose de très bien à la condition qu’elle soit plus composée».

Canteloube prend à cœur la critique de d’Indy et retravaille sa composition qu’il envoie au maître au cours de l’année suivante. La réponse lui parviendra d’encore plus loin que d’habitude, puisque d’Indy séjourne alors à Boston. Dans sa lettre datée du 20 novembre 1905, il écrit à Canteloube:

Le 1er et 2e numéros sont maintenant tout à fait bien. C’est étonnant ce que le 2e morceau a gagné aux changements que vous y avez faits. Tel que, il est absolument harmonieux et comme les éléments musicaux en sont très bons, cela fait vraiment une excellente pièce.

D’Indy exprime certaines réserves quant à la structure du troisième mouvement, puis les ignore et écrit: «… ne changez plus rien à ce morceau. Il est ce qu’il est, et peut rester ainsi». Mais il se lance après cela dans une longue analyse du quatrième mouvement, et soulève le problème de la longue exposition (en donnant au passage une claque à son plus éminent contemporain: «vous méfier du Debussysme, ça passera très vite») et des déséquilibres dans les relations tonales et dans la disposition de la thématique, en expliquant exactement à Canteloube ce qu’il attend de lui pour rétablir l’architecture tonale de ce mouvement.

Le jeune compositeur semble, encore une fois, suivre le conseil du maître, puisque la version suivante de Dans la montagne, publiée par Rouart Lerolle en 1906, évite les écueils soulignés par d’Indy. Une seconde édition révisée sera publiée en 1933, mais le présent enregistrement utilise la version de 1906.

Sur la page imprimée, les notes du piano prennent la forme de vagues (six notes, quatre notes montantes et deux notes descendantes) et soutiennent le violon dans un prélude qui semble vouloir illustrer littéralement le titre de l’œuvre. Canteloube marque toutefois ce passage Lent. Très calme: une douce brise sur la crête des collines, et non un orage au sommet des montagnes. Un long passage central, Assez animé, introduit un soupçon de danse folklorique, avec un violon aux accents campagnards, et son envolée s’épuise sur une cascade de trémolos au piano. Au bout de quelques mesures d’un calme presque absolu, notées Plus lent, le thème d’ouverture réapparaît, Très calme. Il ne conclut pourtant pas complètement le mouvement. Cette conclusion est confiée à une reprise du passage Plus lent. Pendant tout ce temps, la ligne de violon s’est contentée des six mêmes notes, quatre montantes, deux descendantes.

On comprend pourquoi d’Indy fut tellement impressionné par le deuxième mouvement, «Le soir», dans sa forme de 1905: il recrée une atmosphère de soir d’été avec un minimum absolu d’effet, tout en litote, tout en demi-teintes. Et pour un compositeur d’une expérience relativement limitée, les huit minutes de ce mouvement sont ambitieuses. L’écriture du violon est entièrement idiomatique et la partie de piano est tellement riche de ce jeu d’ombres et de lumières subtiles que l’on se prend à rêver à ce que Canteloube aurait pu faire de cette œuvre en l’adaptant pour l’orchestre. Comme pour souligner sa continuité, «Le soir» s’ouvre, lui aussi, sur un motif tout en traits montants et descendants qui tissent le mouvement de lignes parfois si longues qu’on n’en entend pas consciemment la forme. Le doux chromatisme du violon, ondulant doucement sur la toile de fond du piano, fait de l’harmonie un ensemble subtil et imprévisible qui donne à la musique une qualité d’improvisation. Dans le passage final, Lent, où le piano dépose délicatement ses accords dans un passage marqué lointain, le violon joue en sourdine et l’ensemble communique une impression presque palpable d’espace et de musique qui s’éloigne au loin, au-delà des collines.

Le troisième mouvement, «Jour de fête», brille de cet humour léger qui animera plus tard les Chants d’Auvergne et vibre d’un rythme qui rappelle combien Malaret est proche de l’Espagne, impression renforcée par l’entrée pizzicato du violon, suggérant la guitare. Le violon recrée explicitement les sons d’une fête villageoise: une section d’accords tenus est indiquée comme de l’accordéon, juste après que le violon a dessiné les contours de la figure à six notes provenant du premier mouvement; après une succession de traits suivis d’une série de longs trilles, la forme première revient: ce degré d’intégration musicale est surprenant dans une pièce qui ne prétend jamais prendre la forme de la sonate. Pendant un instant, le piano semble descendre sur la Vltava de Smetana, mais les deux instruments se lancent rapidement dans une série de danses folkloriques (un Canteloube plus mûr aurait fait merveille s’il avait orchestré ce passage) avant que ne reviennent les rythmes espagnols de l’ouverture pour clore ce mouvement.

