The two isolated mazurkas of Op 62, the first composed in 1933, the second in 1934, are not only Szymanowski’s last pieces for the piano: they are the last works that, raddled with tuberculosis, he managed to complete at all. They take the austerity of the Op 50 set even further, their abstracted, improvisatory quality removing almost all echoes of their folk origin—virtually all that is left, like the grin of the Cheshire Cat, are those sharpened fourths and flattened sevenths.

In an interview given in 1936 (reproduced in Szymanowski on Music, pp 113–14), in response to the interviewer’s observation that ‘in your work it is not difficult to observe the tonal and rhythmic elements of Polish folk-song’, Szymanowski countered that:

folklore is only significant for me as a fertilising agent. My aim is the creation of a Polish style, from ‘Slopiewnie’ onwards, in which there is not one jot of folklore […].

With that ‘Sabala’ motive cropping up in ‘Slopiewnie’ and the first of the Op 50 Mazurkas and a Góral melody in the ballet Harnasie (1922–31) furnishing a fugue subject for the Second String Quartet (1927), he wasn’t being entirely accurate. But there was no doubting his sincerity when, in his 1924 article ‘On Highland Music’ (also quoted in Szymanowski on Music, pp 124–25), he commended the stimulus of Tatra folk-music and ‘the unalloyed purity of its ethnic expression’ to the Polish composers who would come after him:

I should like our young generation of Polish musicians to understand how our present anaemic musical condition could be infused with new life by the riches hidden in the Polish ‘barbarism’ which I have at last ‘uncovered’ and made my own.

This was no false modesty: the harmonic system that Szymanowski articulated in the composition of these mazurkas is unique. He was only 54 when he died, on 28 March 1937, a victim of chronic tuberculosis; quite how he would have developed the musical language he had forged himself is one of the major unanswerable questions of twentieth-century music. Among the ‘younger generation of Polish musicians’ Lutoslawski, Czeslaw Marek and Roman Maciejewski did indeed infuse their music with the riches of Polish barbarism—at least in their early works. The fact that no Polish composer has since taken up his challenge in any systematic way may, in truth, be a tribute to the deeply personal nature of his achievement.

from notes by Martin Anderson © 2003

Les deux mazurkas isolées de l’Opus 62, la première datant de 1933 et la seconde de 1934, sont non seulement les deux dernières œuvres pour le piano de Szymanowski , elles sont surtout les deux dernières œuvres que, miné par la tuberculose, il parvint à finir. Elles repoussent l’austérité de l’opus 50 dans des confins bien plus éloignés: avec leurs propensions à l’abstraction, avec leurs allures improvisées, elles se détachent de presque tous les échos évoquant leur origine folklorique. Seules demeurent les quartes augmentées et les septièmes abaissées, à la manière du sourire grimaçant du Chat de Cheshire.

Dans un entretien donné en 1936 (reproduit dans Szymanowski on Music, pp.113–4), en réponse au journaliste qui lui faisait remarquer que «dans votre travail, il n’est pas difficile d’observer les éléments tonals et rythmiques de la mélodie folklorique russe», Szymanowski rétorquait:

Je n’attache de l’importance au folklore que dans la mesure où il est pour moi un fertilisant. Depuis «Slopiewnie» mon objectif a été de créer un style polonais où il n’y ait pas un brin de folklore […]

Avec ce motif «Sabala» que cultivent «Slopiewnie» et la première des Mazurkas opus 50, avec une mélodie du Góral présente dans le ballet Harnasie (1922–31) que le Quatuor à cordes no2 (1927) exploite sous la forme de sujet d’une fugue, on peut considérer que la réplique de Szymanowski n’était pas d’une véracité absolue. Mais sa sincérité ne fait aucun doute, lorsque dans l’article de 1924 (également cité dans Szymanowski on Music, pp.124–25), il recommandait le stimulus de la musique folklorique des Tatra et «la pureté sans alliage de son expression ethnique» aux compositeurs polonais qui le suivaient dans ces traces:

Je voudrais que notre jeune génération de musiciens polonais comprenne comment l’anémie actuelle de notre condition musicale peut recevoir un sang nouveau à travers les richesses cachées de notre «barbarisme» polonais que j’ai enfin «découvertes» et faites miennes.

