Shostakovich’s Violin Sonata, Op 134, written late in 1968 for David Oistrakh, followed soon after the first performance of the String Quartet No 12, which took place on 14 June that year at the Moscow Composers’ Club by the faithful Beethoven String Quartet. Great interest was aroused by these adjacent works, for they both begin with twelve-note themes. Many commentators regarded the composer’s use of serial-thematicism in these works as signifying a definite, if slight, change of direction for him.

In fact it was nothing of the sort, for tendencies towards what might be termed serial-thematicism – the use of note rows as themes in themselves, with the occasional ‘missing’ notes from the series providing clues to the underlying tonal bases of the works in question (rather than being wholly serial, ‘through-composed’ works in accordance with strict serial procedures) – run through Shostakovich’s work from the First Symphony to the Fifteenth Quartet.

Indeed, if we consider the initial bars of the two preceding quartets, both of which begin with an unaccompanied (first violin) line of notably chromatic inflection, the fact that No 12 opens with a twelve-note row should not cause surprise. The structure of the work, however, is relatively unusual in that the very much longer second movement appears (in retrospect) to be the main symphonic working of the initial row, and a continuation of much of the material of the (apparently) preludial first movement. The first two movements of the Tenth Quartet look forward to the bipartite Twelfth.

Additionally, in the Ninth Quartet Shostakovich placed the most significant weight on the vast finale. So in various respects he was using in the Twelfth structural devices which he had already employed in earlier works. As in No 9 the reason for the finale’s length is the journey the music undertakes to achieve a tonal synthesis of material which, at the outset, is anything but tonal. We should also consider the suite-like structure of No 11, with its frequent changes of tempo, which are echoed in the last movement of No 12, but which analysis show to be wholly organic, and which pose problems for the ensemble that essays this work. In considering this composition, we cannot be in any doubt that we are in the presence of a great composer.

The Eleventh Quartet was dedicated to the (late) second violinist of the Beethoven Quartet; No 12 is inscribed to Dmitri Tsganov, the ensemble’s first violin, yet the opening twelve-note theme is given not to the violin, but to the cello. Whether we aurally identify this theme as a row or not, the tonal character of it is uncertain. It is one bar, in a moderate 3/2 pulse, and is immediately juxtaposed with a thoroughly tonal (even routine) idea, of adjacent tones and semitones, below a long-drawn-out fragment on first violin. One by one, the other instruments join the discourse, until a sudden change of time signature (to 3/4) and tempo brings a new, faintly waltz-like idea on first violin, underpinned by repeated pizzicato bare fifths of A flat and E flat. At length the fifths rise semitone by semitone, and the twelve-note row is restated on the viola, also a semitone higher. The music gradually expands in texture, but not by much in volume, oscillating this way and that until a longer solo counter-melody on the viola, above a cello reminiscence of the opening, lands the music on D flat.

The vast second movement, Allegretto, opens with a dramatic, fragmented gesture which falls to F sharp: was the D flat at the end of the first movement merely the enharmonic dominant of F sharp? The conundrum Shostakovich has set himself demands a lengthy solution. The fragments build to an extraordinary, symphonic edifice in ten broad sections, in which – as we might expect at this stage in the cycle – earlier material is recalled (particularly the twelve-note row) and refashioned, a powerful demonstration of how this remarkable structure, so typical of this composer’s later style, has grown from the merest fragments to the dynamic and unambiguous D flat major ending.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2003

La Sonate pour violon Opus 134 de Chostakovitch, écrite fin 1968 pour David Oistrakh, suivit de près la première représentation du Quatuor à cordes Nº12, le 14 juin de cette année-là au Club des compositeurs de Moscou par le fidèle Quatuor Beethoven. Les deux œuvres suscitèrent un grand intérêt car elles commencent toutes deux par des thèmes à douze notes. De nombreux critiques considéraient l’utilisation du thème sériel par le compositeur comme un changement subtil mais significatif de direction.

En fait, il n’en était rien, car la tendance à ce que l’on pourrait appeler le thème sériel (l’utilisation de rangées de notes en tant que thèmes en elles-mêmes et l’omission passagère de notes dans la série évoquant les bases tonales de l’œuvre, ce qui ne relève d’ailleurs pas des procédures sérielles strictes mais d’une sérialisation partielle) est très présente chez Chostakovitch, de sa Premières symphonie au Quinzième quatuor.