Lorsqu’on entend le piano et les textures qui ouvrent le dernier mouvement, «Dans le bois au printemps», on comprend tout de suite pourquoi d’Indy mettait son élève en garde contre un certain «Debussysme». Et quand le violon se lance dans une mélodie auvergnate qui deviendra célèbre dans une forme plus développée, on reconnaît les Chants d’Auvergne qui verront le jour plus tard, et les publicités télévisées qui reprendront la mélodie. Un passage subsidiaire, d’un caractère plus urgent, et intitulé Vers l’absente (épithète abstraite ou hommage, peut-être, à la mère du compositeur qui partageait avec lui le château de Malaret jusqu’à sa mort en 1900?) intègre des traits au piano qui ne sont pas sans rappeler Liszt et que l’on retrouve dans d’autres œuvres de jeunesse de Canteloube pour piano, avant qu’une musique en motifs descendants ne vienne évoquer Fauré. Enfin, après une séquence d’accords pleine de noblesse, les figures ondulantes de l’ouverture de la Suite réapparaissent au piano, tout comme les motifs à quatre notes montantes et deux notes descendantes, avant que la mélodie auvergnate ne réconcilie l’ensemble dans les dernières mesures.

extrait des notes rédigées par Martin Anderson © 2004
Français: Marie Luccheta

Am 20. August 1904 schrieb d’Indy an Canteloube über Dans la montagne, es sei von den zugesandten Werken des Schülers das, „was mich am meisten interessiert, weil es, glaube ich (trotz seiner gefälligen Art), das wirklich originellste ist“. Das Prelude war, so dachte d’Indy:

gut, anständig ausgeführt, handwerklich durchdacht, vielleicht zu lang in der Mitte in Fis, wo man zu häufig etwas hört, was man schon in Form von Wiederholung gehört hat, was wirklich keine Durchführung ist. Aber es braucht nur sehr wenig, um daraus ein richtig gutes Stück zu machen.

Über den zweiten Satz äußerte d’Indy ein paar beißende kritische Worte. Der Satz sei:

weniger handwerklich durchdacht, auch wenn seine Elemente alles in allem hervorragend sind. Sehr gute Exposition, aber was für eine teuflische Modulation wollen Sie verwenden, um aus dieser gesagten Exposition herauszukommen? Sie ist ungelenk, unharmonisch und all das nur, um nach C-Dur zu gelangen, was die letzte Tonart ist, die man in einem Stück in g-Moll wählen sollte.

Nach ein paar weiteren Bemerkungen, in denen sich unverblümte kompositionstechnische Beobachtungen mit ernst gemeinten Ermunterungen abwechseln, schließt d’Indy: „Ich glaube, Sie können etwas sehr Gutes aus dieser Violinsuite machen unter der Bedingung, dass sie mehr komponiert ist“.

Canteloube nahm sich d’Indys Kritik zu Herzen und begann, die Partitur zu überarbeiten. Er sandte sie im Verlauf des folgenden Jahres zurück an d’Indy. Die Antwort seines Lehrers kam diesmal aus noch weiterer Entfernung, aus Boston, in einem mit 20. November 1905 datierten Brief:

Die 1. und 2. Nr. sind nun sehr gut. Es ist erstaunlich, wie das 2. Stück durch die von Ihnen vorgenommenen Änderungen gewonnen hat. So weit so, dass es absolut harmonisch ist, und da die musikalischen Elemente sehr gut sind, wurde daraus ein hervorragendes Stück.

D’Indy äußerte einige Zweifel über die Struktur des dritten Satzes, tat sie aber mit einem Achselzucken ab: „Ändern Sie nichts mehr an diesem Stück. Es ist, was es ist, und kann so bleiben“. Aber dann begann er mit einer ausführlichen Analyse des vierten Satzes, wo er an der Länge der Exposition Anstoß nahm (und dabei en passant einen Hieb gegen seinen berühmtesten Zeitgenossen austeilte: „Trauen sie der Debussy-Mode nicht, die wird schnell vergehen“) und auch Missfallen an der unausgewogenen Balance zwischen den tonalen Beziehungen und der Verteilung des thematischen Materials äußerte, wobei er Canteloube genau erklärte, was nötig war, um die tonale Architektur zu korrigieren.

Der Kompositionsgeselle scheint den Rat wiederum befolgt zu haben, da die bei Rouart Lerolle 1906 veröffentlichte Fassung von Dans la montagne den Fallen entgeht, um die sich d’Indy gesorgt hatte. (Eine zweite, überarbeitete Fassung wurde 1933 veröffentlicht. Die hier vorliegende Einspielung beruht auf der Fassung von 1906.)

Auf der gedruckten Seite sehen die auftürmenden Wellen der die Violinstimme (sechs Noten: vier aufsteigende, zwei absteigende) im Prelude unterstützenden Klavierstimme so aus, als ob sie den Title „En plein vent“ illustrieren sollen. Aber Canteloube überschrieb die Musik mit Lent. Très calme: Das ist hier ein sanftes Lüftchen auf einem Hügel, kein Sturm in den Bergen. Ein verlängerter Mittelteil, Assez animé, mahnt bisweilen an einen Volkstanz, vielleicht sogar an einen Dorfschwof, bevor er über absteigenden Klaviertremolos von selbst zur Ruhe kommt. Nach ein paar weiteren Takten, Plus lent, von fast vollständiger Ruhe kehrt das immer noch mit Très calme überschriebene Material des Anfangs zurück. Aber es beschließt noch nicht ganz den Satz. Das ist der Wiederholung des Plus-lent-Abschnitts vorbehalten. Während der ganzen Zeit bestand die Violinstimme aus kaum mehr als dem Sechsnotenmotiv.

Man versteht, warum d’Indy von dem mit „Le soir“ bezeichneten zweiten Satz in der überarbeiteten Fassung von 1905 so beeindruckt gewesen war: Hier gelang Canteloube eine Sommerabendstimmung mit den absolut geringsten Mitteln, selbstsicherem Understatement und weichen Mischfarben. Auch die Satzlänge von acht Minuten ist für so einen relativ unerfahrenen Komponisten ganz beachtlich. Die Violinstimme ist durch und durch für das Instrument geeignet, und das Klavier steckt voller subtiler Schattierungen und Einfärbungen, dass man sich wünscht, der zukünftige Orchestrierungskünstler Canteloube hätte das Stück später auch für Orchester gesetzt. Scheinbar an Vorangegangenes anknüpfend beginnt auch „Le soir“ mit einer auf- und absteigenden Figur, die ähnlich durch den Satz hindurch geflochten wird, manchmal in so langen Linien, dass es dem Ohr nicht auffällt. Die sanfte Chromatik der Violinstimme über den kräuselnden Klaviergesten sorgt im harmonischen Verlauf für subtile Überraschungen und verleiht der Musik eine improvisierende Aura. Auch die abschließende Passage, Lent, wo das Klavier sanfte, bald mit lointain („aus der Ferne“) überschriebene Akkorde ausbreitet und die Violine einen Dämpfer aufsetzt, schafft ein Gefühl der Weite, ein Gefühl von Musik, die über den Hügeln entschwebt.

Der dritte Satz, „Jour de fête“, sprüht vor dem gleichen gutmütigen Humor, der auch die Chants d’Auvergne beleben sollte – wobei der Rhythmus verdeutlicht, wie nah Malaret bei Spanien eigentlich liegt, eine Anspielung, die durch den wie eine Gitarre klingenden Pizzikato-Einsatz der Violine verstärkt wird. Die Violinstimme bemüht sich deutlich um den Klang eines Dorffests: ein Abschnitt mit ausgehaltenen Akkorden ist mit comme de l’accordéon überschrieben – kurz nachdem die Violine die Gestalt des Sechsnotenmotivs aus dem ersten Satz nachgezeichnet hat. Nach einer Folge von Läufen, die von einer Reihe ausgedehnter Triller gefolgt wird, kehrt die Gestalt wieder: Dieses Maß an thematischer Integration ist überraschend in einem Stück, das keinen Anspruch auf eine Sonatenform erhebt. Für einen Augenblick klingt das Klavier, als ob es sich zu einer Reise flussabwärts auf Smetanas Vltava anschickt, aber stattdessen lassen sich beide Instrumente auf eine Reihe von Volkstänzen ein (aus denen der ältere Canteloube mit seiner orchestrierenden Spitzfindigkeit auch hätte Profit schlagen können), bevor die spanischen Rhythmen des Anfangs zurückkehren, um den Satz abzuwickeln.

Der Klaviersatz, der den letzten Satz, „Dans le bois au printemps“, einleitet, zeigt, warum d’Indy seinen Schüler gegen „Debussy-Moden“ gewarnt hatte. Aber dann breitet die Violine eine nach Auvergne klingende Melodie aus, die später in etwas umfangreicherer Form durch ihre Aufnahme in die Chants d’Auvergne (und infolgedessen in Fernsehwerbungen) berühmt werden sollte. Ein untergeordneter, stärker vorwärts drängender Abschnitt mit dem Titel „Vers l’absente“ (ein abstraktes Epitheton, oder vielleicht eine Huldigung an die Mutter des Komponisten, die bis zu ihrem Tod 1900? mit ihm auf dem Château bei Malaret gelebt hatte) zeichnet sich durch den gleichen Liszt-ähnlichen Klaviersatz aus, der auch in anderen frühen Klavierwerken von Canteloube anzutreffen ist. Schließlich lassen die abwärts treibenden Gesten der Musik eher an Fauré denken. Nach einer noblen Akkordsequenz kehren dann die kräuselnden Klaviergesten vom Anfang der gesamten Suite zurück – wie auch das Sechsnotenmotiv mit den vier aufsteigenden und zwei absteigenden Noten, das in den abschließenden Takten mit der nach Auvergne klingenden Melodie versöhnt wird.

aus dem Begleittext von Martin Anderson © 2004
Deutsch: Elke Hockings