Il n’y a en cela aucune fausse modestie: le système harmonique que Szymanowski articula dans la composition de ces mazurkas est unique. Il n’avait que 54 ans quand il s’éteignit, le 28 mars 1937, des suites de sa tuberculose chronique. Ce qu’il serait advenu du développement du langage musical qu’il s’était forgé demeure une des énigmes majeures de la musique du 20e siècle. Parmi la «Jeune génération de musiciens polonais», Lutoslawski, Czeslaw Marek et Roman Maciejewski ont effectivement imprégné leur musique des richesses du barbarisme polonais—du moins dans leurs œuvres de jeunesse. Le fait qu’aucun compositeur polonais n’ait depuis relevé ce défi de manière systématique, constitue bien un hommage à la nature profondément personnelle de son accomplissement.

extrait des notes rédigées par Martin Anderson © 2003
Français: Isabelle Battioni

Von den zwei allein stehenden Mazurkas, op. 62 wurde die erste 1933, die zweite 1934 komponiert. Sie sind nicht nur Szymanowskis letzte Klavierstücke, sondern sogar die letzten Werke, die er gepeinigt von Tuberkulose überhaupt noch zum Abschluss bringen konnte. Sie führen die Kargheit der Werkreihe, op. 50 noch ein Stück weiter. Die abstrahierte, improvisierte Qualität von op. 62 entfernt fast alle Anklänge an deren Ursprung in der Volksmusik—ähnlich dem Grinsen der Cheshire-Katze aus Alice in Wunderland sind jene erhöhten Quarten und verminderten Septimen fast das einzige, was hier von Volksmusik übrig bleibt.

In einem 1936 gegebenen Interview (veröffentlicht in Antena am 15. November) erwiderte Szymanowski das Folgende auf eine Bemerkung des Fragestellers, in der jener behauptete, dass es angeblich „nicht schwer ist, in ihrer Arbeit die tonalen und rhythmischen Elemente polnischer Volkslieder nachzuweisen“:

Folklore ist für mich nur als befruchtende Kraft von Bedeutung. Mein Ziel seit „Sìopiewnie“ ist die Schaffung eines polnischen Stils, in dem nicht ein einziges folkloristisches Staubkorn zu finden ist […].

Angesichts des Sabala-Motivs in „Slopiewnie“ und in der ersten der Mazurkas, op. 50 hatte Szymanowski offensichtlich nicht völlig recht. Auch sprach jene Góralmelodie aus dem Ballett Harnasie (1922–1931) dagegen, die ein Fugenthema für das 2. Streichquartett (1927) lieferte. Aber man kann Szymanowskis Lauterkeit nicht bezweifeln, als er in seinem Artikel von 1924 „O muzyce góralskiej“ (veröffentlicht, wie schon erwähnt, in Pani im September 1925) jungen polnischen Komponisten die inspirierende Kraft der Volksmusik der Tatra und die „ungetrübte Reinheit ihres ethnischen Ausdrucks“ ans Herz legte:

Ich würde es gern sehen, dass unsere junge Generation polnischer Musiker begreift, wie unsere derzeitige anämische Situation der Musik durch den im polnischen „Barbarismus“ versteckten Reichtum wiederbelebt werden könnte, etwas, was ich selber letztlich ‚entdeckt’ und mir zu eigen gemacht habe.

Das war keine falsche Bescheidenheit: das von Szymanowski in diesen Mazurkas artikulierte Harmoniesystem ist einzigartig. Er war nur 54, als er am 28. März 1937 starb, Opfer einer chronischen Tuberkulose. Wie nun genau er die von ihm geschaffene Musiksprache weiterentwickelt hätte, ist eine der großen unlösbaren Fragen in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Von der „jungen Generation polnischer Musiker“ ließen sich Lutoslawski, Czeslaw Marek und Roman Maciejewski in ihrer Musik tatsächlich vom Reichtum des polnischen Barbarismus inspirieren—zumindest in ihren frühen Werken. Die Tatsache, dass sich seither kein polnischer Komponist Szymanowskis Herausforderung in einer systematischen Art und Weise gestellt hat, deutet wohl in Wahrheit auf die äußerst persönliche Natur seiner Errungenschaften.

aus dem Begleittext von Martin Anderson © 2003
Deutsch: Elke Hockings