En effet, si l’on considère les premières mesures des deux quatuors précédents, toutes deux commençant au premier violon seul par une ligne aux inflexions clairement chromatiques, le fait que le nº12 s’ouvre sur une ligne de douze notes ne devrait pas surprendre. La structure de l’œuvre, toutefois, est relativement inhabituelle en ce que le second mouvement, nettement plus long, apparaît (rétrospectivement) comme le travail consonant principal sur la base de la ligne initiale et comme la continuation de l’essence du premier mouvement (apparemment en prélude). Les deux premiers mouvements du Dixième quatuor anticipent le Douzième quatuor bipartite.

En outre, Chostakovitch a placé l’emphase, dans le Neuvième quatuor, sur le grand finale. Aussi, à plusieurs titres, il emploie dans le Douzième quatuor des astuces structurelles déjà utilisées dans des œuvres précédentes. Comme dans le nº9, la longueur particulière du finale s’explique par le fait qu’il s’agit du chemin qu’emprunte la musique pour réaliser la synthèse tonale d’une composition qui, dès le départ, s’inscrit dans tous les styles, sauf le style tonal. Il nous faut aussi considérer la structure de type suite du quatuor nº11, avec ses fréquents changements de tempo auxquels fait écho le dernier mouvement du nº12, mais dont l’analyse se révèle entièrement organique et qui pose problème pour l’ensemble qui interprète cette œuvre. Lorsque l’on considère cette composition, on ne peut que conclure être en présence de l’œuvre d’un très grand compositeur.

Le Onzième quatuor était dédicacé à feu le second violoniste du Quatuor Beethoven ; Le nº12 est inscrit pour Dimitri Tsganov, premier violon de l’ensemble, et pourtant le thème d’ouverture à douze notes est donné non au violon mais au violoncelle. Que l’on identifie ce thème comme une série ou non, son caractère tonal n’en reste pas moins incertain. Il s’agit d’une seule mesure, à 3/2 moderato, et elle se juxtapose immédiatement à une idée fondamentalement tonale (à la limite de la routine) de tons et demi-tons adjacents, sous un fragment étiré au premier violon. Un par un, les autres instruments se joignent au discours musical, jusqu’à ce qu’un soudain changement de mesure (3/4) et de tempo n’apporte une idée aux airs de valse, jouée au premier violon, soulignée par des quintes crues répétées pizzicato sur les notes de la bémol et mi bémol. Ensuite, les quintes montent demi-ton par demi-ton, et la série de douze notes est réaffirmée à l’alto, également un demi-ton plus haut. La musique étend progressivement sa texture, mais non son volume, oscillant de cette manière jusqu’à ce que le contre-chant joué longuement à l’alto solo, sur fond d’une réminiscence de l’ouverture au violoncelle, n’amène la musique dans le ton de ré bémol.

La vaste second mouvement, Allegretto, s’ouvre sur un geste dramatique et fragmenté qui atterrit en fa dièse : le ré bémol de la fin du premier mouvement était-il simplement la dominante enharmonique de fa dièse ? L’énigme que Chostakovitch se pose à lui-même exige une longue solution. Les fragments construisent un édifice consonant extraordinaire en dix grandes sections qui rappellent – comme on s’y attend alors dans ce cycle – les idées précédentes (particulièrement la ligne de douze notes) et les remodèlent en une puissante démonstration de cette remarquable structure, si typique du style tardif du compositeur, qui grandit de quelques fragments à une fin dynamique et sans ambiguïté en ré bémol majeur.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2003
Français: Marie Luccheta

Schostakowitschs Violinsonate op. 134, die er Ende des Jahres 1968 für David Oistrach schrieb, entstand bald nach der Uraufführung des Streichquartetts Nr. 12, die am 14. Juni jenes Jahres vom treuen Beethoven-Quartett im Moskauer Komponistenverein gegeben wurde. Die beiden aufeinander folgenden Werke erregten große Aufmerksamkeit, denn beide setzen mit Zwölfton-Themen ein. Viele Kommentatoren meinten, dieser Einsatz von Reihenthematik stelle einen unübersehbaren, wenn auch bescheidenen Richtungswechsel des Komponisten dar.

Tatsächlich stimmte das keineswegs, denn Tendenzen zu einer Technik, die man als Reihenthematik bezeichnen könnte – die Verwendung von Tonreihen als eigenständige Themen, wobei die gelegentlich aus der Reihe “fehlenden” Töne Hinweise auf die tonale Basis der Werke geben (im Gegensatz zu gänzlich seriellen, “durchkomponierten” Werken im Einklang mit strenger Reihentechnik) – durchziehen Schostakowitschs Schaffen von der Ersten Sinfonie bis hin zum Fünfzehnten Quartett.

Wenn wir die einleitenden Takte der beiden vorhergehenden Quartette betrachten, die jeweils mit einer unbegleiteten, bemerkenswert chromatisch gefärbten Melodielinie der Primgeige beginnen, dürfte uns die Tatsache, dass Nr. 12 mit einer Zwölftonreihe einsetzt, eigentlich keineswegs überraschen. Die Struktur des Werks ist hingegen insofern relativ ungewöhnlich, als der erheblich längere zweite Satz sich (im Nachhinein) als wesentliche sinfonische Bearbeitung der einleitenden Reihe und Fortführung eines Großteils des Materials aus dem (scheinbar) vorspielhaften ersten Satz erweist. Die ersten beiden Sätze des Zehnten Quartetts können als Vorausschau auf das zweisätzige Zwölfte gelten.

Außerdem legte Schostakowitsch schon im Neunten Quartett das meiste Gewicht auf das groß dimensionierte Finale. Also benutzte er im Zwölften in vielerlei Hinsicht Strukturelemente, die er in früheren Werken bereits zum Einsatz gebracht hatte. Wie in Nr. 9 liegt das Ausmaß des Finales in der Wegstrecke begründet, welche die Musik zurücklegen muss, um eine tonale Synthese von Material zu erlangen, das zu Beginn alles andere als tonal wirkt. Man sollte auch den suitenartigen Aufbau von Nr. 11 in Betracht ziehen, dessen häufige Tempowechsel, die sich im Schlusssatz von Nr. 12 widerspiegeln, bei genauerer Analyse jedoch als absolut organisch erkennbar sind und dem darbietenden Ensemble einige Probleme bereiten können. In Anbetracht dieser Komposition kann kein Zweifel bestehen, dass wir es mit einem wahrhaft großen Komponisten zu tun haben.

Das Elfte Quartett ist dem (verstorbenen) zweiten Geiger des Beethoven-Quartetts gewidmet; Nr. 12 trägt eine Zueignung an Dmitri Tziganow, den Primgeiger des Ensembles, doch ist das einleitende Zwölfton-Thema nicht der Geige, sondern dem Cello zugeordnet. Ob wir dieses Thema nun beim Hören als Reihe identifizeren oder nicht, jedenfalls ist sein Toncharakter ambivalent. Es besteht aus einem Takt in gezügeltem 3/2-Puls und wird sofort einer ganz und gar tonalen (geradezu routinemäßigen) Idee angrenzender Töne und Halbtöne unter einem in die Länge gezogenen Fragment der ersten Geige gegenübergestellt. Nacheinander treten die anderen Instrumente in den Diskurs ein, bis ein unvermittelter Wechsel des Metrums (nach 3/4) und des Tempos ein neues, leicht an einen Walzer gemahnendes Motiv der ersten Geige einführt, unterlegt mit wiederholten, pizzicato gespielten leeren Quinten (As und Es). Schließlich steigen die Quinten Halbton um Halbton an, und die Zwölftonreihe wird, ebenfalls um einen Halbton höher, auf der Bratsche wieder eingeführt. Die Musik wird von der Textur her allmählich ausgeweitet, ohne erheblich an Lautstärke zuzunehmen – sie oszilliert hin und her, bis eine längere Gegenmelodie der Bratsche allein über einer Reminiszenz der Einleitung im Cello die Musik nach Des-Dur bringt.

Der riesige, Allegretto überschriebene zweite Satz setzt mit einer dramatischen, fragmentierten Geste ein, die nach Fis hin abfällt: War das Des am Ende des ersten Satzes lediglich die enharmonische Dominante von Fis? Das Rätsel, das sich Schostakowitsch selbst aufgegeben hat, verlangt eine ausgedehnte Lösung. Die Fragmente fügen sich zu einem außerordentlichen sinfonischen Aufbau in zehn weit greifenden Abschnitten zusammen, in denen – wie in diesem Stadium des Zyklus nicht anders zu erwarten – vorhergehendes Material (insbesondere die Zwölftonreihe) in Erinnerung gerufen und umgestaltet wird. Es handelt sich um eine beeindruckende Demonstration der Tatsache, dass dieses bemerkenswerte Gefüge, so typisch für den Spätstil des Komponisten, aus winzigen Fragmenten zum dynamischen und unzweideutigen Des-Dur-Schluss zusammengewachsen ist.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller